浅析陈之佛对图案色彩的批判性思考

季少融

中国美术学院上海设计学院 上海 201203

1.前言

中国近代设计理论家陈之佛先生（图1）的设计学习生涯开始于1912 年。当年，陈先生进入浙江省立工业学校（现为浙江工业大学）学习绘画与图案，四年后，陈先生毕业留任染织图案等图案相关课程的教师并编写了中国近代第一本图案教材——《图案讲义》。1919 年，“对学习一生都保持着严谨认真的态度”1的陈之佛先生官费考入日本东京美术学校（现为东京艺术大学）工艺图案科，成为了东京美术学校工艺图案科第一位外国学生，并于次年2正式开始系统地学习图案。陈之佛先生在东京美术学校求学期间，深受其导师岛田佳矣教授3的影响与日本近现代设计的熏陶，其图案作品也曾多次参加日本艺术类展览并获奖，为其日后归国任教、设计研究及设计实践奠定了坚实的基础。

图1 陈之佛先生

陈之佛先生学成归国后，对比日本近代设计的发展，深感中国近代设计的衰颓，故而投入设计教育4、设计研究及设计实践中。陈先生融合近代中西方的设计理论、社会文化及审美观念，从批判性的角度对近代中国、日本及西方的图案设计进行了探讨与评价，撰写了《现代表现派之美术工艺》（1929年）、《图案的目的与意义》（1935 年）、《重视工艺图案的时代》（1937 年）、《中国色彩的优良传统》（1950 年代）等诸多具有批判意味的文章。在文章中，陈先生对图案色彩的批评打破了当时中国传统审美观念的束缚，主要从因袭固守、仿古守旧、粗制滥造三个方面着重讨论，下文将分别详细论述。

2.陈之佛图案色彩的批判性思考

顾名思义，“图案色彩”一词中，“图案”指的是将设计师想制作物品的雏形，以图画的形式表现出来。5该词中的“色彩”则指的是“图案上实际应用的色彩”6，是以实用与美观为目的的。中国古代图案中的色彩应用是极具特色的，多以喜庆、温暖、明亮的色彩为主色调（如红色、绿色、黄色等强烈的色彩），少用弱色及间色。这种特点与中国古代的社会结构、经济体制、文化环境的因素都息息相关。然而，随着社会环境、经济体制、人们的生活方式及观念的变迁，古代时期的配色习惯与喜好已不适用于中国近代社会中的人们了。陈之佛先生对近代图案色彩的批评即源自于此——通过指出近代图案色彩中出现的弊病及提出相对的解决方式，修正了当时图案色彩深受传统审美观念束缚的状态，将图案设计中色彩的应用与时代需求相连接，推动了中国近代审美观念朝着更适用于近代社会发展的方向变迁。

2.1 由“因袭固守”导致的图案色彩的功能性定位实际需求的分离

“因袭固守”一词取自陈之佛先生1929 年发表的《现代表现派之美术工艺》一文中。该文中探讨了中国近代美术工艺衰退的原因，其中，“因袭固守”是其提出的第一项也是其认为的“最大原因”，其他两项原因即下文将讨论的“骨董的模仿”及“粗制滥造”。具体言之，陈之佛先生认为当时图案的色彩并不适用于设计产品将去往的使用环境（用途），在美观方面受到了传统观念的束缚，所呈现的是“恶俗”的特点，在实用方面则并未考察使用方式的问题，一味墨守成规，与时代的精神是违背的，与实际需求是分离的。

除了设计师“因袭固守”导致的图案色彩与实际需求的分离现象外，陈之佛先生也着重思考了人们对色彩需求改变的原因，并提出了解决的办法。其曾在《中国色彩的优良传统》一文中提出，中国近代受到了西方帝国主义文化的侵略，在对色彩的喜好上逐渐丧失了自身民族的特色（尤其是上海、天津等近代最早开埠的城市），若要改善这种状况，则设计师需要纠正人们对中国传统色彩与西方色彩的认识，并学习用更优良的方式使用传统色彩，使之发扬光大。正如陈之佛先生在《中国图案参考资料》一书中提到的那样，中国传统的造物设计在色彩、造型、纹饰上已达到极高的造诣，应加以研究整理，发扬其优点，以创造与人们生活紧密结合的新设计。

陈之佛的思想受到约翰·拉斯金（John Ruskin）与威廉·莫里斯（William Morris）的影响7，与尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）的观点不谋而合，即设计改革的使命与社会改革的使命是密不可分的。若结合当时民族的经济与文化都被西方外来经济与文化所侵袭的现象，可知当时的中国迫切需要凝聚人们的力量（无论是意识层面还是物质层面），而陈之佛先生所提出的方式正是一条可行的道路。另外，陈之佛先生也身体力行地投入了图案色彩设计的相关实践中。如图2所示，是陈之佛先生为《东方杂志》设计的具有代表性的封面图案。由图中的色彩可见，陈之佛先生在图案的设计中常选择中国传统意义上的“五色”8中的色彩进行组合。如左一封面中采用了红色、白色与灰色（白色与黑色的调和），中间的封面中采用了青色与黄色，右一封面中采用了黄色与白色，皆是使用“五色”中对比强烈的色彩进行2 色或者3 色之间的组合。即使抛开图案形式结构所带来的感受，整体的色彩仍然能带给读者一种庄重且鲜丽的观感（而非许多人们所认为的传统色彩是“土里土气”的），使图案色彩在文化层面的功能（提高民众凝聚力）得到了提升。

图2 陈之佛先生为《东方杂志》设计的封面图案

2.2 由“骨董的模仿”导致的图案色彩审美趣味的守旧

“骨董的模仿”这一部分的讨论源自陈之佛先生对中国近代的许多设计师与鉴赏家对美术工艺概念混淆的批评——近代许多设计师与鉴赏家将古董品作为工艺品制作的标准，致使近代工艺品常出现不够实用、不贴近大众生活现状的情况。20世纪早期，在工艺品的形式与色彩方面，对古董的模仿是一种常态。这种常态也使一般的民众将古董品误认为是工艺品，以至于认为工艺品是与实际生活毫无相关的物品。正如陈之佛先生所论述的那样，中国近代的大众消费者受封建等级思想的束缚而未完全解放9，对本来只供上层阶级观赏使用的精美华丽的工艺品有着异常的喜好，故而，中国近代设计中，最不可避免的，是模仿古董品制造而成的成本高昂却广受欢迎的设计产品。

陈之佛先生在其多篇文章10中都对古董品与工艺品进行了比较与讨论，并严格区分了两者之间的差异。首先，其将工艺品定义为是融合了美术与工业两者的本质，以一般民众生活持续向上为目的的产品。其次，其将古董品定义为是以人们的好奇心驱动而产生，与人们生活疏远的产品。从陈之佛先生对两者的定义中可见，工艺品与古董品的关键差异是与人们实际生活的距离，模仿古董品所带来的色彩守旧问题，致使人们的审美品味停滞不前，阻碍了美术工艺的民众化。

例如，陈之佛先生在《要深入研究工艺美术的特性》一文中即对近现代消费市场中脸盆、被单、枕套等日用物品中出现的“大红大绿”的颜色进行了批评，认为这种配色缺乏了雅致的情调，无法满足不同群众的不同色彩需求，是狭隘且贫乏的。换言之，陈之佛先生认为许多日用物品中的色彩虽然选择了中国传统的色彩搭配，但并未进行符合时代审美的调和（包括色彩面积、明度、纯度等方面的调和），使消费者在购买过程中选择产品的余地也变得狭隘，即上文中提到的使人们的审美品味停滞不前，阻碍了美术工艺的民众化的现象。在这方面，陈之佛先生也已经以实际的设计实践展示了解决之道。如图3 所示，是陈之佛先生为《东方杂志》设计的封面图案，其以红色、绿色及黄色作为主色调，但对红、绿色两色的面积、明度、纯度进行调整，使三色互相调和，令色彩呈现一定变化，使图案变得更富生气却又不至于跳脱，可见陈之佛先生对色彩的使用能力之强及色彩对图案整体感官的影响力之大。

图3 陈之佛先生设计的图案

2.3 由“粗制滥造”导致的图案色彩的定位不当

陈之佛先生所批评的工艺品“粗制滥造”的现象，究其原因，是由于设计师工资低廉、社会经济结构受挫、工厂经营困难等因素导致的。正如陈之佛先生所论述的那样，美术工艺的发达与受挫与社会经济的发达与颓废是紧密相连的，严峻的经济环境致使工厂从各方面缩减开支，尽量将工资高昂的设计师辞退，转而雇用工资低廉的设计师（甚至是没有设计经验的学徒），从而直接导致了工艺品质量下降的问题。例如，陈之佛先生在1954 年回复“美术”编辑的信件中提到，“无锡惠山涂上浓厚肉感色彩的‘维纳斯’”是其认为不具有美观和实用价值的产品。其次，其在1961 年发表的《要深入研究工艺美术的特性》一文中也提出，将玻璃杯画得“花花绿绿”是设计师不了解玻璃杯特色而导致的。另外，陈之佛先生也批评了当时在茶壶和茶杯上勾画粗重的黑色花边的现象，陈先生认为这种黑色花边违背了其作为陪衬的定位，夺去了杯体上主图案的光芒。

这些并未仔细思考产品材料的特性、产品的功能及美观定位，一味以自身的喜好绘制图案并选择色彩的设计，即体现了工艺品典型的“粗制滥造”现象，且从陈之佛先生文稿的发表时间可见，这种现象一直延续到了新中国成立后。若从图案色彩的角度思考，则“粗制滥造”的工艺品背后，意味着在多数设计师眼中，色彩的选择仅仅作为图案制作流程中并不重要的一个环节，但事实上色彩的价值并不仅限于此。当身处当代社会的我们回溯中国近代图案色彩的发展轨迹时，不难发现，陈之佛先生文章中对图案色彩的批评已充分体现了其对色彩真实价值的肯定——色彩作为图案设计过程中与形式同样重要的一部分，支撑着图案设计朝着多样化功能（审美功能、实用功能。解决社会问题的功能等）的方向发展，其价值应得到设计师、设计理论家及社会大众的重视。

3.结语

综合上文可见，陈之佛先生以中国传统的色彩美学为基础，对近现代的图案色彩进行了多角度、多层面的批评。通过对图案色彩中出现的因袭固守、仿古守旧、粗制滥造等问题的批评与论述，陈之佛先生将图案色彩与更宏观的社会文化、社会经济、社会需求等各方面相结合，为我们提供了对色彩批判性思考的优良途径与方式。陈之佛对图案色彩的批评打破了中国传统审美观念的束缚，向大众传递了一种观念，即设计艺术已经不再是上层阶级专有的财产，评判物质文化价值的标准是由当时代普通大众的生活方式产生的，推动了中国近代审美观念朝着与社会需求更契合的方向变迁。

注释：

1 李有光、陈修范编：《陈之佛文集》，南京：江苏美术出版社，1996 年版，第7页。本文所涉及陈之佛先生的文章、信件、演讲稿等内容皆出自《陈之佛文集》。

2 陈之佛（1896-1962）留学东京美术学校的时间为日本大正九年（1920年）至大正十四年（1925 年），时间数据考证来自：一、吉田千鹤子，韩玉志：《东京美术学校的外国学生》，李青唐译，香港：天马出版有限公司，2004 年版，第62 页。二、李华强：《设计、文化与现代性：陈之佛设计实践研究（1918—1937）》，上海：复旦大学出版社，2016 年版，第40-45 页。

3 岛田佳矣（1870-1962）于1889 年进入东京美术学校绘画科就读，期间曾师从图案家岸光景（1840-1922）学习图案。1901 年，东京美术学校图案科主任福地复一辞职，岛田则返回母校担任图案科主任直到1932 年。任教期间，岛田出版了专著《工艺图案法讲义》，奠定了东京美术学校图案教学的基本模式，是图案法第一人。岛田佳矣教授虽为日本图案科教师，却极为推崇中国传统的图案纹样，他认为日本的图案是取自中国的传统纹样，中国传统艺术才是当时图案设计取之不尽的灵感之源。

4 陈之佛先生先后受聘于上海东方艺专、广州美专、上海美专、中央大学、国立艺专等学校。

5 关于图案的定义详见：李有光、陈修范编：《陈之佛文集》，南京：江苏美术出版社，1996 年版，第243 页。

6 关于图案色彩的定义详见：李有光、陈修范编：《陈之佛文集》，南京：江苏美术出版社，1996 年版，第98 页。

7 陈之佛，《介绍美术工艺之实际运动者马利斯》，一般，1929，第8 卷第3 期，第477-482 页。陈先生在文中认为拉斯肯（拉斯金）是文明与艺术的批评家，马利斯（莫里斯）将自己带入劳动的地位，与社会主义运动有深刻的共鸣，倾其全心全力，献身社会。

8 中国传统意义上的“五色”包括赤色（红色）、黄色、青色、白色与黑色，这也正是我们的传统成语中常出现“五色相宣”、“五色无主”、“五彩缤纷”、“五彩斑斓”、“五彩纷呈”等词语的原因。另外，如诗经豳风中即最早出现了“载玄载黄，我朱孔阳”的词句。

9陈之佛：《什么叫做“美术工艺”》，《手工艺》，1945年，第7期，第1-2页。

10如《现代表现派之美术工艺》、《美术工艺的本质》、《工艺美术问题》等文章。