意大利的时尚与时尚的意大利——评《意大利时尚简史》

李婧敬 曹鹏飞

一、作为社会群像画卷的时尚

符号学家罗兰·巴特（Roland Barthes）指出：“在所有对于人类文明新生事物的追捧行为中，我们都能找到时尚。”①这一论断表明时尚是一种基于持续模仿和不断创新的复杂的社会现象。这一现象跨越多重领域，蕴含多重含义，不仅回应了人类的身体需求和精神需求，还折射出社会成员的个体品味与群体审美认同。

以服饰这一重要的时尚元素为例，除了最基本的蔽体功能，服饰还反映出穿着者的心理状态和社会地位，以及经济实力。通过服饰，作为个体的人得以展示其在群体中的自处方式，换言之，人们采用一定的方式穿衣打扮是为了赋予自身以某种社会身份。16世纪的文学家卡斯蒂利奥内（Baldassarre Castiglione）在《廷臣论》（Illibrodel cortegiano）中表明：“身着何种服装并非一桩只关乎其穿着者的小事”②；四个世纪后，史学家布劳代尔（Fernand Braudel）指出：“有关服饰的历史涉及诸多领域：原材料、制作工艺、成本花费、文化遗存、时尚风潮以及社会阶层。”③可以认为，包括服饰在内的时尚，是一种棱镜般的现象，它是对社会的多角度呈现，亦传递出社会对于世界的看法。作为一幅社会群像画卷，时尚成为社会学家、历史学家、经济学家、人类学家和心理学家等群体的共同研究对象，时尚的追逐者、操纵者、制造者、抵制者与记录者则共同构成了画卷中的主体。

作为时尚的制造者，裁缝在相当长的历史时期里占据了时尚领域的主角地位。在那个等级森严的社会里，裁缝承担了为每一个社会成员进行“得体包装”的社会职责。合格的裁缝必须确切地了解客人的社会地位及其与之相匹配的服装款式，既能满足客人求新求异的需求，又要避免触犯与服装制式相关的法律条款。不过，在时尚的群像画卷里，出现在前景的主角往往不是传统意义上的裁缝，而是他们的顾客：根据其社会地位、职业身份以及年龄和性别的不同，又分为时尚的操纵者和追逐者。时尚诞生初期，作为社会领袖阶层的封建贵族以及日渐崛起的资产阶级新贵操纵着时尚的走向，不仅通过穿戴和配饰表达自身的审美旨趣，更是将其视作彰显其社会地位或经济实力的工具。在时尚的追逐者中，青年因其强烈的突显个性的愿望，总是构成最为先锋的群体；与追逐者相对而立的，还有时尚的监控者和抵制者——教廷和世俗权力机构中的保守派势力：他们不仅通过道德说教规劝民众在穿戴方面循规蹈矩，还通过颁布一系列限奢法令，惩罚逾矩行为，限制时尚的普及。直至法国大革命爆发，普罗大众才拥有了自由追求时尚的权力。自时尚诞生起的数百年里，艺术家、文学家和史学家凭借其图像或文字有意或无意地记录了时尚发展的历程。随着时代的前行，时尚画卷中的角色亦不断变换更新：以创意为导向的设计师取代了裁缝的核心地位，时尚媒介和时尚编辑由被动的记录者转变为主动的引领者，时尚摄影师镜头下的模特成为耀目的主角，影视作品也成为浏览时尚潮流的窗口……

这便是《意大利时尚简史》（Breve storia della moda in Italia）（图 1）在这一跨学科研究领域意欲走出的一条富有意大利特色的路径：改变人们对于时尚的刻板印象，就这一貌似随性、瞬息万变的现象展开浓缩式的阐释，“在各种关乎时尚的物件和现象的周围织起一张密集的文化和社会网络”④——毕竟，只有在文化与社会语境中，时尚才得以成为可能。

图1：《意大利时尚简史》封面

二、14～15世纪：标新立异的时尚

早在14世纪，人类还未曾迈入现代社会的历史时期，时尚意识就已经产生了：部分社会群体开始通过某些与前一时期截然不同的服饰元素展现自身的品味、财富和社会特权。此前，无论是在绘画、建筑还是服饰制作领域，重视“垂直感”的哥特风格一直占据统领地位：建筑中直插云霄的尖塔、绘画作品里颀长的人物轮廓、富有垂感的长袍、拖地的裙裾、夸张的长袖以及高耸的帽尖均是这一审美旨趣的体现。14世纪前后，男女两性的服饰首次出现了明显的可辨识性。如果说女性服饰仍相对保守，除了手部、颈部和脸部，几乎所有其他身体部位都包裹于长袍之内，且为了适应孕育的需要，长袍大都采取高腰设计；那么男性服装的款式则开始着意突显性别特征，“几乎达到令人尴尬的程度”⑤：直线剪裁的宽松长袍被贴合身形的短装上衣所取代，使男性的躯干轮廓得以展现，包裹双腿的紧身长袜不仅色彩绚丽、条纹或格纹花色繁多，甚至还呈现出左右腿不对称的撞色设计（图2）。不难看出，贵族男性青年是这一时期时尚潮流的引领者。出于标新立异的心理需求，年轻男性的服饰中还出现了一些并无实际功用的纯装饰性元素，如环绕在臀部的腰带。且看《神曲》（Divina Comedia） 中的生动描述 ：“那时，没有项链、没有宝冠、没有绣花裙子，也没有以如此抢眼的方式佩戴的腰带。”⑥“抢眼”一词道出了佩戴者的初衷：一种对于独一无二的新鲜事物的追求。对于此种心态，薄伽丘（Giovanni Boccaccio）进行了透彻的分析：“男人们本应将腰带束在腰部上方，如今却将它束在臀部上方，腰带原本用于束紧过宽的衣物，如今的年轻人却只将其作为展示某身体部位的表面装饰，仿佛那不是腰带，而是镶金嵌银的头冠。或者说，以往人们用头冠装饰额头，现在却用它来装饰臀部。”⑦可见，14世纪贵族男青年自我展示的意愿构成了催生时尚诞生的主要动力。

图2：男式紧身袜裤，卢卡·西尼奥雷利（Luca Signorelli），《三博士来朝》（Adorazione dei magi）局部，15世纪末，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆藏

除了款式，色彩也是极为重要的时尚元素。“如今的电影常常让我们认为中世纪是一个‘黑暗’的历史时期……这完全是一种误导……中世纪的人们把美定义为光线明亮和色彩艳丽”⑧。中世纪后半期的服饰更是见证了诸多色彩的呈现，某些配色方式在今天看来是极为大胆甚至是莽撞的。不过，这一时期的色彩选择却并不自由。如罗兰·巴特所说：“时尚的边界不断拓展，且灵活多变，许多领域都体现出概念与形式、所指与能指之间的对应，在为数不少的情形下，这些对应都是以色彩为基础的。”⑨在中世纪后半期的诸多意大利城市里，不同种类的红色应被何种身份和阶层的人使用，是受法律约束的。诞生初期的时尚只属于非常有限的群体。它的走向完全处于社会领袖阶层的掌控之下，成为一种固化社会身份的可视化的工具。普通民众必须保持清醒的头脑，一旦逾越了身份和阶层，便会遭受惩罚。

三、16～17世纪：奢侈的时尚与得体的时尚

在16至17世纪的欧洲，随着“Moda”一词在意大利半岛的普遍使用，“时尚”的概念正式诞生。1648年，米兰修士兰普纳尼（Agostino Lampugnani） 在《论租用马车，兼论“时尚”穿着与习俗》（Carrozza da Nolo overo Del vestire e usanze alla Moda）一文中首次使用了“时尚”这一表述。1691年，《秕糠学会词典》（Vocabolario dell’Accademia della Crusca）就时尚给出了以下定义：“时下流行的习俗。”⑩“流行”一词说明当时的民众已对时尚概念有了明确的认知。这一时期，时尚甚至成了哲学家和伦理学家们的探讨主题，无论是持赞同或反对态度，他们都承认追逐时尚已经成为普遍的社会现象。卡斯蒂里奥内称“由于我们可以见到无法穷尽的多样款式”，因此“难以就穿着一事给出明确的规则”⑪。皮科洛米尼（Alessandro Piccolomini）亦在《关于女性良好教养的对话》（Dialogo della bella creanza delle donne）中表示女子总青睐于漂亮的新鲜款式。

中世纪末期，人们对服饰的重视程度显著提升，服饰消费支出大幅攀升：据统计，用于购置服饰和面料的花费通常占到一个家庭全年支出的四分之一。⑫这一时期的主要消费群体不再是青年男性贵族，而是城市贵妇。一方面，贵族男性将家中女眷的穿戴视为彰显家族地位和财富的镜子；另一方面，在社会生活中被边缘化的城市贵妇也将此类机遇当作某种对于性别歧视的补偿，渴望盛装出席宗教仪式等公众场合，通过华美的衣饰展示个人魅力，同时为家族赢得荣光。为此，她们不惜“每日忍受千般不适，甚至是承受痛苦”⑬，去穿戴那些夺人眼球却并不舒适的华服，追逐奢侈的时尚。文学家萨凯蒂（Franco Sacchetti）就曾在《短篇小说三百篇》（Il Trecentonovelle）中描述当时的贵族男女身着袖子极宽的服装，当他们在餐桌旁端起酒杯时，总是难以避免将其他杯子打翻在地。⑭

不过，自产生之日起，时尚便面临着追逐者多，反对者亦众的局面。不仅文学家和史学家会在字里行间流露出不满——如维拉尼（Giovanni Villani）就曾在《编年史》（Cronica）中批评新式服装“既不好看也不正经”⑮，更有一轮又一轮的限奢法令就不同等级社会成员拥有的服装数量及每一件服装的具体幅宽、色彩、材质、袖长、裙长进行严格的规定，试图阻止时尚潮流在不同的阶层之间蔓延，以确保阶级壁垒不会随着服装制式的上行下效而消解。这一时期，时尚的主要参与者仍是非富即贵的社会群体。即使是对于这一群体而言，他们身着盛装的机会也仅限于重大宗教仪式和家族庆典。为确保他们的服饰没有超出限奢令的规定，监察官员常常在教堂等场所外定点监控，手持竹杆，近身测量出席仪式者的衣长、袖长、裙长等，对违令者处以罚款。此外，他们还在公民中设立了相互监督和举报制度，举报者可在未来自己受罚时享受三成减免。总之，此种对于社会成员个人生活的干涉措施与今日欧洲社会的自由之风是格格不入的。

颇为有趣的是，即使有限奢令束手束脚，贵族们依然乐此不疲地通过奢华的服饰来炫耀自身，在16世纪达到了一种近乎痴迷的状态。与此同时，另有一些群体却主动选择了另一种时尚，营造出这一时期得体务实的城市公社市民形象。例如，同时身为作家和商人的保罗·莫雷利（Paolo Morelli）虽以经营珍贵的丝绸面料贸易维生，但他本人却对奢华的装束感到厌恶。正因如此，有学者认为“Moda”一词的另一个来源可能是“Moderazione”——“得体”一词。⑯中世纪末期的商人阶层十分重视服饰与荣耀之间的关联，认为得体的服饰有助于商业活动的开展。在《家庭之书》（Libridellafamiglia）里，阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）借代表智慧的詹诺佐（Gianozzo）之口指出：“服饰……赋予你荣耀，对吗？既然如此，便要给自己带来荣光，给服饰带来荣光。”⑰在阿尔贝蒂看来，服饰之所以能够赋予荣耀，乃是因为它能反映人的品性，因此理应被谨慎地挑选和搭配。这便是政治家、文学家、法学家等文人群体和新兴的商人阶层所引领的全新的时尚之风：简约低调而不失考究。此种选择也对贵族宫廷的审美品味产生了影响。以色彩为例，如果说红色是14世纪的贵族专属色彩，那么在16至17世纪，黑色则成为了儒雅男士的标准色，不仅风行于德国、西班牙和意大利宫廷，在荷兰等宗教改革地区更是成为了彰显资产阶级勤奋务实等价值观念的标志性色彩。⑱

此种时尚不仅出于实用的考虑，也代表了新兴资产阶级的理念选择：简约的外在有助于突显内在的精神。他们无意通过服饰本身求得社会的关注：时尚只是促进贸易的手段，是创造财富的工具，而非最终目的。为此，他们主动舍弃了繁复的装饰，成为了“少即是多”的最初践行者（图3）。

图3：加布里埃尔·梅特苏（Gabriel Metsu），《读信的年轻女人》（Giovane donna che legge una lettera），约1664，都柏林，爱尔兰国家美术馆：简约的时尚以及作为公共空间和私人空间分界线的鞋履

四、18～19世纪：追逐时尚成为自由

18～19世纪，法国大革命的爆发促成了现代意义上“新时尚”的诞生，法国也一度成为欧洲时尚舞台上的绝对主角，在意大利、英国、德国等欧洲诸国的时尚发展史上都留下了不容忽视的印记。

百科全书派学者十分重视创造时尚的手工匠人群体，认为他们与从事自由技艺或机械技艺研究的学者一样，都致力于凭借人的力量驾驭自然，因而都是伟大的启蒙运动的参与者。在1751年至1772年间刊印的《百科全书》（Encyclopédie）中，不仅可以读到大量关于裁缝的介绍，还能见到大量展示布料剪裁和马甲、裤子和礼服制作的插图。

事实上，早在印刷术诞生初期，以服装及其剪裁技艺为主题的书籍就已经出现了。16世纪中叶，宫廷裁缝孔特（Jacopo del Conte）撰写了《裁缝之书》（Librodelsarto），向客户推荐米兰宫廷流行的款式。1590年，维切利奥（Cesare Vecellio）的《古今世界服饰通览》（Habitiantichietmodernidituttoil mondo）收录了整个西方世界从古代直至15世纪末曾出现过的所有服装款式，在裁缝群体中广为流传。同样是在16世纪末，第一步专门教授制衣技艺的书籍《几何、实践与式样之书》（Librode Geometria,praticaytrac）在西班牙出版。

到了17世纪，时尚现象得到了知识界的关注，新兴的时尚刊物“逐渐成为时尚信息传递的重要媒介，同时也成为资产阶级品味塑造的重要工具……时尚影响的范围急剧扩展，成为18世纪时尚迅速发展的重要原因”⑲。1778年前后，第一份时尚专刊《法国时尚画廊》（GaleriedesModesetdesCostumes Français）问世（图4），在见证时尚发展的同时开始发挥对时尚的引领作用。七年后创办的《时尚衣橱》（LesCabinet desModes）已经超越了同类期刊最初的告知性和商业性目标，从文化层面上有力推动了时尚的发展，奠定了时尚期刊在现代社会文化中的地位。尤为重要的是，《时尚衣橱》将目光投向了社会大众和平民阶层，释放出明显的信号：“国王与王后已不再是时尚的唯一裁夺者。”⑳

图4：第一份时尚专刊《法国时尚画廊》

1798年，法国大革命从政治上确立了平等的原则，持续数百年之久的限奢法令随之取消，对于时尚的追求终于由一件需要由伦理学家说教和法学家立法规定的事务变成了民众的自由选择——这意味着发明和引领时尚已不再是王宫贵族的专利。随着时尚杂志的流行，不仅是贵族阶层，还有新兴的资产阶级，尤其是启蒙运动中的知识分子和艺术家以及以中产阶级为主的广大消费者都逐渐参与到了时尚的塑造过程中。得益于长期的文化积累、较高的文明程度以及时尚杂志这一全新的传播方式，法国的新时尚得以迅速且广泛地传播至欧洲各地，作为欧洲时尚发源地的意大利，在这一时期也主要是从法国时尚中寻找素材、汲取灵感。

现代意义上的“新时尚”就这样诞生了：它通过时尚媒体和消费者之间的互动不断前行，在自上而下、自中心向边缘的传播过程中逐渐消解阶级壁垒，其目的也由最初的炫耀社会地位、划分阶级界限转变为张扬个性以及谋求自我实现。从这个意义上说，这一阶段的时尚发展见证了法国大革命前后欧洲社会结构及政治思想观念的根本性变革。

五、20世纪：脱颖而出的意大利时尚

自18世纪下半叶起，意大利时尚界不再对法国的时尚盲目地亦步亦趋，表现出最初的独立倾向。在1804年于米兰创刊的意大利时尚周刊《女性邮报》（CorrieredelleDame）中，主编拉坦兹（Carolina Lattanzi）特意将意大利设计师原创的人体模型插图与来自法国、奥地利和英国的人体模型插图并置，尝试建立意大利的时尚审美品味，迈出了推动意大利现代时尚产业发展的第一步。1870年，意大利第一份时尚报纸《意大利时尚》（Lamodaitaliana）诞生，其宗旨便是要将意大利时尚产业从法国时尚产业的垄断中解放出来。1906年，罗莎·杰诺尼（Rosa Genoni）凭借一件从波提切利（Sandro Botticelli）的《春》（Primavera）汲取灵感的丝缎女装荣获米兰世博会大奖（图5）。1910年，在《艺术生活》（Vitad’arte）杂志举办的女性晚装设计竞赛中，诺尼（Francesco Nonni）又以一件具有文艺复兴时期服饰特色的作品胜出。两位设计师共同开启了意大利时尚界以文艺复兴为灵感来源、与法国时尚设计一较高下的时期。

图5：罗莎·杰诺尼（Rosa Genoni），女装《春》（Primavera），1906，佛罗伦萨，碧提宫

20世纪20～30年代，振兴意大利时尚产业甚至成为了意大利法西斯政府的一项文化和政治举措，不仅于1919年创办了时尚研究所（Ente della moda）和国家服饰研究所（Istituto nazoinale dell’abbigliamento），推动本国的面料研发，还鼓励其服饰生产企业实现所有生产环节的本地化，尽可能不采用来自法国的设计和原材料供应，从而保证纯粹的“意大利制造”。在此种政治环境中，就连阅读国外时尚期刊也成为了禁忌。然而，一旦被设定边界，时尚便会丧失其生命力。法西斯政府的一系列干预貌似有助于意大利时尚产业树立信心，却导致了包括斯基亚帕雷利（Elsa Schiaparelli）和菲拉格慕（Salvatore Ferragamo）在内的众多时尚界灵魂人物的逃离。真正为意大利时尚产业带来生机的，是二战后的马歇尔计划：得益于广大美国消费者的青睐，意大利时尚界搁置了与法国时尚界的角逐，转而去征服广阔的美国市场。这一时期，时尚设计师取代了传统的裁缝；除了种类繁多的时尚杂志，时装秀、时尚摄影及电影拍摄亦构成了推动时尚产业发展的新兴助力。凭借深厚的文化和艺术传统、精湛的手工技艺和推陈出新的创意精神，意大利时尚设计和意大利制造终于脱颖而出，形成了“时尚的意大利”独树一帜的气质和风格。

结语：在“时尚的意大利”捕捉“时代的呼吸”

在《意大利时尚简史》的前言中，作者穆扎雷利（Maria Giuseppina Muzzarelli）指出：“时尚貌似是瞬时的、轻浮的，无所谓历史根基。然而，真正的时尚却是由许多领域的历史构成的，除了自身固有的发展史，还持续受到全新的灵感和式样的影响，但在不了解它的前世今生——即时尚史——的人眼中，时尚便只是某种瞬息万变的灵感和潮流。”㉑此语道出了作者撰写本书的初衷：通过一部浓缩的时尚史，一方面追溯作为“表相”的时尚在意大利的源起、发展和演变历程； 另一方面探寻作为“本相”的意大利社会的思想观念、政治主张和审美品味变迁及其对于意大利时尚产业的推动。

目前，译介至国内的西方时尚史类专著已有相当数量，但专门探讨意大利时尚史的作品寥寥。在佩恩的（Blanche Payne）的《世界服装史》（Historyof Costume)、拉韦尔（James Laver）的《服装和时尚简史》（CostumeandFashion:AConciseHistory）和琼·娜（John Nunn）的《服 饰 时 尚 800年》（Fashionin Costume, 1200～2000）中，对意大利时尚的探讨均只出现在与15～16世纪相关的章节中。与上述著作相比，本书专注于意大利时尚的来龙去脉和兴衰起伏，由古及今、史料详实、观点深刻。值得注意的是，仅属于某国的时尚现象是不存在的。作为一种知识生产，时尚的文化原料来自世界各地。㉒因此，本书所说的“意大利时尚”并非指仅属于意大利的时尚，而是指时尚产业在意大利的发展及其特质。

本书共分为18个章节，不仅以年代为轴线纵向追溯了款式、色彩、线条、图案等具体时尚要素的历史变迁，还从文明互鉴的角度横向探讨了东方元素对西方时尚的影响。作者旁征博引，不仅以史书、档案中的文本作为证据，还从众多文学作品中搜寻时尚变迁的蛛丝马迹；附录中的73张插图展示了种类纷繁的实物和图像资料，丰富多样、视角独特。尤为重要的是，透过这些时尚要素，作者深刻剖析了背后纷繁的社会现象和思想潮流，描绘出一幅鲜活、动态的“时尚的意大利”图景。

在意大利文中，“Voga”是一个具有双关含义的词：既可表示划桨的动作，也可指流行趋势。两者之间貌似毫无关联，却十分形象地表明了时尚的本质：作为一种处于永恒变化中的现象，时尚的发展犹如在时间长河中的划桨前行，总在向后推的过程中获取前行的动力。换言之，对于过往的传承与反思构成了当下创新的前提。一切时尚都不仅仅属于当下，它们脱胎于过往，亦不会随我们的死去而消逝，其影响必然投射至未来。这一点在时尚的孕育之地——意大利——得到了尤为集中的体现。从这个意义上说，时尚讲述的是我们，也是他者，是当下，也是曾经，唯有透彻地了解过往，才能准确地定位当下。如果说时尚是“时代的呼吸”，那么若要捕捉和把握这些时尚瞬间在意大利这片土壤上发生的千变万化，就必须深入探寻那个“时尚的意大利”——这正是本书的最终旨归。

注释：

① Roland Barthes,Ilsensodellamoda.Forme esignificatidell’abbigliamento, a cura di Gianfranco Marrone, Torino: Einaudi, 2006,p.305.

② Baldassare Castiglione,IllibrodelCortegiano, a cura di Walter Barberis, Torino: Einaudi, 1980,p.160.

③ Fernand Braudel,Civiltàmateriale,economia,capitalismo(secoliXV-XVIII).Lestrutturedel quotidiano, Torino: Einaudi, 1982, p.282.

④ Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoriadella modainItalia, Bologna: il Mulino, 2014, p.8.

⑤ Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoriadella modainItalia, Bologna: il Mulino, 2014, p.7.

⑥ Dante Alighieri,LaCommediasecondol’antica vulgata,Vol.4:Paradiso, a cura di Giorgio Petrocchi，Firenze: Le lettere, 1994, XV, pp.99-102.

⑦ Giovanni Boccaccio,IlcomentoallaDivina CommediaeglialtriscrittiintornoaDante,Vol.3, a cura di Domenico Guerri, Bari: Gius.Laterza & Figli, 1918, pp.49-50.

⑧ （意）翁贝托·埃科著，李婧敬译：《树敌》，上海：上海译文出版社，2016年，第51页。

⑨ Roland Barthes,Ilsensodellamoda.Forme esignificatidell’abbigliamento, a cura di Gianfranco Marrone, Torino: Einaudi, 2006,p.43.

⑩ Anna Panicali,Lavocedellamoda, Firenze, Le lettere, 1994, 2005, p.21.

⑪ Baldassare Castiglione,IllibrodelCortegiano, a cura di Walter Barberis, Torino: Einaudi, 1980,pp.156-157.

⑫ 详见 Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoria dellamodainItalia, Bologna: il Mulino, 2014,p.75.

⑬ Giacomo Leopardi,DialogodellaModaedella Morte,inOperettemorali, Milano: Bur, 2000,p.91.

⑭ Sacchetti,IlTrecentonovelle, a cura di Alessandro Lanza, Firenze: Sansoni, novella CLXXVIII, p.403.

⑮ Giovanni Villani,Cronica, a cura di Giuseppe Porta, Torino: Einaudi, p.971.

⑯ 详见 Maria Giuseppina Muzzarelli,BrevestoriadellamodainItalia, Bologna: il Mulino, 2014,p.21.

⑰ Leon Battista Alberti,Ilibridellafamiglia, a cura di Ruggiero Romano e Alberto Tenenti, Torino:Einaudi, 1969, p.247.

⑱ 不同社会身份的人所用的黑色是有差别的，分为“中产阶级黑”“教职人员黑”和“宫廷黑”。详见Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoria dellamodainItalia, Bologna: il Mulino, 2014,p.88.

⑲ 杨道圣：《时尚的历程》，北京：北京大学出版社，2013年，第202页。

⑳ Kate Nelson Best, History of Fashion Journalism,New York: Bloomsbury Academic, 2017, p.22.

㉑ Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoriadella modainItalia, Bologna: il Mulino, 2014, pp.7-8.

㉒ 周薇薇：《传媒与时尚：法国现代化进程中的文化动力》，《南京大学学报》，2017年第6期，第90页。