亚洲身份的差异化认同：东亚区域的电影节地缘网络关系研究

王赟姝　　肖金凤

自1932年威尼斯举办第一个电影节展起，电影节展就成为具有文化政治表意功能的媒介，并逐步发展成为一种全球化的文化现象。国内外对于电影节的研究长期局限于以西方为中心的研究范式，而在对于东亚地区电影节的研究中，无论是从研究视角上还是从亚洲独特的文化身份建构上，一直处于被忽视的部分。事实上，以中国、日本、韩国为代表的东亚地区电影節的举办在很大程度上依托于产业经济、文化共同体建构相互博弈的结果。东亚区域的电影节在国家之间电影艺术的交融与博弈中，逐步确立了自身亚洲身份独特性的表达。

如果说，竹内好、沟口雄三在20世纪60年代—80年代提出的“亚洲/中国作为方法”是从思想史的角度阐释亚洲尤其是中国，“以自身民族的东西为中心发展”[1]在抵抗中形成自身独特国家现代化道路;而在2019年《电影艺术》杂志的多篇专题文章中，从电影艺术的史论、文化研究、产业观察等视角确立“亚洲电影作为方法”的可行性。那么，当我们选取电影节这一媒介，从文化观念、文化资本、文化认同等角度梳理东亚区域内中日韩朝四国电影节展地缘网络之间的互动性，基于地缘网络关系中电影节举办的文化现象入手，或许可以为“亚洲电影作为方法”提供更多的实践参考。

一、文化观念：东亚内部的电影节展地缘政治博弈

20世纪后期以来，在全世界各地都掀起了“地区主义”浪潮，东亚地区主义是其中日渐活跃的一支[2]。所谓的“地区主义”的概念，瑞典哥德堡大学教授赫特以及学者桑德鲍姆从地区空间（地理与生态单元），地区复合体（跨地方的社会、政治、文化和经济体系），地区社会（有组织的正式地区合作），地区共同体（地区公民社会），具有特定认同、能力、正当性和决策结构的行为实体（所谓类似民族那样的“地区国家”）[3]等五个角度建构衡量地区化水平的重要标准。而东亚区域电影节则作为重要的“具有特定认同、能力、正当性和决策结构的行为实体”，在“东亚地区主义”的建构可能中，承担起中国、日本、朝鲜、韩国及东盟对“东亚认同模式”的全新探讨，从冷战到后冷战时代，东亚内部电影节同盟意识的逐步形成，都与东亚的独特文化观念息息相关。

（一）战后缘起：冷战期间东亚主导的亚洲电影同盟意识

二战之后长达近半个世纪的冷战曾对东亚政治和经济的格局产生了重要的影响，东亚被两大阵营的冷战所割裂，“美国通过缔结双边条约与一些东亚国家建立军事同盟以遏制苏联、中国、朝鲜等社会主义国家的发展”[4]中国和日本作为东亚最重要的两个大国虽然经济关系日益紧密，但政治关系一直停滞不前。在东亚地缘冷战的大背景之下，电影节展承担了亚洲各国与各地区之间构建意识形态表达和国家身份、文化交流的桥梁作用。

例如，1953年由日本、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾、泰国五国以及中国香港、台湾两地区的代表在新加坡成立东南亚制片人协会，由永田雅一和邵逸夫分别出任会长与副会长，依托电影制片人协会，次年在日本东京举办了首届东南亚电影节，成为了首个以亚洲地缘为范畴举办的大规模电影节展。东南亚电影节的成立，形成了冷战时期以东亚为主导的亚洲电影同盟意识，极大地促进了东亚电影的发展。1957年，随着成员扩展至东南亚以外，影展改名为亚洲影展，由成员国/地区每年轮流举办[5]，并确立了“促进亚洲电影产业发展，提高亚洲电影艺术水准，增进各国友谊”的宗旨。随着电影节展影响力的不断增强，一方面电影节成员国不断扩大，从最初的5个国家、2个地区逐步扩展成23个国家、地区，并于1983年第28届亚洲影展中，加入澳大利亚、新西兰两国，重新定名为“亚太影展”，成为亚洲最大的文化交流中心;而另一方面，亚洲影展以其较为灵活的文化交流形式，不断将竞赛为主的办节理念调整为以展映、商业交流为主的办节理念，通过奖项数量的扩充，以文化交流为目的推出一系列优秀影片、影人。例如在1974年第20届亚洲影展上，创纪录地颁发了77个奖项，不断增进亚洲内部各国、地区之间的电影文化交流。

亚洲电影节成为冷战时期促进亚洲各国及地区友好文化交流、增强外交关系的重要枢纽，并且通过艺术的交融，初步在东亚——亚洲这一地缘区域内，建立起文化、艺术同盟意识的雏形。

（二）初创确立：20世纪90年代东亚电影节展的独立性探索

20世纪90年代，伴随着冷战的结束，东西方阵营的瓦解，在世界范围内地区主义观念逐步盛行，东亚国家开始了面向西方价值体系独立建设现代化国家的进一步思考。东亚国家不同于西方的现代化建设方式，“开创了一条在多种族社会建立一种独特文化的新道路”，树立“亚洲价值”“亚洲道路”[6]等。而在电影节领域，日本、韩国、中国等东亚国家开始独立办节，一方面在世界范围内树立独属于亚洲国家自身审美文化体系的评价标准;另一方面，聚焦于亚洲自身内部的电影创作，形成独特的电影艺术浪潮。

以“亚洲三大电影节”为例，东京国际电影节（TIFF）创办于1985年，由东京国际映像文化振兴会主办，日本国内唯一获得国际电影制片人协会（FIAPF）所承认的A类竞赛型国际电影节活动，其宗旨在于以“国际化”为包装来借机发展日本本土电影，同时也致力于发掘亚洲年轻电影人，推动亚洲电影发展。

釜山国际电影节（BIFF）则经由韩国中央政府、釜山市政府和电影节组委会共同出资筹备，成立于1996年，其举办的目的一是在于推动韩国电影及韩国电影产业的国际化发展，如电影节为其本国电影所专门设立的“韩国电影回顾”单元与“当代韩国电影”单元;二是为了辐射亚洲电影产业，为亚洲电影走向世界提供广阔平台，如针对亚洲电影所设立的主竞赛单元“新浪潮”单元以及亚洲电影新作展映单元“亚洲之窗”和亚洲短片展映单元“广角镜”单元。从创办至今，釜山国际电影节已成为韩国电影乃至亚洲文化输出的重要组成部分。

而上海国际电影节（SIFF）则始创于1993年，经过多年发展被国际制片人协会列为国际A类电影节，成为中国首个也是唯一一个国际A类电影节。创立至今，上海国际电影节始终秉持着“立足亚洲、关注华语、扶持新人”的宗旨，为推动东西方电影、文化的交流提供了良好的平台。亚洲三大电影节都从亚洲出发，面向世界，通过选片规则、商业运营、文化展映等多维度在全球各大电影节中占有一席之地。与此同时，也助推亚洲范围内电影艺术的推广和交流，成为重要的文化观念交融平台。

（三）国际交流：21世纪之后作为政治外交媒介的东亚电影节展

进入21世纪，在全球化的浪潮席卷之下，亚洲各国、各区域电影的艺术创作与电影文化精彩纷呈，交流视野与格局慢慢朝向国际化发展，从建构自身电影文化独立性转向为亚洲视野、亚洲品位等，逐步树立与西方建立平等对话的文化观念，凸显东亚电影节成熟后的全球政治外交意義。

例如，中国在2014年成立的丝绸之路国际电影节，就是为了贯彻落实中国“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的战略构想设立而成，以海陆丝绸之路沿线国家为主体，其目的在于以电影作为纽带进而促进新丝绸之路沿线各国之间的文化交流与合作，并基于国际性、创新性、开放性等特征促进与国际间的文化交流。其中，在第四届电影节展上，法国、新加坡等9个国家签署了《丝绸之路沿线国家电影产业交易平台联盟声明》，并发布了《丝绸之路沿线国家电影大数据白皮书》，第五届电影节展则举办了国际青年导演学术交流会等，中国的丝绸之路电影节意欲搭建一个具有国际性、跨国性特征的电影文化交流、合作及交易的公共领域，从亚洲到全球，实现平等话语的建构和交流。

而朝鲜电影因受制于本国各历史时期内外政治经济环境的制约发展缓慢，进入21世纪之后逐步开始融入电影市场。1987年朝鲜成立“平壤电影节”，该电影节旨在加强朝鲜、不联盟以及第三世界国家电影的发展，2002年该电影节展更名为“平壤国家电影节”，正式向西方打开市场，如德国影片《纳波拉学校》（丹尼斯·甘赛尔，2004）曾在第十届电影节展斩获“艺术长片单元”的“最佳影片奖”，自此，在电影节展上开始出现欧洲身影，而朝鲜也通过电影节展帮助本国电影在国际中树立朝鲜文化形象，进而展开平等对话。

从上个世纪五十年代至今，东亚国家的电影节展，从初步的同盟意识到亚洲视野再到国际化趋势，从文化观念上逐步确立了东亚电影节的独特标准，实现了区域视野的文化交流与博弈。

二、文化产业：东亚电影节展的商业制度发展模式

伴随着东亚区域工业化水平的不断提升，东亚各国经历了战后的低迷之后，通过二三十年时间的持续快速增长，以及资本、技术的不断积累，日本、韩国、新加坡、中国等东亚国家逐步进入或接近发达经济的行列。“这些经济以与其他发展中经济相同的起点，实现了完全不同的发展绩效，成为世界经济中高速、持续经济增长的典型，被誉为‘东亚奇迹（世界银行，1995年）”。[7]而电影节展作为文化产业的重要一环，兼具文化性功能的同时也具有商业性属性。随着各国电影通过东亚电影节展的交流日益广泛，电影节展已然成为国家间、区域间文化传播、商业资本运营的重要窗口，并为各国、各区域电影贸易提供平台。

（一）外部：基于国际化产业交流的商业模式

东亚各国电影节展的多元化定位为不同地域的影片营造了多元文化氛围的传播场域，并且也搭建了相对成熟的传播渠道，以电影节展作为东亚电影对外传播的窗口，不同电影节展产业之间凭借其独特的定位及特色不断进行商业合流。

例如香港国际影视展（FILMART）于2000年正式成立的亚洲电影投资会（HAF）、釜山国际电影节于1998年推出的“亚洲电影资助计划”PPP（Pusan Promotion Plan）、北京国际电影节、上海国际电影节举办各类展销会及创投项目等，东亚各国电影节的商业模式助推了电影文化产业的繁荣。

其中，香港亚洲电影投资会（HAF）是由香港国际电影节协会（HKIFF）主办、香港贸易发展局（HKTDC）、香港影业协会有限公司（MPIA）合办发展局（HKTDC）以及香港影业协会有限公司（MPIA）合办的电影计划市场，其旨在为亚洲电影制作人寻找国际投资者并联合发展电影计划，借以更好地发展亚洲电影及香港电影的交易。而釜山电影市场直到2006年才得以建立，但釜山国际电影节作为亚洲新电影势力的策源地，早在1998年就推出“亚洲电影资助计划”特别单元，该单元作为电影节展最具特色和影响力的单元，通过设立国际特别推荐剧本等在内的5个奖项，每年在亚洲地区选择20个左右的电影项目作为资助对象，给予1万到2万欧元的奖金，旨在支持亚洲电影工业、扶持有才华的影坛新人，打造亚洲最大的电影市场，之后于2006年相继推出由韩国政府、釜山政府和电影企业共同出资的“亚洲电影基金”（Asian Cinema Fund），这两项极具特色的项目扶持为韩国电影和亚洲电影产业的发展作出了巨大的贡献。

通过东亚电影节展的多个商业创投项目，亚洲电影实现了产业繁荣，每年巨大的成交额，也使得东亚的电影节展在亚洲的文化产业发展中占据着重要地位。

（二）内部：基于城市功能定位的产业发展路径

纵观世界范围内著名的电影节，以城市命名电影节展名称已经成为惯例，如“欧洲三大电影节”戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节等都是以城市名称命名。这些城市也因为电影节的成功举办，而形成独特的文化品位，由此拓宽城市的文化形象。在东亚各国的电影节中，以城市命名名称，则成为凸显亚洲城市政治、文化、商业功能的重要表征。

第一、城市政治功能定位：尽管中国的唯一A类国际电影节落户于上海，但是处于政治中心的北京，依然寻找自身城市功能特色，于2011年由原国家广播电影电视总局和北京市人民政府创办北京国际电影节。北京国际电影节试图发挥不同于上海的城市功能定位，在意识形态引领及主流电影价值文化引导上着重发力，迄今为止已举办了十一届，并且依托其电影节政治功能的影响力和大众参与度成为北京重要的城市名片。而北京国际电影节在不断挖掘国际电影节展文化产业驱动的同时，明确作为中国首都的北京在亚洲乃至世界的政治地位，在亚洲电影节展内部乃至世界镌刻下属于自己的印记。

创办于1993年的金鸡百花电影节于2019年计划落户厦门十年，也同样印证了电影节依托城市政治功能定位的多元面向。厦门市在区域地缘政治经济中的重要位置，也使之成为树立国家文化认同、发展区域经济占位的重要途径。

第二、旅游城市定位：通过电影节展这一文化仪式的举办可以构建城市的文化符号，因而城市形象与电影节展二者是相依相存的关系。[8]以平遥影展为例，平遥国际电影节由导演贾樟柯于2017年所创办，由国际著名策展人马可·穆勒担任艺术总监。平遥国际电影节官方简介中：“我们希望在拥有2700年历史的平遥古城，形成非西方电影与西方电影的对话，产生历史与当下的碰撞……在中国乃至亚洲，年轻的平遥国际电影展将成为最值得期待、最专业、最具想象力的国际电影展。”平遥古城作为中国仅有的以整座古城申报世界文化遗产获得成功的两座古城市之一，平遥国际电影节依托其得天独厚的地理优势、丰厚的旅游资源及深厚的文化底蕴，于2018年增设了延伸单元“发展中电影计划”（WIP），不断完善和推动该影展电影产业的发展，“堪称目前华语乃至亚洲地区最具活力的电影节展活动之一。”[9]电影节展依托于城市的深厚底蕴的同时，也作为城市的节点，为构建城市形象及文化符号、促进城市、国家的文化产业发展做出了突出的贡献。

三、文化认同：电影节作为方法的东亚文化价值表达

美国芝加哥大学政治学教授亚历山大·温特将认同身份分为四种，即个人/团体、类别、角色和集体，并且他认为角色认同与集体认同更多地依赖于体系的政治文化，“所谓集体认同，是指行为体与体系政治文化的认同和将一般化的他者作为对自身理解的一部分的认同，以及将自己作为一个团体或‘群我一部分的意识。”[10]而东亚国家的文化认同，是一种地区化的集体认同，很大程度上依托于亚洲共同的历史经验表达，以及在经济全球化、区域一体化发展过程中共同利益趋势下的选择。尽管东亚的区域集体文化认同这一概念依然难以界定，但是电影节展的建设过程就是话语权构建的过程，因而亚洲各国自主建设的电影节展，在评判和交流电影艺术作品的基础之上建构了对于影视艺术传播的话语权。从近年来东亚各国电影节的获奖影片中，依然可以从获奖及重要入围影片的文化价值出发，分析东亚电影节展接纳其作品文本之后的文化成因，电影节也作为一种方法，提出不同于好莱坞、不同于西方的差异化文化机制，即东亚文化的价值表达。

（一）亚洲历史经验表达

作为地域范畴的亚洲，虽然包含着不同国别、民族、地区及电影文化，但回顾亚洲各国电影史，不难发现亚洲各国有着相似的历史经验和文化记忆：一是中国、日本、韩国、朝鲜等东亚国家都在不同程度上受到西方的军事、经济、政治上的控制，二是东亚内部中中国、韩国还具有反日本殖民侵略的经验，亚洲内部自身特殊的歷史经验构成了电影节展选择的重要审美趣味倾向。[11]沉重的东亚史给中日韩三国人民带来相似的历史、地理、民族记忆，但这也构成了其在电影文化方面的共通性，为打造东亚电影共同体形成了共通的地缘性文化基础。

例如，中国朝鲜族导演张律跨越了国家、民族、文化等边界，将目光聚焦在流动于整个东亚地区的跨国族群的边缘群体们，其影片《11岁》（短片，张律，2001）、《芒种》（张律，2005）、《图们江》（张律，2010）、《春梦》（张律，2016）等作品在柏林、戛纳、釜山、鹿特丹等国际电影节中屡获嘉誉。尤其是其第一部长片《芒种》获得韩国釜山电影节设立的竞赛单元—“新浪潮”单元的亚洲最佳新人导演奖。他的影片聚焦于中国境内韩裔社群的边缘故事，横跨蒙古、中国、朝鲜、韩国等地，内容贯穿了东亚地区的近现代史，通过展现飘零在故乡之外的孤独个体的漂泊之旅，弥漫出强烈的希望与绝望情感。在他的作品中，其强烈的民族性银幕书写中呈现出来的是东亚地区各国之间共通的历史经验与文化纠葛。而通过釜山电影节的挖掘，最终导演张律也成功站在了世界的舞台上，先后在亚洲、欧洲等各大州电影节获奖。

基于共通的地缘性文化基础与历史经验，东亚地区的电影节电影，成为了验证亚洲文化身份认同的重要佐证。

（二）东亚文化共同体表达

中国、朝鲜、韩国和日本四国同属东亚，因在文化渊源上的相似性，或多或少都曾受到过中国传统文化尤其是儒家文化的影响。因此，东亚四国尤其是中国、日本和韩国电影都兼具东方传统伦理道德及审美情趣，因而在电影文化传播过程中受众在接受时的文化折扣较少。[12]文化的共通性使得家庭伦理、新儒家思想、佛教思想等成为东亚文化共同体内部所能够引发共鸣和相互理解的情感表达。

例如，曾获第16届东京国际电影节最佳影片、第23届中国电影金鸡奖最佳故事片、第10届中国电影华表奖优秀故事片以及第11届大学生电影节最佳影片奖的《暖》（霍建起，2003），霍建起导演通过描述暖、林井河和哑巴三人之间的纠葛及生活经历，以一种诗意美学风格的影像视野向观众娓娓道来一段发生在乡村的凄美爱情故事。影片中处处充盈着霍建起导演一如既往坚持的人文主义关怀以及儒家文化思想，林井河重返家乡对老师的援助展现了儒家思想中的“仁义”，而主人公暖作为影片中被伤害的女性形象，面对林井河的道歉最终选择原谅和包容，人性的变迁最终回归于真善美之上，极具人文主义色彩。同样展现出乡村图景以及唯美纯真的爱情故事片《山楂树之恋》（张艺谋，2010），该片荣获第14届华表奖优秀故事片奖、入围第30届香港电影金像奖最佳亚洲电影以及第61届柏林电影节水晶熊奖。影片中张艺谋导演同样采取东方独特的含蓄内敛的情感表达方式，通过对老一辈人知青下乡时代的纯美爱情的描述，将中国传统美学观念融入其中，营造出“清水出芙蓉，天然去雕饰”极具诗意的美学意境。而影片中张队长一家对身处困境的静秋一家的帮助，无不彰显了人性的纯真之美以及儒家思想所提倡的“仁、义、友、睦”。

日本电影《入殓师》（泷田洋二郎，2008）则讲述了日本入殓师这一特殊职业的生活，该片荣获第81届奥斯卡金像奖最佳外语片奖、第32届加拿大蒙特利尔国际电影节最高大奖、第29届香港电影金像奖最佳亚洲电影等诸多奖项，其成功之处在于影片立足于本民族特色和东方文化，为观众呈现出深受中国佛教思想和儒家思想的日本生死观[13]，即生和死是统一的有机体，死亡也是另一种形式的存在。

东亚电影在全球化进程日益加快的情境下，以电影节作为方法，立足历史与文化，提供东亚各国、各地区乃至与西方平等对话和交流的平台。

（三）亚洲文化作为弥补西方危机的情感价值表达

自20世纪七八十年代，亚洲电影逐渐崛起并多次出现在欧洲三大电影节中，亚洲电影的群体性崛起依托于对于本区域电影的民族性建构，除却亚洲电影人以其民族特色用以书写东方文化的民族范式外，在“欧洲三大电影节中的‘亚洲电影逐渐淡化了‘被发现的电影制作逻辑，而力图直面全球化所带来的资本主义/社会主义社会的家庭危机”，[14]例如近年来备受西方电影节展追捧的日本导演是枝裕和、韩国导演奉俊昊等。关于“东亚电影走出去”的文化维度，并非仅仅指文化传播，而是稍微超越本论文所研究的范畴，从欧洲电影节中的亚洲电影身影，讨论东亚文化价值如何作为弥补西方危机的状态和成因。

其中，日本影人是枝裕和在影片《小偷家族》（是枝裕和，2018）中以“家庭”这一主题呈现出一个由无血缘关系成员所组建而成的奇特家庭景观，通过讲述这种乌托邦式家庭的组建与消亡，将现代都市文明框架之下社会边缘群体的生活状态，以重构家庭自我认同的模式呈现在银幕之上。导演是枝裕和通过影片中对于家庭的反省成功将东西方对于“家庭”的视角统一起来，影片中所呈现出来的社会问题不仅仅局限于日本，而是全世界所共通的。[15]因而该片一经面世便荣获71届戛纳电影节金棕榈奖、第44届洛杉矶影评人协会奖、最佳外语片奖及第91届奥斯卡金像奖最佳外语片奖提名等诸多奖项，在世界范围内取得情感共鸣。

然而值得关注的现象是，基于国际A类电影节的要求（所有参评影片必须为当年未上映的电影），最具有亚洲“家庭”伦理情感价值表达的《小偷家族》选择参加了2018年的戛纳电影节，而未参加同是国际A类电影节的第31届东京国际电影节。而同一年，东京国际电影节将最佳影片颁给了同样是讲述家庭伦理情感建构的法国电影《阿曼达》（米夏埃尔·艾斯，2018），并且国际评委会主席对影片的评价是：“一部看似简单却不简单的电影，是关于人类复杂情感的故事”。[16]两部同样讲述“家庭”题材的影片相互获奖，与其说是文化情感互通的结果，不如说是身处两个不同区域国际A类电影节的之间的权力倾轧，而具有亚洲文化身份特色的基于“家庭”所建构起的情感认同则是亚洲作为“他者”弥补西方情感价值表达的另一种表征。

同样，以韩国独特的地理生存空间作为隐喻，揭示了韩国社会目前存在的阶级对立、权力对抗的现状以及资本主义社会中愈发扩大的贫富差距状态的电影《寄生虫》（奉俊昊，2019）;用神秘的东方式悬疑，呈现出韩国社会阶层的分化以及社会边缘群体迷茫孤独的生存状态的影片《燃烧》（李沧东，2018）等，都先后在奥斯卡、戛纳获奖，这些亚洲电影频繁在西方电影节获奖，肯定了“其中表现的审美艺术水平和承载的价值倾向受到全世界认可”[17]，用另一种方式将东亚文化价值作为弥补西方危机的状态和成因，以更为丰富的方式进行文化交流，同时，东亚各国电影在尽力融入西方价值体系的过程中，也某种程度上满足了西方世界对于亚洲文化的“他者想象”。

结语

面对近些年来东亚电影、东亚电影节展的兴起，不仅仅是打破亚洲电影缺席的格局，也强调相对于欧洲电影节框架话语之下的主体身份建构。在全球化浪潮之下，东亚各国乃至亚洲应当以电影节展作为方法，构建话语权表达，重新定位亚洲文化身份坐标。也只有在与国际化电影产业文化交流的竞争与区隔中，重建电影的民族性和世界性，东亚电影节展才能建构起主体性，而亚洲各国才能寻找自身民族文化主体性表达，并通过电影节展进行电影文化传播，开启一种“作为方法”的影像书写方式。

参考文献：

[1][日]竹内好.作为方法的亚洲[M]//高士明，贺照田，主编.人间思想（第四辑）.熊文莉，译.台北：人间出版社，2016：241-242.

[2][4][6]刘兴华.地区认同与东亚地区主义[ J ].现代国际关系，2004（05）：18-22.

[3]庞中英.地区化、地区性与地区主义——论东亚地区主义[ J ].国际关系理论，2003（11）：8-13+4.

[5]苏涛.重绘亚洲电影工业版图：亚洲电影节与香港电影（1954—1964）[ J ].电影艺术，2020（04）：122-128.

[7]林毅夫，蔡昉，李周.比较优势与发展战略——对“东亚奇迹”的再解释[ J ].中国社会科学，1999（05）：4-20+204.

[8]杨琳，许泰.作为文化仪式的国际电影节及其影响力提升路径研究[ J ].电影艺术，2020（02）：100-105.

[9]魏琮霖.国际标准、本土关照与迷影精神——平遥国际电影展策展研究[ J ].北京电影学院学报，2018（06）：122-127.

[10][美]亞历山大·温特.国际政治的社会理论[M].北京：北京大学出版社，2005：220.

[11]陈亦水.影像空间的肌理：亚洲电影经验的书写方法及其话语逻辑[ J ].电影艺术，2019（11）：10-16.

[12]廖海波.儒文化圈中韩日三国电影跨文化传播[ J ].当代电影，2015（01）：195-196.

[13]杨永强.“惜生崇死”与“隐忍忠孝”——日本电影《入殓师》的主题分析[ J ].山东艺术学院学报，2017（01）：

102-105.

[14]张磊，王飞，姚晓龙.坐标与区隔——试谈新世纪以降的“亚洲电影”与欧洲三大电影节[ J ].艺术评论，2019（09）：

155-166.

[15]张愉，陈卓轩.戛纳上的日本电影：从《地狱门》到《小偷家族》[ J ].北京电影学报，2018（06）：134-138.

[16]搜狐网.2018东京国际电影节获奖影片介绍[EB/OL].（2018-11-07）.https：//www.sohu.com/a/273860862_100014102.

[17]潘可武，马荟晖.论影视艺术的创新性国际传播[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），2020（08）：82-87.