流转·延迟·凝滞

张雁飞

关于时间的概念多元且易变，难以找到既定的、现成的答案，但时间研究在文艺理论中的地位却居高不下，既有表现说的经验感悟，也有本体论的哲理思辨;既关乎内容的现实指涉，也联结着形式本身的美学价值。就创作实践来看，时间的实在与虚存、可见与可感，一直是中国文艺创作的重要内容，小说叙事传统中对于历史的追溯和言说呈现出长时间跨度的个体颠簸、家族兴衰或社会更迭，诗歌中的时间描写既有“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”的宏阔体悟，也有“朝如青丝暮成雪”的个体感伤。同样，影像语言有着与生俱来的时间特质，传统社会的“家国一体”的格局为艺术创作提供了充分的现实基础。在中国电影家国叙事的文本中，影片的叙事进程既可以遵循时间样貌，使其可见可感，也可以将时间的威力隐匿在文化中，表征为一种稳定的文化结构;既可以围绕某个大事件来凸显极限境遇下的真相沉浮与人性抉择，也可以呈现特定历史段落对个体心理造成的时间闭环与记忆“围城”。总之，最终呈现的不管是宏大时间框架下的大转折、大进展，还是微末的一件事、一个人，故事无不在各样的时间进程中铺展、沉浮。进入新世纪，很多影片通过家国叙事回望历史、体察当下，重唤伦理、反思人性，这些影片在时间构建的策略上各自成章。由此，以下将时间作为切入点，分析家国故事建构的时间基础及其文本呈现的美学特征，进而思考背后的文化动因。

一、流转：时序进阶中的凡人与英模

叙事作品对于时间的安排方式既凸显个体对时间的体认，也折射出长久以来人们摹刻时间的文化传统。中国电影家国叙事的经典模式是在时间的线性轨迹中讲个体故事，抒家国情怀，其中的去国怀乡之情感、个体历劫之经验、信念守望之精髓都成为家国历史的珍贵文化记忆。这类文本中的时间进度大体是匀速的、依序进阶的，其流转的脉络明晰可见，主要的特征是通过时间跨度与事件之流构筑家国叙事的史诗气质，既有“大江大河”式的宏阔，也有“一个人的遭遇”的卑微。“家国叙事作品的史诗风格主要体现在叙事时间的长跨度上。作品中的故事一般动辄长达百年甚或几百年，各类作品在实际创作中多会以一个或几个家族的命运和家族几代人的经历去演绎跨越百年的家国故事。”[1]这里所说的“长跨度”的叙事时间，即是中国电影家国叙事的时间样态之一。

新中国成立前后，中国电影的家国叙事大多以时代离乱为背景，将民族国家的动荡和个体生命的颠簸统合在一个叙事步调之中，书写尚未远去的共同记忆。典型的“长跨度”叙事作品《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里，1947）和《我这一辈子》（石挥，1950），前者讲述一个普通家庭在抗战前后近十年间的悲欢离合，后者回溯了老巡警福海在旧中国半个世纪的沧桑过往。两部影片都是按照规整的时间顺序来连缀事件，个体或家庭的遭际精准投射着国族命运。之后十几年的时间里，家国叙事的作品采取“长跨度”叙事时间的并不多，其中，《祝福》（桑弧，1956）和《舞台姐妹》（谢晋，1965）算是典型的代表，二者的故事背景虽然在不同时代，但都是呈现大时间跨度中个体的生命历程和社会风貌，祥林嫂代表封建社会被侮辱被损害的个体悲剧，月红春花姐妹经过舞台上下的生活磨练，最终以自身的觉悟迎来光明。

改革开放之后，家国叙事影片在时间的安排上依然沿袭了“长跨度”的传统，在时间流转中书写个体命运和家国史诗。特别是1979年的三部影片《傲蕾·一兰》（汤晓丹），《二泉映月》（严寄洲）和《李四光》（凌子风），都采取了典型的时序进阶模式，在循序渐进的事件流之中呈现个体命运的起伏与民族存亡、国家发展的大课题。“有机生命只是就其在时间中逐渐形成而言才存在着。它不是一个物而是一个过程——一个永不停歇的持续的事件之流。”[2]傲蕾·一兰舍身救父身陷异国，七年后回到部落又在族人猜忌、戀人决裂中艰难决战，长时间跨度与密集的事件之流合力构成严密的叙事体，言说家国之危和英雄气节。《二泉映月》和《李四光》同样是长时间跨度中的家国故事，民间艺术家阿炳和新中国的地质学家李四光，两部影片的影像风格和内容主题都不尽相同，但在叙事时间的安排上有异曲同工之妙，阿炳一生都在寻找寄身之处而不得，不断面对相聚又离别的现实;李四光在抗战前后的动荡时局中专注科学研究，坚守人格底线，密集的“事件之流”构成个体生命历劫的过程。之后的《天云山传奇》（谢晋，1980），《骆驼祥子》（凌子风，1982），《芙蓉镇》（谢晋，1987）这三部影片中，个体命运的书写逐渐走到时代前景之中愈发清晰，而长跨度的叙事时间及其依序进阶的特征也成为家国叙事的时间样态之典型。

到了上世纪90年代，这种进阶式的叙事时间在第五代导演的大部分作品中依然是“主打”样式，《霸王别姬》（陈凯歌，1993），《蓝风筝》（田壮壮，1993），《活着》（张艺谋，1994）至今仍是中国电影家国叙事的精品，依然是大跨度和事件流，每个人的“我这一辈子”打造了厚重的历史感。当然，与作品的经典程度相比，叙事时间“平凡”得不值一提，但现在回过头来看，长时间跨度的叙事对于情节设置和影像质地都是很大的考验，并不是遵照了时间的自然样貌，意义就会自动生成。“历史的主人是有血有肉的心灵，而不是抽象概念的化身或体现，历史研究最后总需触及人们灵魂深处的幽微，才可能中肯。”[3]影片中的人性世相和家国情怀，都是通过时间流转的细微波纹和事件的逻辑链条才能积聚生成，进而引发观众跨越时空的生命共情与精神对话。

进入21世纪，消费主义语境及其对应的思维方式在文艺创作中尽显威力，技术打造的视觉奇观和形式游戏淹没了跟传统沾边的诸多元素，中国电影家国叙事的主题一度淹没在这股强劲技术声浪中，时间流转的本来样貌也没有找到更好的“栖身”之地。

2012年的两部影片《一九四二》（冯小刚）和《白鹿原》（王全安）在叙事时间的安排上采取了寻常的方式，传统的家国情怀和经典的时间样态为那一年的中国电影带来一种久违之感。当然两部影片都褒贬不一，特别是《白鹿原》，后半部分几乎将家国意味沥得一干二净。近几年也有在时间流转中书写家国情怀的影片，例如《江湖儿女》（贾樟柯，2018）和《地久天长》（王小帅，2019），前者的叙事进程可见依序进阶的时间流，在相对匀速的时间进程中铺展社会变化，厘清人性善恶;后者虽然也是长时间跨度的情节架构，但更多是对压抑、悲伤的内心世界的反复回味。总之，家国叙事的时序进阶样态随着社会语境的变化逐渐失去了话语权。

中国的传统文艺创作对于线性时间的推崇由来已久，这种传统的时间展开方式是通过平缓的叙事时间承载丰厚的历史。随着时代的发展，这种大时间跨度的叙事模式逐步弱化甚至被消解，因为快节奏的日常生活以及信息技术的极速发展，使得人们越来越精于时间成本的计算，时间短但收益大，这是消费社会典型的思维方式。艺术创作中，长时段的故事讲述需要文本的、经济的全方位的“持久战”实力。然而很长一段时间里，吸睛的题材、抢滩的噱头、快速的生产力“合谋”而成的创作生态使得传统的长时段叙事显得不合时宜，相应的题材选择和审美旨趣也在悄然发生变化。这样一来，时间的线性景观以及长时段叙事逐步走下神坛。“影像家国叙事从厚重、严肃、史诗性的宏大美学追求开始主动或被动地转向以娱乐、消费为指向的‘传奇‘奇观式美学风格。不论是宏大的家国命运主题还是‘家族树状结构，不论是长时间的跨度还是严肃、厚重的史诗性影像风格，都在网络时代的影像家国叙事中被淡化……”[4]即便如此，家国叙事的经典主题是不会过时的，虽然时间流转的经典光环已不比往日，但叙事时间的其他样态也已经成型。

二、延迟：极限时间与英雄再造

进入21世纪以来，随着中国电影工业的成熟和大众审美趋向的转变，家国叙事的时间样态也从线性景观转向延迟样态，从历史的横切面选取某个重大事件，构建境遇的特殊性和紧急性，这既是对类型风格的契合，也缘于对时间认知的改变。文艺创作中的极限时间或极限境遇并不陌生，法国存在主义哲学家萨特的独幕剧《禁闭》对这种境遇进行了哲学阐释，身处地狱的三个人在绝境中彼此审视、相互驱逐，既不得安宁也无法退出。中国电影中也不乏极限境遇中的情节设置，早年的《一个和八个》（张军钊，1984），关押期间的九个人剑拔弩张、彼此试探，人性的善恶与信仰的较量在局促的空间和压抑的气氛中展开，这种充满戏剧张力的场景在之后很多的电影作品中都有变体。当然，叙事作品中的极限境遇并不是萨特“禁闭”式的无限循环，只是外在时间产生延迟或暂时中断。

如果说时序进阶模式是依循时序展开故事的讲述，那么时间延迟则是在故事进程中将时间的流动基质弱化，使得事件处于叙事的核心地位。摘取时间链条上的某一段落来承载情节的铺展过程，这一段落中的时间或空间是有边际的，难以突破的。当时序进阶中的英模和凡人略显不合时宜时，家国情怀和革命历史题材并不会过时，英雄形象的塑造也是每个时代的精神所需。近年来家国叙事的很多影片从历史的横切面选取某个重大事件，构建境遇的特殊性和紧急性，时间无限延迟，境遇逐级紧迫，在正邪较量中完成英雄护佑与信念坚守，亦或英雄挽歌与信念解体。

《中国机长》（刘伟强，2019）是典型的极限境遇，这部影片精准而适时地契合了大众的英雄情结，但是从影片的反响来看，这种情结的满足更多的还是建基于真实事件中的英雄。影片营造了充分的极限境遇，呈现了若干个灾难临近的危险场景，还有人物狰狞的面都特写，整体来看，场景的惊险呈现大过人性抉择，导致视觉奇效夺目，而人性善恶与极限抉择略显薄弱，所以在家国情怀的达成效果上显得生硬。影片《八佰》（管虎，2020）的情节设置也属于极限境遇的模式，只不过其空间范围是相对开放的。上海四行仓库中德械88师的官兵以及候补兵组成的骁勇战队，在孤岛绝境中的悲壮反击，面对劲敌日军开始四天四夜的抵抗，周围尽是欧美政客、爱国民众和麻木看客。影片围绕四次对战呈现四天的极限境遇，一次更胜一次惨烈。侯勇饰演的淡江大学张教授用望远镜捕捉了第一次抢战，四行仓库的将士在瓮中捉鳖的短暂胜利后面对接踵而来的毒气弹投放;第二次日军从桥下的水域潜入，双方短兵相接，虽取得暂时性胜利，但面对着更大的威胁;第三次日军大举围攻开动坦克撞击楼体，国军伤亡惨重，阵地险失;第四次日军要彻底结束这次战役，开始大规模空袭，硝烟弥漫的战场，封闭的空间、极限的时间，无望的突围中塑造英武、平凡的英雄。这是时间呈现的另一种样态，也体现创作者对于个体生命和英雄价值的历史认知与审美旨趣。相对而言，《八佰》在极限境遇的设置和个体差异的塑造上是成功的，时间延迟之后，视点向内聚集，家国视域中的每个人都是英雄。“作者虽然拥有文本组织形构的主宰权力，但时代复杂的面貌，作者思想的底蕴，都必须从个人的封闭系统中，向家国、向人文社会之整体、向群己互动之思考开放……”[5]所谓“个人的封闭系统”，既是文本内的，也是文本外的，既是主人公的，也是创作者的。中国电影史中的诸多经典作品就是通过一个人向一群人、一个社会显示精神之互动和家国情怀之互通。此外，《悬崖之上》（张艺谋，2021）也设置了极限境遇，“乌特拉”行动小组的四个成员身处的不同境遇都是生死极限，英雄在时间延迟的过程中不断受难，加深了对个体生命的悲悯与敬畏之感。

此外，除了影片整体设置的极限境遇之外，还有个别情节采取了类似的表达方式。例如，在革命历史题材之外，现实题材电影对于家国情怀的表述也可见极限突围与英雄攻关，但是这类题材中的英雄人物多是平民英雄。《我和我的祖国》（陈凯歌，张一白等，2019）中“前夜”段落的平凡工程师研制开国大典时的电动升旗设置，“前夜”到第二日黎明，便是时间极限，在此基础上烘托情节的戏剧性和紧张感，凸显个体抉择和家国情怀的呼应。

总之，相比线性的长时段叙事，时间延迟将更多的文本“内力”调动到戏剧冲突上，而长时段思维所需的耐心和耐力在当下的创作生态中显得有点边缘化。近年来革命历史题材的创作又现高潮态势，其中的家国叙事是绕不开的话题，然而时间样态并未得到足够的重视，这里强调对时间的重视并不是硬性地规划出一条时间线路来托举故事情节，而是不管长时间跨度还是极限时间，对时间的安排都应符合基本逻辑，这是对自然进程、生命进化的基本尊重，是对事件发展和人物设定的充分佐证。时间样态本身并无高下之分，但是对其背后的逻辑的无视有时候会毁掉整个作品。

三、凝滞：传奇青春与暮年困局

如前所述，时间流转作为基本的时间样态，跨度最长，也最清晰可见、易感易知，造就了中国电影史上的很多经典作品;時间延迟考验创作者对于极限时间的把控能力，但有时也会流于对重复场景的无意义呈现，导致影片无限放大事件的夺目性，丢了基本的时间品质。而时间停滞则是叙事焦点向内转，产生一种非时间性的哲理思辨意味。“时间的凝止，成了对时空进行整体性把握的一种叙事谋略。”[6]也就是说，在时间停滞的表象下面，依然有整体的时间观作为支撑。

凝滞的时间样态不是绝对的不流动，是人物内心深处被封锁或保护的一个特殊时间，一种是取代长时段“一生一世”式的青春时光，即个人生命的黄金时段与国家的危难之际合流，达到信仰重塑的作用;另一种是与青春传奇相对的极端，即暮年盼归的经典母题。这类影片聚焦于历史进程中的个体处境及其心理时间的凝滞状态，心理时间与现实时间的严重错位导致个体重生的艰难，影片以此来观照人性、批判现实、反思历史。当下消费社会的语境中，时间呈现的碎片化与浅平化往往敌不过视觉奇观的即时性。“现代消费最受吹捧的特色——寻求新奇——只不过是更深层的消费规训的征兆;在这种规训里，欲望围绕转瞬即逝的美学而组织起来。”[7]在家国叙事的主题中，从时间维度切入，由扎实的事件逻辑铺底，析出对人性、历史的深思，这既是美学的，也是伦理的。

书写青春传奇的影片将青年人置于不同的历史语境，在个人价值与国族意识的交错中寻找支点，坚定信仰。较早的《黄金时代》（许鞍华，2014）聚焦民国才女萧红，通过独特的叙述方式塑造了以她为中心的一群颠沛流离的热血青年，他们的人生与爱情，交集与错失。影片多视角的历史叙述，调动起观者对萧红短暂人生的解读与复原，而时代的声音则显得有点微弱，所以家国情怀主要侧重于对个体独特生命的观照。《无问西东》（李芳芳，2018）中的青春书写，分布在不同时空中四个年轻人身上，他们在时代洪流的涌动中面对人性的善恶与救赎、理想的徘徊与抉择，家国情怀渗透在战场、核试验场，也弥漫在梦幻般的边陲小镇。如果说这两部影片的青春书写从个体生命的喟叹到国族历史的悲怆，逐步凸显出强烈的家国情怀，那么2021年的两部影片《1921》（黄建新、郑大圣）和《革命者》（徐展雄）则通过革命者的群像和李大钊的个人肖像直接指向信仰的重塑。在灵魂人物李大钊周围，青年人将革命热情和建国理想奉为人生最高目标。如此，青年人生的黄金时段与中国历史的艰难时期相汇合，在独特的时间段书写无二的青春传奇。当然，纯粹的国族情怀的抒发并不是完美无缺的，其中个体成长的缺位与叙事逻辑的断裂是无法忽视的硬伤。此外，青春传奇的书写在历史话语的基底上添加了不违和的梦幻色彩，“真实人生中，本即同时存在着时间之流的‘叙事，以及暂时从‘叙事逸离的抒情片刻，中国文学，在这两方面，都有丰富的成就，因此二者并驾齐行，应更能贴近中国文学之全貌。”[8]这种“暂时逸离”的抒情色彩使得影片中的青春段落得以凸显，以凝滞的时间样态联结起影片内外的青春记忆和家国情怀。《无问西东》里安宁祥和的云南边陲与人物的青春理想和信仰重塑相契合，同时也是文艺创作中青春笔法的共性所在。

相对于激昂的青春笔法，心理闭环状态下的归乡情结在凝滞的时间样态中更加凸显出哲理意味。个体记忆的闭环如同一个与世隔绝的城堡，忽略了时间之流的自然进程，也会把历史和现实混淆。《归来》（张艺谋，2014）以主观化的时间为支点，讲述无法过去的历史和难以归来的现实。冯婉瑜从漫长的历史浩劫中坎坷而来，但是她的心理时间却停滞了，面对久等终归的丈夫陆焉识，她感到陌生且敌对。在冯婉瑜的世界里，时间得以流动是因为信念的支撑，这个信念就是对丈夫的无尽等待，而这种等待造成了内在时间的停滞，这是冯婉瑜难以跃出的困局，也是家国叙事的悲情隐喻，折射出一个时代的心理症结。如果说冯婉瑜内心不断重复着等待的声音，那么《集结号》（冯小刚，2007）中的谷子地则是不断重复战争的创伤记忆，进而笃定地认为是自己的过失导致九连的士兵无谓牺牲，“那集结号堵住我耳朵了，没完没了的吹。”谷子地认为自己活着是错误，又认为活着就是对九连兄弟的赎罪。时间在他身上也是不流动的，他把自己禁锢在时间的闭环里舔舐伤口。在某种程度上，谷子地和冯婉瑜都将自己置于时间凝滞的记忆中，成为现实生活的“局外人”。

暮年困局的表述完全不同于青春传奇的书写，后者是有抒情空间和梦幻色彩的，前者则是忧伤而充满批判力度的，困局仍在，是历史创伤的回溯;暮年受困，是对人性的观照，对战争的反思。通过个体对时间的体验，将附着在历史内层的种种跨越时空的精神对话触发起来，以历史片羽探研时间神话以及个体归属、伦理认知的时代变化。“历史叙述不仅仅指历史专业、历史学的写作。这个放大的文化概念，探求在话语和审美层面进行的理解和对应过去的努力，寻求过去与现在的联系和传承。”[9]史学家在历史研究中将时间观念渗透其中，文艺创作者在不同的媒介语言中不断进行家国故事的叙述和重构。历史并未远去，不管是青春传奇还是暮年困局，其意指终究会超越事件本身而通向每个人的困局与突围。中国电影从诞生到成熟，从电影“大国”发展为电影“强国”书写着时代的风云起伏和个体的颠沛流离，影像中的国族家运和人生遭际在时间序列中汇聚成宏阔景象和微波细浪。

结语

瞩目信息畅通、技术当道的时代，影像中的时间更是以奇绚夺目的方式呈现出来，相应的，电影在某种意义上也成为时间的“秀场”，以时间为噱头的影像作品和游戏产品不胜枚举，但时间的文化质地渐趋模糊，时间指涉的纵深义项被弱化，而与这一义项关联最紧密的便是历史，国家民族、宗亲家族、个体生命等不同“规格”的历史进程都处在时间指涉的意义区域内，而对这些意义的阐释方式又构成电影作品的内容主题和美学旨趣。新媒体时代，中国电影的家国情怀和历史书写如何实现美学质地与思想深度的提升，这是值得探讨的理论问题，也是关乎创作实践的方向导引。

参考文献：

[1][4]李金秋.模式建构与网络转型——中国影视剧“家国叙事”传统研究[ J ].山东师范大学学报（人文社会科学版），2018（03）：147-156.

[2][德]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，2004：68.

[3]何兆武.历史与历史学[M].武汉：湖北人民出版社，2007：4.

[5] 李贞慧.历史叙事与宋代散文研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015：16.

[6] 杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997：137.

[7][美]阿爾君·阿帕杜莱.消散的现代性：全球化的文化维度[M].刘冉，译.上海：上海三联书店，2012：84.

[8]李贞慧.历史叙事与宋代散文研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015：17.

[9]王斑.全球化阴影下的历史与记忆[M].南京：南京大学出版，2006：01.