《呼兰河传》的空间叙事分析

摘  要：《呼兰河传》是中国现代小说中一部十分特殊的作品，它没有使用以时间为基准的线型故事结构，而是利用空间来安排叙事，通过空间本身的定位与移动推动故事发展，通过对空间本身的细致描写使空间自身成为叙事对象，这使得小说呈现出了独特的空间叙事形态，融汇了真实而丰富的情感，也使得小说的艺术表现领域得到了更加宽广的开拓。

关键词：《呼兰河传》;萧红;空间叙事

作者简介：乔靓（1997-），女，汉族，安徽蚌埠人，广西师范大学硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2021）-06-0-03

在中国现代小说中，《呼兰河传》是一部十分特殊的作品。传记一般写人，《呼兰河传》却以一座城为主角;传记偏重纪实，《呼兰河传》却极具“诗意”。为什么我们会说它近乎“一篇优美的抒情诗”，是“散文化”[1]的小说？诗与散文都需要较为浓郁的情感抒发，所表达的内容多是碎片式的，起承转合也无需按照时间等要素清晰结构。显然，“散文化”是按照现有的、通常的文体类型特征而言的，这正是《呼兰河传》与通常意义上的小说相较之后显示的异质性，而“化”即表明“散文”只是一个形容词。同样是在现有的文体分类语境中对话，有着如此多其他文体特征的《呼兰河传》为什么还会使读者认为它是一部长篇小说呢？作为一部长篇小说，组织起小说起承转合的线索是什么？事实上，萧红已经用书名回答了这个问题，“呼兰河”就是线索。

从古至今的传记多是记述人物的生平事迹，而想要全面叙述一个人物，不论其经历是一帆风顺还是曲折离奇，评价是褒是贬，依据的尺度都是时间，出生、成长、死亡。可对于一座城而言，时间并不是唯一的衡量尺度。作为一个空间性的存在，它没有凡俗意义上的生死，无论它的样貌如何，名称是什么，它都是它本身。因此，作为空间，它自身就可以是自己的線索与叙述对象。萧红敏锐地抓住了这一点，并使其在作品中凸显。“时间”在《呼兰河传》中退居幕后，延续性不见了，循环成了它的性质。小说第一章以严冬的呼兰河城起笔，在顺着小城的布局进行介绍时兼带出小城人民的生活，“东二道街除了大泥坑子这番盛举之外，再就没有什么了。也不过是几家碾磨房，几家豆腐店，也有一两家机房，也许有一两家染布匹的染缸房，这个也不过是自己默默地在那里做着自己的工作，没有什么可以使别人开心的，也不能招来什么议论。那里边的人都是天黑了就睡觉，天亮了就起来工作。一年四季，春暖花开，秋雨，冬雪，也不过是随着季节穿起棉衣来，脱下单衣去的过着。生老病死也都是一声不响的默默地办理。”[2]接着，萧红从卖烧饼麻花的、卖凉粉的写到卖豆腐的，来来往往，小城人民一天的生活就过去了，看完火烧云，听到乌鸦飞过，一天就结束了。四季的循环下，小城人民日复一日也都过着类似的生活。第一章的结尾再次以四季收束，“春夏秋冬，一年四季来回循环的走，那是自古也就这样的了。风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默地一声不响的就拉着离开了这人间的世界了。至于那还没有被拉去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着。”[2]季节与生命的循环就是时间的表征，而萧红更利用重复叙述加深了时间的循环性。至此，小说的基调已经定下，时间因循环而无所谓始终或发展，空间本身成为被关注的对象。小说的第二章描绘了小城一年中的四大精神盛举，既是对小城人民生活叙述的补充，给之后的具体叙述作背景性铺垫，也借年年都举办的盛举再次加深了周而复始的循环感。从第三章起，“呼兰河”作为叙事线索正式登场，直接推动叙事。

“呼兰河这小城里边住着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我家有一个大花园，这花园里蜂子，蝴蝶，蜻蜓，蚂蚱，样样都有……”[2]叙述者从全知视角转为第一人称限知视角，对于叙述者“我”而言，呼兰河也有了“我家”这一更具体的呈现空间。第三章叙述了许多“我”与祖父生活的趣事，暖意融融。第四章是一次情感的分野，不仅在介绍“我家”的布局与住户时悄然将叙述者语气从天真的儿童转向冷淡的成人，并在二至五节的首句重复地宣告“我家是荒凉的”[2]、“我家的院子是荒凉的”[2]。“荒凉”取代了祖父给“我”的温暖，成为小说接下来所有故事的底色。五至七章由第四章生发而来，叙述了小团圆媳妇、有二伯以及冯歪嘴子的故事，这些人物都在第四章被介绍过。而在具体的故事讲述上，这三章均与第三章相同，以空间的转换为线索。如第五章以“我玩的时候，除了在后花园里，有祖父陪着，其余的玩法，就只有我自己了”[2]开头，这是承第三章叙述的故事而来，突然却不突兀。接着，“我”讲述起自己不在后花园的时候，就在房檐下、窗下或院子里的蒿草丛中自己玩，玩累了就睡觉。有一天在蒿草丛中睡觉时听见几个人嚷嚷，睡醒了回屋才听说“小团圆媳妇”来了。小说以空间的转移切换为线索详细叙述起小团圆媳妇的故事。而“蒿草丛”又与第四章开头的介绍重复，场景的重复令章节之间的转折变得自然。第六章与第七章因已有铺垫，以空间起笔推动叙事的方式使用起来更为直接，“我家的有二伯，性情很古怪”[2];“磨房里边住着冯歪嘴子”[2]。

《呼兰河传》中，空间不仅作为线索推动叙事，其本身也具有叙事意义。时间循环下的呼兰河城已经成为一个封闭性的象征，呼兰河城被“主题化”了，“自身就成为被描述的对象本身”[3]。“这样，空间就成为一个‘行动着的地点，而非‘行为的地点。它影响到素材，而素材成为空间描述的附属。‘这件事发生在这儿这一事实与‘事情在这里的存在方式一样重要，后者使这些事件得以发生。”[3]呼兰河城本身的封闭、隔绝使得生活在其中的人们无论如何沉滞、闭塞甚至残忍都显得平常。卖豆芽菜的王寡妇因独子掉河淹死而发了疯，“这事情似乎轰动了一时，家传户晓，可是不久也就平静下去了。不但邻人，街坊，就是她的亲戚朋友也都把这回事情忘记了。”[2]染缸房两个年青的学徒打架，一个被按进染缸淹死，一个进了监狱，“但这也是不声不响地把事就解决了，过了三年二载，若有人提起那件事来，差不多就像人们讲着岳飞、秦桧似的，久远得不知道多少年前的事情似的。同时发生这件事情的染缸房，仍旧是在原址，甚或连那淹死人的大缸也许至今还在那儿使用着。”[2]老厨子和有二伯埋葬了活活被折磨死的小团圆媳妇后，在人家喝了酒、吃了饭回来，面红耳热，嘴唇发光，一个说“酒菜真不错”，一个说“鸡蛋汤打得也热乎”，可“关于埋葬团圆媳妇的经过，却先一字未提。好像他们两个是过年回来的，充满了欢天喜地的气象。”[2]只要生活在呼兰河城，生活的麻木、生命的窒息似乎就成了宿命，一代人接一代人在这封闭的空间里将之作为普遍的生活状态一遍遍轮回。小说在第一章用五千多字描绘了小城街道上一个五六尺深的“大泥坑”，泥坑阻碍车马行人，水深的时候甚至会淹死马、弄翻车，造成了很多麻烦。尽管“一年之中抬车抬马，在这泥坑子上不知抬了多少次，可没有一个人说把泥坑子用土填起来不就好了吗？没有一个”[2]。为什么从来没有人要把泥坑填平呢？原来，一是抬车马闹得热闹，可当作居民消遣，二是人们常吃便宜的瘟猪肉，借着泥坑就有了说法，可以说吃的瘟猪是泥坑里的淹猪。在描绘大泥坑时萧红写道“那泥坑也就越晒越纯净，好像在提炼什么似的，好像要从那泥坑里边提炼出点什么来似的”[2]，“那里边的泥，又黏又黑，比粥锅潋糊，比浆糊还黏。好像炼胶的大锅似的，黑糊糊的，油亮亮的”[2]。阳光或许并不能从泥坑中提炼出什么，但萧红从大泥坑中提炼出了小城人荒芜的精神，乐于看别人倒霉的卑琐心理和甘于互相欺骗又好面子的生活方式，大泥坑本身成为呼兰河城中的一个“主题”。

当然，作为养育萧红十六年的故乡，呼兰河城并不只有封闭滞涩的“大泥坑”。尽管严冬时时笼罩着小城，但有一处小小的“后花园”，似一块暖黄色的温润琥珀，帮助萧红抵御寒冷。“我拉着祖父就到后园里去了，一到了后园里，立刻就另是一个世界了。绝不是那屋子里的狭窄的世界，而是宽广的，人和天地在一起，天地是多么大，多么远，用手摸不到天空。而土地上所长的又是那么繁华，一眼看上去，是看不完的，只觉得眼前鲜绿的一片。”[2]在萧红笔下，后花园是穿透压抑、灰蒙蒙的呼兰河城的一束光。

“太阳在园子里是特大的，天空是特别高的，太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛，亮得蚯蚓不敢钻出地面来，蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳下的，都是健康的，漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。”[2]

高、亮、健康、漂亮，以及后段的活、无限、自由，这些是不会也不能在小城其他地方出现的词。萧红将最纯真的、最没有防备的心灵状态寄托在这里，后花园成为另一个世界般的存在，成为一个自然的“行动着的地点”。正如小城使沉滞残忍的生命轮回变得平常，后花园使动植物的自由意志显现变得平常。在这里，物与人有了同等的独立价值。

利用空间安排叙事结构，通过空间本身的定位与移动推动故事发展，通过对空间本身的细致描写使空间自身成为叙事对象，这不是《呼兰河传》的首创，也不是偶发的创作行为，而是萧红在理性的啟蒙思想引导下，基于自己认知的独特写法。萧红认为“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或者过去，作家的写作的出发点是对着人类的愚昧”[4]。启蒙思想作为中国现代文学的一个宏大主题，萧红也深受其影响。在萧红笔下，“人类的愚昧”是麻木，是不思进取，是压制、扼杀民众的社会庸常意识与劣根传统的循环与重演，而她正是通过突出空间来反衬时间。在小说结构中，时间的作用退隐了，但读者在阅读时却更会心惊于那似乎毫无尽头般循环的时间所带来的窒息感。如《生死场》，通过麦场、菜圃、屠场、荒山、坟场等空间的展示与转换写出村庄人民的生生死死。《呼兰河传》承接了《生死场》的写法，但因主题与情感差异又在意蕴上生发出许多新质。

《呼兰河传》是一部描写童年与故乡的回忆性小说，对于创作时要将全部情感倾注在描写对象中的萧红而言，感性的情绪必然也常常在笔端翻涌。颠沛流离半生后，当萧红再次回忆故乡，回忆童年，她不可能不需要用回忆来寻求一份踏实的安慰。人们热爱回忆，因为回忆里的时间已经度过，它变得恒定、确切可知。在回忆中，年月日时这样具体的时间幻化成一个个场景、空间留于脑中，萧红依着情感，在创作中用回忆起的空间转换代替了时间变迁，何时发生并不重要，萧红关注的是在何处、如何发生。对于萧红而言，故乡是一片并存着绿色与裸土，纠扯着枯树与长藤的空间，她批判小城的僵死与麻木，也眷恋小城的凝定与温暖，理性批判与感性怀旧的交织让作品中的两个叙述者得以调和，成人视角锐利但不冷酷，儿童视角天真却不浅薄，这使得被叙述出的呼兰河城真实而丰富。

当我们评价《呼兰河传》“没有贯穿全书的线索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整个的有机体”[5]时，或许可以尝试反思这样的阅读感受有没有可能是一个自我设限的“牢”，若我们成了紧握阅读经验铁锤的人，任何文学作品只能像一颗钉子。可正如萧红所说，“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某种东西，一定要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样，我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”[6]尽管从根本意义上说，空间角度也只是更换一个“牢”，但如果牢笼本身无法跳脱，那么多一个牢笼也是多一种选择。《呼兰河传》的独特让它像一颗难钉的钉子，但当我们尝试放下铁锤时，或许会发现这颗难钉的钉子也可以是一颗精巧的螺丝。萧红利用空间安排叙事结构，通过空间本身的定位与移动推动故事发展，通过对空间本身的细致描写使空间自身成为叙事对象，这让《呼兰河传》呈现出了独特的空间叙事形态，融汇了真实而丰富的情感，开拓了更为宽广的艺术表现领域，成为萧红艺术上几乎达到炉火纯青状态的精品之作。

注释：

[1]王琦. 《呼兰河传》的体式与叙事[D]. 吉林大学， 2006. 第4页。

[2]萧红. 呼兰河传[M]. 江西人民出版社，2019. 15、36、65、99、106、116、164、192、16、18、160、12、7、71、67页。

[3][荷]米克·巴尔. 叙述学：叙事理论导论[M]. 谭君强译. 北京师范大学出版社，2015. 第1页。

[4]抗战以后的文艺活动动态和展望——座谈会记录[J]. 七月， 1938（7）。

[5]茅盾论《呼兰河传》. //萧红. 呼兰河传[M]. 江西人民出版社，2019. 第231页。

[6]聂绀弩. 萧红选集[M]. 人民文学出版社，1981. 第2页。

参考文献：

[1]萧红. 呼兰河传[M]. 江西人民出版社，2019.

[2]聂绀弩. 萧红选集[M]. 人民文学出版社，1981.

[3] [荷]米克·巴尔. 叙述学：叙事理论导论[M]. 谭君强译. 北京师范大学出版社，2015.

[4]胡华洋. 近十年来对萧红《呼兰河传》的研究综述[C]. //荆楚学术（第二辑）.

[5]龙波兰. 《呼兰河传》的空间叙事[D]. 西南大学， 2011.

[6]王琦. 《呼兰河传》的体式与叙事[D]. 吉林大学， 2006.