从“意在言外”到“写中之意”——“意派论”与“写意美学”比较

董丽慧

2019年第6期《美术》杂志刊载彭锋教授《写意美学的三个面向》，文中从面向传统、面向西方、面向未来三个层次，论述了“写意美学”的对话对象、互动语境和当代生成方式。将“写意”这一中国传统美学概念，放在与西方互动的参照体系和思考人类未来走向的全球视野中探讨，是对“什么是中国美学”这一问题的一次积极推进。“什么是中国美学”是2019年伊始，彭锋发表同名文章抛出的一个常为人忽视、但在当前国际语境中显得急迫却又难以回答的问题。尤其是与重要英文读物上条目清晰的“日本美学”、及相应日语音译美学概念的国际通行相比，英文读物对“中国美学”的介绍要么干脆缺席，要么仍停留在以史代论的描述上，既缺乏总体性的理论概括，又缺乏对中国美学具体条目和专属概念的明确阐释。①

彭锋教授这一问题的提出，与他在英文文献中查找中国美学、以国际视角返观中国学术的国际性贡献、在中西文化交流互动中重审自我的学术历程不可分割。在这个意义上，同样秉持国际视野和中外比较研究学术路径的美国匹兹堡大学高名潞教授，在2009年提出“意派论”时，自述其背景就是“一些外国朋友问……什么是中国自身的美学逻辑呢？中国当代艺术有自己的美学逻辑吗？我想这是一个非常关键的问题。我讨论的意派理论希望能够首先在方法上找到分析这个逻辑的基础”，②并明确将“意派”的英文对译为“Yi Pai”或“Yi School”，以更为国际社会所知的日本“物派”为参照物，首次面向国际学界以英文撰文阐释这一源自中国的原创性理论。③

2009年“意派论”提出之时，曾一度引起艺术史和艺术理论界的讨论，但来自国内外的更多关注点均在于对这一理论政治立场和民族主义的质询和怀疑，并未能更为深入地进行学理探讨。④从2009年到2019年，随着全球化和多元化越来越成为人类发展的大势所趋，当以往被遮蔽的主体性和多元的文化身份踊跃浮出水面，当被边缘化的文化主体同样肩负起为人类文明的持续发展寻找新动力的责任时，以国际视野介入对中国当代艺术理论问题的思考，已是诸多海内外学者不约而同的共同学术视角。尤其是“意派论”提出后数年间，高名潞教授再著《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》一书，其要义即梳理和反思西方以“再现/表征”（Representation）为代表的艺术理论传统，是为“意派论”提供更为有章可循的理论“前传”、及更有的放矢的讨论场域（图1）。

图1：西方现代再现艺术的三种类型图式，引自高名潞《西方艺术史观念》

笔者认为，从“写意美学”之“三个面向”的维度考量，十年前问世的“意派论”，实为探讨“什么是中国美学”这一问题早期具有国际影响力的原创性尝试，而无论是“意派论”还是“写意美学”，在当今国内外学术界均尚待具有建设性的、有理论深度的、来自更丰富更多元理论视角的探讨。鉴于此，在“写意美学呼之欲出”⑤之际，本文仅从比较“写意美学”与“意派论”的异同入手，以期更多具有全球视野的原创性艺术理论的生成及相关学术讨论的展开。

一、误区

进入讨论之前，必须首先明确两个误区。

第一个是顾名思义的误区。无论是“意派论”还是“写意美学”，都不是可以望文生义的惯用术语：“意派”并非可无限度附会的传统语汇“意”和看似有江湖野心的“派”二字的简单组合；“写意美学”也不是传统意义上被认为是中国画风格之一（常与“工笔”对应）的“写意”与译自西方的学术语汇“美学”二词草率的中西嫁接。虽都使用了传统语汇，但其使用语境、内涵和意义都已发生了变化，可以说，二者都是一种取自东方、对话西方、成型于中西一体化进程中、兼具多元文化包容性、当代原创的艺术和美学理论。

第二个是对号入座、功利主义的误区。正如“写意美学”显然并非旨在为写意技法、传统写意画或写意油画等艺术形态做注解，“意派论”也不以服务于某种艺术现象或某个派别的实用主义为要义。其中，“意派论”尤因“意派：中国‘抽象’三十年”大型国际展览而引人注目，就更容易使人误导。笔者认为，“意派论”的要义并非仅着眼于为参展的中国艺术家作品提供西方理论体系无从介入的理论阐释，也不局限于推出中国特色的“抽象”艺术形态本身。“超越现实实用和功利主义，坚持独立批判精神，探寻一种世纪新思维，”⑥是《意派论》一书开宗明义提出的，在这个意义上，“意派论”旨在建构一种超越地域文化限制的、跳出西方话语中心的、国际化的、具有独立批判精神的、自足的“元理论”。

上述误区均为两位作者在著文中或开宗明义或多次强调，却仍不免为讨论者忽视，成为首当其冲的批判对象，使讨论在学理的推进上趋于无效。澄清附会和功利两个误区后，才可能进入有的放矢的学术讨论。

二、求同

笼统地说，“意派论”和“写意美学”在立论的对立面、架构模式和对“意”的探寻三个层面，呈现出某种程度上的共通性。

先看“意派论”。简言之，“意派论”的理论核心即整一契合原理。如果用“负的方法”来解释意派论的对立面，那么，在艺术的生成模式和社会历史语境上，“整一性”反对的是二元分裂的现代性；⑦具体到艺术形态上，“整一性”反对的是写实（Representation）、抽象（Abstraction）、观念（Conception）三者排斥、相互对立的西方当代艺术模式。从“正的方法”来看，“意派”原理可追溯至张彦远的“图载之意有三”，以“图载”为中国艺术概念的统括，其三种构成因素“理”（Principle）、“识”（Concept）、“形”（Likeness）分别可对应三种中国图像艺术形态：与宗教符号有关的“卦象”（Religious Symbol）、与文字学有关的“字象”艺术（Calligraphy）以及绘画（Painting）。

所谓“契合”，即上述三元在运动中互动、产生呼应，可视为意派论的架构模式。“意派论”问世十年来，其三元建制的基本架构已比较完备，在此三元构架基础上，高名潞教授近年又提出从西方艺术的“匣子”（Box）、“格子”（Grid）、“框子”（Frame）到中国“文”“书”“图”的诸种三元理论模型，其中，中西方建构之不同，根本上仍是三元之间是否互动与“契合”。

落脚在对“意”的探寻上，虽然上述中国古代美学三元构成中的“理”“识”“形”，可约略对应西方现当代艺术中的“抽象”“观念”和“写实”，但其本质区别正在于西方三种当代艺术模式在根本上建基于二元对立的世界观，故而造成三者在西方极端排斥、互不相容的局面。然而，建基于“整一”生成模式基础上的中国艺术的三个范畴，却彼此相交、和谐共处，其中三者共同重叠的这个“之间”地带（图2），即“中国艺术和美学理论的最高目标”⑧，正是“意派论”所追求的作为精神和观念内核的“意”。

再看“写意美学”。虽“写意美学”正待呼之欲出，尚无成体系的著书，但从彭锋提出的“三个面向”看，在20世纪中西美学频繁互动和彼此促进之后，此处重提源自中国传统的“写意”，无论是“传统”还是“写意”都已非陈腐的老调重弹，而是以“传统”“西方”和“未来”为参照语境、对话对象和最终指向，对应的分别是经过西方现代性洗礼后的中国美学传统、受中国传统美学影响的欧洲现代艺术理论、及艺术终结论之后世界面临非人化的困境。就其中以20世纪美学发展的国际语境作为参照而言，20世纪之交，中国传统的“写意”与“形似”作为一组对立语汇被引入西方，参与到欧洲艺术界的“再现”（Representation）与“表现”（Expression/Presentation）之争中。此处的“写意”，其理论立足点正在于对“再现”的挑战，因其引领时代的“先进性”（而非仅仅是区域性的“中国性”），而为彼时的西方学者有效“拿去”，成为20世纪初西方现代艺术理论从“再现美学”到“表现美学”转型的重要推手。

彭锋认为，“写意”之“意”应当是介于“言”和“理”二者之间的交织，“意”不是抽象概念，而是“具体化的、肉身化的、不纯粹的、交织或者交叠”的，⑨这里所说的“交织”或“交叠”，与“意派论”所建构的三元契合模型有相通之处。在本雅明的语境中，“写意”作为“虚拟的相似”，也不再是能指和所指二元对立非此即彼的割裂或彼此分离，而是“相互缠绕，构成一个整体”⑩，在这个意义上，“写意美学”在国际语境中的架构，可追溯至西方20世纪早期诸现代理论家，其基本模式是从非西方二元论的思想资源中探求第三条路径：“写意打破虚与实、心与物、思想与图像之间的二元对立，在这一系列的二元对立之间打开了一个新的空间，让对立的两端在其中交织，从而生成新的意义”。⑪其中，艺术的意义、亦即“写意美学”之“意”，正在于“它能进入某种中间地带，将不可见之意带入可见之域，将可见之物融入不可见之中”⑫。这一方面与“意派论”中作为三元契合之中心的“意”对“间性”的强调有共通之处，⑬但是，另一方面，也是下文将论及的，二者的一个显著不同，正是在于“意”在“之中”“之上”或“之间”地带显现方式的差异。

三、存异

作为两种原创性的理论架构，“意派论”和“写意美学”对“意”的阐释理论和定位系统各不相同。虽然二者都将“意”与西方美学和艺术理论中的“理念”（Idea）、“表现”（Expression）等概念加以辨析比较，但“意派论”的“意”，是“意在言外”，强调“意”在艺术作品中实体的“缺席”（Absence）。而“写意美学”的“意”，不仅不是“意在言外”，还强调“意”的“在场”（Presence），尤其是其中的“写”这样一个动态的在场。

“意派论”的“意”是作为一个整体的多元模块彼此互动连结的“契合”之所在：“言不尽意，实际上是说任何表现方式都很难表达那个恰到好处的‘契合’，不同因素之间的关系以及它们在互动中的呼应状态。所以，契合是运动状态，不是静止状态。所以，它很难完全被描述和言说。”⑭这里的“言不尽意”或曰“意在言外”，可与西方解构主义将不稳定性和延异视为艺术作品“意义”的本质相对应。尤其是，作为“意派”的一种艺术形式，高名潞更早提出的“极多主义”（Maximalism），从命名上即明确了以西方盛期现代主义艺术中的“极少主义”（Minimalism）为对照。“极少主义”强调物性（Objecthood），观众及参与其中的作品意义主要以物的实体“在场”形式呈现出来，这要么被认为是在反抗现代抽象艺术的意义上，延续了制造错觉欺骗和取媚于观众的“实在主义”（Literalist）艺术，即迈克尔·弗雷德（Michael Fried）所谓以实物制造幻象的“在场”（或剧场性）的艺术；要么被认为是对格林伯格关于现代主义理论的极端推进，发展出了彻底抽象和解放艺术媒介实体的“极端的观念艺术”（Ultra-conceptional Art），即露西·利帕德（Lucy Lippard）意义上强调思维过程、放弃艺术实体的“去物质化”(Dematerialization)的艺术。而上述抽象艺术或观念艺术的分类方式及论争，均围绕着格林伯格意义上的现代主义理论展开，均基于西方艺术史线性演进逻辑发展而来，事实上并不能准确解释诞生于中国20世纪90年代社会历史语境的“极多主义”艺术现象。显然，“极多主义”艺术实践并非生发自对西方现代艺术及其理论的思考之中，它的关注点也并非聚焦于“极少主义”艺术论争中物的“在场”与否，高名潞认为，“极多主义”往往只是艺术家日常生活的记录与呈现，既未从生活中割裂出实体的物品，也未从实体中割裂出抽象的物性，“极多主义”是整一性的，它所追求和无限趋近的是不在场（或者说是比“在场”更高维度）的意义，即“意在言外”之“意”⑮。可见，虽然极少主义和极多主义在抽象形式上看似有着表象上的类同，但其内在观念可谓恰恰相反，“意在言外”和“意”在作品本身之中的含蓄隐身或实体能指物的缺席，可以说是“意派论”与西方抽象和观念艺术理论的一个根本区别。

彭锋在《什么是写意》一文中，论述了中国传统哲学三种关于“意”的思辨。其中，第一种是“言不尽意论”，以荀粲为代表，指语言不能表达终极的、超越的意义；第二种为“言尽意论”，以欧阳建为代表，与第一种观点相反，即承认能指与所指的对称性；第三种为“得意忘言论”，以王弼为代表，是在承认第二种观点的基础之上继续推进，即视“言”为通往真正目的“意”的工具，为了那个作为所指的纯粹的“意”不被作为工具的能指所污染，就要割断能指与所指二元对立之间的粘连。彭锋分别反驳了上述三种关于“意”的观点，认为“写意”之“意”既非第一种不可言说的超越所指，显然也不是第二种能指与所指的等价，更不是第三种将能指与所指之间的“中间地带”割除、以抛弃能指为代价而得到的所谓纯粹所指。那么“写意美学”之“意”究竟是什么呢？彭锋继而总结道，“写意之意，不是形而上的终极意义，而是肉身化的、交织着的、表达中的意义。换句话说，写意之意，必须是写中之意，是书写之中生成或者混成的意。”⑯

实际上，在强调运动性、中间性、交织、重叠等方面，“意派论”和“写意美学”的“意”均是运动的而非静止的，但二者的运动最终指向“意”的位置却是不同的。《意派论》强调这一运动性与西方后结构主义美学的“非精确性/多意性”（Ambiguity）和“瞬间性”（Transience）有相通之处，也正是因为处于运动中，对“意”的把握就不能只是形式分析的、静止的、取样的。正是在这个意义上，“意派”呈现出运动中的、非精确的、整一性的、超出言语这一单一平面维度的“意在言外”的特质⑰。而“写意美学”则从“书写”这一实实在在的“手”的动作，介入二元对立的“眼”与“心”，以“意”的运动介入二元对立的“言”与“理”。可见“写意美学”建构的三元模式并非“意派论”的三元契合，而是在两组二元对立的概念“之间”置入游离于两极的、处于运动中的“手”或“意”，从而将手的书写与“意”的显现联系起来，最终实现使不可见之物变得可见的艺术理想。因此，就“意”在两个理论模型中的不同位置而言，如果说“意派论”的“意”处于理、识、形的三重交叠之处，是整一性的核心；那么，“写意美学”的“意”则在类似钟摆模式的二元对立两极之间摇摆，并最终以“写”的运动，完成着“意”的显现。

四、结论

“意派论”和“写意美学”是当代学者在21世纪提出的具有全球视野的原创性美学和艺术理论，是中国学者对国际学术界做出建设性贡献的积极尝试。面对着既扎根本土又经历了西方学术建制洗礼的东方传统、面对着既有着根深蒂固的二元对立世界观又不断吸纳异域文化发展的西方文明、面对着日益牵系着全球人类共同体的命运却已不断因终结论而亟需补充新资源新视角的未来，这“三个面向”，可以说是“意派论”和“写意美学”得以提出的共同社会历史语境。

在共通性方面，首先，“意派论”和“写意美学”均反对二元对立的理论和实践模式，尤其是反对以“再现”（Representation）为代表的建立在能指与所指二元分离基础上的艺术的对应关系，可知二者在立论上有着共同的对立面；其次，二者均转向东方哲学寻求破解非此即彼二元困境之道，从三元甚至更多元的模式架构入手，可视为二者在架构模式上的共通之处；最后，二者均试图将“意”安置在非对立性的“之中”或“之间”地带，可视为对“意”的探寻过程的共通之处。

但是，“意派论”和“写意美学”又有着根本性的不同。“意派论”的“意”是多元的、整一的“契合”之所在，是“不是之是”，是“差意性”⑱，可以无限趋近，却因其对更高维度尽善尽美契合的不懈追求而始终处于变动之中，在物质表象上保持着实体缺席的状态（Absence），但这一实体的缺席并不等于“意”的不存在，恰恰相反，这里的缺席，指向的是思维层次的跃升——隐含于艺术作品“之中”、抽离于艺术作品实体“之上”，是主导着艺术作品精神内核的强大观念。正是在这一更高维度的观念意义上，“意派论”作为一种理论，在落地于实际艺术作品时，才能显现出既兼容并包又具独特气质的强大分类潜质，生发出丰富而具体的（诸如“意象”“意理”“意场”等⑲）对不同时代艺术生态的在场性表述。与之相比，“写意美学”之“意”更强调意义生成过程的在场（Presence），“意”在于书写“之中”，在于艺术作品“之中”，在于将不可见之物转化为具体的、肉身化的呈现。

换言之，“意派论”的“意”以整一契合的“之中”和更高维度的“之上”，反抗着庸俗的形式主义或“实在主义”艺术，试图从根本上摆脱西方现代主义二元对立的思维模式。而“写意美学”将“意”置于能指与所指“之间”，以述行（Performative）的方式，回归更具现场性、人工的、手作的艺术创作过程，作为反抗二元对立理论框架的路径，而这一“中间地带”又与中国传统中处于不停变动的、在变动中求平衡的“时中”观念密切相关，并最终通过书写的行为——这一反抗非人和机器性的人本回归，将“意”最终落脚在具体艺术作品的呈现或在场中。

注释：

① 彭锋：《什么是中国美学》，《中国高校社会科学》，2019年第1期，第109-116页。

② 高名潞：《意派论：一个颠覆再现的理论》，桂林：广西师大出版社，2009年，第IX页。

③ Gao Minglu,YiPai:ASyntheticModelAgainst Representation，收录于高名潞编著：《意派：世纪思维》，哈尔滨：哈尔滨工程大学出版社，2009年，第26-37页。

④ 关于这次讨论的回顾，参见盛葳：《后殖民理论视野下的中国当代艺术》，北京：文化艺术出版社，2020年，第245-271页。

⑤ 彭锋：《写意美学的三个面向》，《美术》，2019年第6期，第6页。

⑥ 同②，第VII页。

⑦ 来自于高名潞在研究中西方前卫艺术语境时所提出的中国的“整一现代性”理论模式，与美学现代性与社会现代性二元分裂的西方前卫艺术发展模式相区别。Gao Minglu,Total ModernityandtheAvant-GardeinTwentieth-CenturyChineseArt, The MIT Press, 2011, pp.1-4.

⑧ 同②，第33-52页。

⑨ 彭锋：《什么是写意》，《美术研究》，2017年2月，第25页。

⑩ 同⑤，第9页。

⑪ 同⑤，第9页。

⑫ 同⑤，第9页。

⑬ 关于“之间”或“交融地带”作为中国美学和艺术特色的论述及对“中国性”（Chineseness）的思考，参见刘悦笛：《当代需要何种“中国性视觉理论”：以“意派论”的得失为例》，《美苑（艺术工作）》，2011年8月，第7-8页。

⑭ 同②，第48页。

⑮ 高名潞：《90 年代的“极多主义”及“意场”》，《意派：中国“抽象”三十年》，巴塞罗那储备银行基金会，2008年，第82页。

⑯ 彭锋：《什么是写意》，《美术研究》，2017年2月，第25页。

⑰ 同②，第55-56页。

⑱ 关于“不是之是”和“差意性”的详述，参见高名潞：《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》，北京：北京大学出版社，2016年，第567-569页。

⑲ 高名潞：《意派：中国“抽象”三十年》，巴塞罗那储备银行基金会，2008年，第35-93页。