材质、题材与图像：“竹林七贤与荣启期” 画像砖渊源考

李若晴

（广州美术学院 艺术与人文学院，广东 广州 512060）

20 世纪六七十年代，在南京、丹阳两地发掘的四座南朝墓葬中，相继发现以“竹林七贤与荣启期”（以下简称“七贤”）为题材的画像砖[1]37—42，[2]1—12，[3]44—54（图1）。近年来，南京又相继发现了四座以“竹林七贤与荣启期”为题材的南朝画像砖墓，分别为南京雨花台石子岗南朝砖印壁画墓[4]20—38、南京雨花台铁心桥小村南朝墓[5]50—60、南京狮子冲两座南朝墓[6]33—48。新近的这些考古成果似乎进一步印证了笔者早前的一个推论，即“七贤”砖画应为当时的一种葬制，而其葬制之始年当在刘宋初年，尤以宋文帝时期可能性较大，终结时间当在梁或陈期间[7]102—107。同时这也说明以“七贤”画像砖装饰帝王墓室，是由一个成熟的机制来实施完成，而且渊源有自的。关于“七贤”画像砖的渊源，应包括三个方面的考察：一，此种艺术形式所采用材质及制作方法之来源；二，此种艺术所选取题材之来源；三，此种艺术所选取图像之来源。

一、材质渊源之考证

“七贤”画像砖是拼镶而成的，这与东汉时期以一块为单位的画像砖大不相同（图2）。杨泓先生曾作有《东晋、南朝拼镶砖画的源流及演变》一文，对东晋、南朝拼镶砖画的源流、发展及其影响，均有极为深入的剖析。兹将杨先生的主要观点归纳为以下数点。（一）“七贤”砖画与画像砖之间有着难以分割的密切关系，其渊源应追溯至秦汉时期的画像砖（按，杨先生称此类砖画为“拼镶砖画”，有关此类砖画的定名的讨论，详下）。（二）魏晋时期至十六国时期，两汉时盛行的画像砖在北方地区由衰微而至于绝迹，原先画像砖并不发达的江南地区，在东晋以后却日渐发展。其发展又形成两个系统：一是出现由两块或三块砖拼镶的砖画，二是传统的一砖为一完整画面的画像砖。（三）东晋画像砖艺术除继承江南东汉画像砖传统外，图像凸出而呈浮雕状的造型风格，很可能还受到四川地区东汉至蜀汉画像砖艺术的影响。（四）拼镶砖画萌发于东晋永和年间，到东晋末至刘宋初年进入成熟阶段，其标志是南京西善桥墓出土的巨幅“七贤”拼镶砖。[8]177—227

图1 “竹林七贤与荣启期”画像砖拓片，南京西善桥刘宋墓出土，南京博物院藏

近年来，关于此类画像砖拼镶技术的研究，又有新的进展。如耿朔、杨曼宁重点考察了南京雨花台石子岗M5 墓中的“七贤”砖画，又结合其他墓葬材料，对M5 画像砖进行复原与比较，分析了其种类和原状，进而讨论砖印壁画的制作和砌筑的过程。[9]107—120

要言之，就“七贤”砖画所选用之材料而言，当是东汉时期开发江南，外来人口迁入的同时带来了北方的葬俗，随之将此种艺术形式传入江南。江南经济在东汉得到较快发展，孙吴因之得以与北方的曹魏相抗衡。此处仅以人口作为评价地区经济发展水平的一个指数。西汉时期淮北人口1 962 034 人，江淮之间567 532 人，江南480 968 人。淮北人口是江南人口的4 倍多。东汉时期淮北人口1 035 142 人，江淮之间482 082 人，江南613 801。江南与淮北人口差距已大为缩小，而且超过了江淮之间。[10]188外来人口的迁入，亦带来了新的葬俗及相关的艺术形式。

目前所知，这种以多块砖画拼镶构成一完整画面的砖画，年代最早的考古实例为东晋永和四年（348年）的一幅铭文为“虎啸丘山”的砖画[11]24（图3）。如果不局限于材质来谈拼镶制法的萌芽情况，实则它在西汉晚期墓葬艺术中已有使用。洛阳卜千秋墓壁画，据陈少丰、宫大中两位先生考证，其具体制作方法乃是于地面绘好，然后将其移入墓内，依编号拼镶而成[12]13（图4）。但是目前所知两汉壁画中使用拼镶制法的实例仅此一例，因此，这种拼镶制法如何传承，尚无从考证。

此类砖画的定名，提法甚多，有称作“砖刻壁画”（南京博物院《南京西善桥墓及其砖刻壁画》）的，有称作“砖印壁画”的（林树中《江苏丹阳南齐墓砖印壁画探讨》），有称作“拼镶砖质壁画”的（赵超《从南京出土的南朝竹林七贤壁画谈开去》），有称作“砖制壁画”的（张临生《中国历代纹饰考·己篇》），有称作“线刻砖画”的（陈兆善《江苏高淳东汉画像砖浅析》），有称作“拼镶砖画”的（杨泓《东晋、南朝拼镶砖画的源流及演变》），有称作“画像砖”的（武翔《江苏六朝画像砖研究》）。上述提法，有的没有说明提法的依据，有的提出了理由。兹举有代表性者。

林树中先生认为，此类砖画是在刻好花纹后切开制成的若干木模上用泥印成砖坯，然后烧成。由于它们是印出来的，而非用刀一类工具在砖胚上刻出，所以其全称应是“木刻砖印壁画”或“木模印砖壁画”，简称当以“砖印壁画”较符合实际。[13]72

杨泓先生则认为拼镶砖画与传统一砖一画的画像砖有以下不同之处：（一）突破了一砖一画的格局，由两块以上的砖拼镶成一幅画面，从而画幅面积因砖数增多而扩大，表现题材更为复杂。（二）因是多砖拼镶，印模制作较之画像砖复杂，工艺水平的要求也更高。（三）由于多砖拼镶，故除小幅以外，很难采用凸起的浮雕状手法，而采用以线条表现的方法，因此更近于绘画的意境。是以它与画像砖不同，应称为“拼镶砖画”。[8]222

试观这些说法，均从砖画制作着眼：取其木刻之工序，则称“砖刻”；取其印砖之工序，则称“砖印”；取其拼镶之工序，则称“拼镶”。实则从此类砖画的制作过程看来，与传统画像砖并无实质性不同。如果说有，也只是制作难易不同（一则一砖一画，一则多砖一画）。六朝时期江左地区流行的是画像砖墓而非壁画墓，“七贤”砖画只是当时极为丰富的画像砖艺术中的一部分，在这种墓葬艺术中，既包括一砖一画的传统画像砖，也包括多砖一画的画像砖，因此，把“七贤”砖画放到它自己的语境中进行解读可能更为合理。而且此类砖画出土数量不多，如“七贤”砖画仅有八幅（当然，随着新的考古发现，数目可能会有所增加），加上其他各类小型拼镶而成的砖画，数量亦不过十来件。仅凭这十来件作品，便另立名号，未免欠说服力。此外，此类砖画之制作过程与今日美术史上所熟知的“壁画”术语大有不同。今日所称“壁画”者，乃指用毛笔通过线描或赋彩的形式绘制于土砖木石等各种质料壁面上的图画。因此，与其骈拇枝指，不如省却许多麻烦，还它本来面目，径直称作“画像砖”如何？其实画像砖之名，本身已近于绘画而远于雕塑，应不致令读者产生误解。

图2 “竹林七贤与荣启期”画像砖（嵇康像）的拼镶情况

二、题材渊源之考证

“七贤”画像砖材质之渊源及其所带来的定名问题已如上论，以下试论“七贤”砖画选取题材的渊源。关于七贤故事之真伪，竹林之游的人物、时间、地点、方式等问题，学术界已多有讨论①关于七贤故事之真伪，竹林之游的人物、时间、地点、方式等问题，学术界有不同看法。参见陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》，《金明馆丛稿初编》，生活·读书·新知三联书店，2001 年，第202 页；王晓毅《“竹林七贤”考》，《历史研究》2001 年第5 期，第90—99 页；顾农《七贤林下之游的时间与方式》，《中国文化研究》2000 年冬之卷，第92—96 年。，本文不多赘述，此处仅就七贤故事于东晋之流行情况及原因作部分阐述。

图3 “虎啸山丘”铭砖，东晋，长14.6 厘米，宽13.6 厘米，厚31.2 厘米，南京市博物馆藏

图4 伏羲女娲，西汉，墓室壁画，高52 厘米，宽24 厘米，河南卜千秋墓室主顶，1976 年发掘，现藏于河南博物馆

众所周知，以反抗司马氏篡位为主题的竹林之游最终以其领袖人物嵇康被杀、其余六人陆续出仕而结束。此后随着政治环境的变化，竹林之游的文化含义也因之发生了微妙变化。进入东晋后，竹林七贤的声望日渐显赫起来。东晋第一任丞相王导主持的清谈场，正是东晋初期竹林七贤热的发源地。《世说新语·文学》记：

殷中军（浩）为庾公（亮）长史，下都，王丞相（导）为之集，桓公（温）、王长史（濛）、王蓝田（述）、谢镇西（尚）并在。丞相自起解帐带麈尾，语殷曰：“身今日当与君共谈析理。”既共清言，遂达三更。丞相与殷共相往反，其余诸贤略无所关。既彼我相尽，丞相乃叹曰：“向来语乃竟未知理源所归。至于辞喻不相负。正始之音，正当尔耳。”[14]115

按，此处王导所言“正始之音”，当包括竹林名士在内。自东晋晚期袁宏作《名士传》，将魏晋玄学名士分为三期（即正始名士、竹林名士、中朝名士），此分期渐为后世治玄学史者沿用，实则竹林七贤与何晏、夏侯玄、王弼三人同属正始年间人。

又，《世说新语·文学》记：

旧云，王丞相过江左，止道“声无哀乐”、“养生”、“言尽意”三理而已，然宛转关生，无所不入。[14]114

按，“声无哀乐”“养生”二理最早由嵇康提出，嵇康著有《声无哀乐论》《养生论》二文。是则王导实为嵇康理论的继承人。

又，《世说新语·言语》记：

周仆射（恺）雍容好仪形。诣王公，初下车，隐数人，王公含笑看之。既坐，傲然啸咏。王公曰：“卿欲希嵇、阮邪？”答曰：“何敢近舍明公，远希嵇、阮！”[14]56

可知竹林人物实为当日士人所追慕的对象。目前史书中关于七贤的最早明确记载亦出现于东晋初期，即孙盛的《魏氏春秋》中。

康寓居河内之山阳县，与之游者，未尝见其喜愠之色，与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅邪王戎、沛人刘伶相与友善，游于竹林，号为七贤。②《三国志·魏书》卷二十一裴注引《魏氏春秋》，中华书局，1995 年，第60 页。

七贤热至东晋晚期并未见有衰退的迹象，接替琅邪王氏成为政权核心的陈郡谢氏，在谢安、谢玄等人的倡导下，对七贤仍保持一定热度。《世说新语·文学》记：

袁伯彦（宏）作《名士传》（按，是书分《正始名士传》、《竹林名士传》、《中朝名士传》三卷）成，见谢公（安），公笑曰：“我尝与诸人道江北事，特作狡狯耳，彦伯遂以著书。”[14]146

又，《世说新语·赏誉》记：

谢公（安）道豫章（谢鲲）：“若遇七贤，必自把臂入林。”[14]259

又，《世说新语·品藻》记：

谢遏（玄，小字遏）诸人共道“竹林”优劣，谢公（安）云：“先辈初不臧贬‘七贤’。”[14]295

除了《世说新语》中所记载的七贤故事于东晋的流行情况外，我们还可以从东晋人留下的许多关于七贤的文章中考察当时人对七贤的普遍看法。在这些文章中，人们普遍表达了对七贤的敬仰之情。如谢安之弟谢万有《七贤嵇中散赞》一文传世，其文已阙，存文曰：

邈矣先生，英标秀上。希巢洗心，拟庄托相。乃放乃逸，迈兹俗网。钟期不存，奇音谁赏。[15]883

曾担任王导记室参军的李充有《吊嵇中散》一文传世，其文曰：

先生挺邈世之风，资高明之质。神萧萧以宏远，志落落以遐逸。忘尊荣于华堂，括卑静于蓬室。宁漆园之逍遥，安柱下之得一。寄欣孤松，取乐竹林。尚想蒙庄，聊与抽簪。味孙觞之浊胶，鸣七弦之清琴。慕义人之元旨，咏千载之徽音。凌晨风而长啸，托归流而咏吟。乃自足乎丘壑，孰有愠乎陆沉？马乐原而翅足，龟悦涂而曳尾。畴庙堂而足荣，岂和铃之足视！久先生之所期，羌元达于遐旨。尚遗大以出生，何殉小而入死？ 嗟乎先生！逢时命之不丁。冀后凋于岁寒，遭繁霜于夏零。灭皎皎之玉质，绝琅琅之金声。援明珠以弹雀，损所重而为轻。谅鄙心之不爽，非大雅之所营。[15]559

袁宏《竹林名士传》已散佚，今尚有《七贤序》传世。其文曰：

阮公瑰杰之量，不移于俗，然获免者，岂不以虚中荦节，动无过则乎？中散遣外之情，最为高绝，不免世祸，将举体秀异，直致自高，故伤之者也。山公中怀体默，易可因任，平施不挠，在众乐同，游刃一世，不亦可乎！[15]593

袁宏之妻李氏亦有《吊嵇中散文》传世，其文曰：

宣尼有言曰：“惟仁者能好人，能恶人。”自非贤智之流，不可以褒贬明德，拟议英哲矣。故彼嵇中散之为人，可谓命世之杰矣。观其德行奇伟，风韵劭邈，有似明月之映幽夜，清风之过松林也。若夫吕安者，嵇子之良友也。钟会者，天下之恶人也。良友不可以不明，明之而理全。恶人不可以不拒，拒之而道显。夜光非与鱼目比映，三秀难与朝华争荣。故布鼓自嫌于雷门，砾石有忌于琳琅矣。嗟乎道之丧也。虽智周万物，不能遗绝粮之困，识达去留，不能违颠沛之难。故存其心者，不以一眚累怀，检乎迹者，必以纤芥为事。慨达人之获讥，悼高范之莫全，凌清风以三叹，抚兹子而怅焉。闻先觉之高唱，理极滞其必宣。候千载之大圣，期五百之明贤。聊寄愤于斯章，思慷慨而泫然。[15]1564

孙绰作《道贤论》，以天竺七僧方竹林七贤。其文散见于各书，今已残缺不全。其存文曰：

护公德居物宗，巨源（山涛）位登论道：二公风德高远，足为流辈矣。帛祖衅起于管蕃，中散（嵇康）祸作于钟会：二贤并以俊迈之气，昧其图身之虑，栖心事外，轻世招患，殆不异也。法乘安丰，少有机悟之鉴，虽道俗殊操，阡陌可以相准。潜公道素渊重，有远大之量；刘伶肆意放荡，以宇宙为小。虽高栖之业，刘所不及，而旷大之体同焉。支遁、向秀，雅尚庄、老。二子异时，风好玄同矣。兰公遗身，高尚妙迹，殆至人之流。阮步兵（阮籍）傲独不群，亦兰之俦也。[15]645

顾恺之有《嵇康赞序》传世，其文曰：

南海太守鲍靓，通灵士也，东海徐宁师之。宁夜闻静室有琴声，怪其妙而问焉。靓曰：“嵇叔夜。”宁曰：“嵇临命东市，何得在兹？”靓曰：“叔夜迹示终，而实尸解。”[15]1459

东晋末年著名隐士戴逵尚有《竹林七贤论》二卷，散见于各种类书，文长不录。

当日司马氏篡位之前，或临命于东市，或恸哭于穷途的竹林名士，何以在司马氏政权成立后成为朝野津津乐道的谈资以及倾慕效仿的对象呢？究其原因，可能有以下数点。

（一）从政治环境来说。魏晋禅代之际，竹林七贤固为司马氏篡位之阻碍，但毕竟只是一松散之文人群体。在魏晋禅代这一重大问题上，当日竹林七贤尚生存者都表现消极，并在新朝中各自担任官职。当日杀嵇康时所定罪名仅为“不孝”，而非“谋反”。且嵇康之子嵇绍经山涛推荐，也出仕新朝，并最终于荡阴一役殉身王事。嵇绍是否当仕与当死，历来争议颇多③对嵇绍仕晋一事贬斥最甚者莫过于明清之际的王夫之，他于《读通鉴论》一书中对此屡加鞭挞。《读通鉴论·晋泰始元年起·七》：“嵇绍可以仕晋乎？曰：不可。仕晋而可为之死乎？曰：仕而恶可弗死也！仕则必死之，故必不可仕也。父受诛，子仇焉，非法也；父不受诛，子不仇焉，非心也。此犹为一王之下，君臣分定，天子制法，有司奉行，而有受诛不受诛者言也。嵇康之在魏，与司马昭俱肩而事主，康非昭之所得杀而杀之，亦平人之相贼杀而已。且康之死也，以非汤、武而见惮于昭，是以晋之终篡，康且遗恨于泉下，而绍戴之以为君，然则昭其汤、武而康其飞廉、恶来矣乎！绍于是不孝之罪通于天矣。”同书《惠帝·九》：“死而不得其所者，谓之刑戮之民，其嵇绍之谓与！绍之不可死而死，非但逆先人之志节以殉雠贼之子孙也。”按，王夫之挟家国兴亡之恸，此论当是针对明清鼎革之际投降满清之辈而发。详见王夫之《读通鉴论》，中华书局，1981 年。。总之在代表官方正统观念的《晋书》里，将嵇绍列为《忠义传》第一人，且不厌其烦地详细记载了晋统治者对他的褒奖。

河间王顒表赠绍司空，进爵为公。会帝迁洛阳，事遂未行。东海王越屯许，路经荥阳，过绍墓，哭之悲恸，刊石立碑，又表赠官爵。帝乃遣使册赠侍中、光禄大夫，加金章紫绶，进爵为侯，赐墓田一顷，客千户，祠以少牢。元帝为左丞相，承制，以绍死节事重，而赠礼未副勋德，更表赠太尉，祠以太牢。及帝即位，即谥曰忠穆，复加太牢之祠。[16]2300

要言之，司马氏虽未为嵇康正式平反，但嵇氏父子之于司马氏，也可谓“父债子还”了，司马氏自然不好再纠缠旧事不放，以嵇康为芥蒂了。何况天下事常有出人意表者，嵇康之子为司马氏殉身，而当年追随司马氏篡位夺权和迫害嵇康最力者钟会，在灭蜀后阴谋作乱被诛，身败名裂。孰忠孰奸，实在令人捉摸不定。既然当日对七贤竹林之游未曾加以罪名，仅以“不孝”之罪杀其一成员，则不妨将一切罪过推诿于已死之钟会身上。所以《世说新语·雅量》在记载司马昭诛杀嵇康后，补加一笔“文王亦寻悔焉”。其实司马氏杀了嵇康，于篡位道路上又去一绊脚石，高兴还来不及，又何悔之有？

司马氏在篡魏过程中大肆诛杀不同政见者，其中多为当时的名士。在皇权巩固时，自可以武力左右舆论，待到仓皇南渡、王权旁落之时，昔日被血腥吓退的士族卷土重来，秋后算账。《世说新语·尤悔》记：

王导、温峤俱见明帝，帝问温前世所以得天下之由。温未答顷，王曰：“温峤年少未谙，臣为陛下陈之。”王乃具叙宣王创业之始，诛夷名族，宠树同己，及文王之末高贵乡公事。明帝闻之，覆面着床曰：“若如公言，祚安得长！”[14]481

要言之，东晋王朝南渡之初，实权就操纵于以琅邪王氏为首的门阀士族手中。作为士族中的第一高门，琅邪王氏除了掌握军政大权外，还需要相应的文化资本来标榜其显赫地位。因为王导、王敦二人曾于西晋元康年间追随王戎、王衍等前辈参加清谈，这种经历由是成为他们于东晋时期可以之炫耀的文化资本。因此，宣扬竹林之游对于提高琅邪王氏在士族清流中的社会地位有着重大意义。同时，琅邪王氏打出七贤旗号的背后还隐藏着更为深远的含意，即重新发挥老子无为而治的主张，要求最高统治者容忍世家大族享受其特权。同样道理，为了压制王氏，其他忠于王室的士族则认为竹林之游纯属子虚乌有。《世说新语·伤逝》记：

王濬冲（戎）为尚书令，着公服，乘轺车，经黄公酒垆下过，顾谓后车客：“吾昔与嵇叔夜、阮嗣宗共酣饮于此垆。竹林之游，亦预其末。自嵇生夭，阮公亡以来，便为世所羁绁。今日视此虽近，邈若山河。”[14]348

而《竹林七贤论》（《世说新语·伤逝》引）则称此事为：

俗传若此。颖川庾爰之尝以问其伯父文康（庾亮），文康云：“中朝所不闻，江左忽有此论，盖好事者为之耳！”[14]348

按，庾亮为东晋外戚，与王氏有隙，故其矢口否认王导、王敦等人的先辈王戎曾参予竹林之游，以此来达到压制王氏的目的。王戎如果真的参加竹林之游的话，年龄当在十五岁左右，尽管王戎素以夙慧著称，但一个青年人能否有足够的学识来参与像竹林之游这样富于高级思维活动的玄谈，确实不无可疑之处。庾氏的反应也可反证，宣扬竹林之游（其目的乃是彰扬王氏先辈王戎）对于王氏的意义非比寻常。同理，陈郡谢氏之推崇七贤，虽非彰显其祖，但其用意实与王氏相似，皆是宣扬无为而治的政治主张，要求最高统治者容忍世家大族享受其特权。

前面已经提到过东晋人撰写了大量关于七贤（尤其是嵇康与阮籍二人）的文章，如果将其中同样是表达哀悼之情的文章与向秀写于嵇康被杀后不久的《思旧赋》进行比较，可以看出一些不同之处。一是文体的不同，《思旧赋》只是一篇抒情小赋，而这些文章则直以“吊文”标目。刘勰《文心雕龙·哀吊》云：

或骄贵以殒身，或狷忿以乖道，或有志而无时，或美才而兼累，追而慰之，并名为吊。自贾谊浮湘，发愤吊屈，体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也。[17]116

自从贾谊于湘水之滨，作赋以哀悼屈原后，吊文成为一种特别文体，其原初功能乃是“千载可伤，寓言以送”。上引李充、袁宏妻李氏的两篇吊嵇中散文正是发挥吊文的这一层意义。再看向秀的《思旧赋》，其文实是悼念之意，却不敢以“吊文”标目，其中必有难言的苦衷。

二是修辞的不同。《思旧赋》欲言又止，不胜低回，每以古典记述今事；而后两篇吊文则痛快淋漓，直言无忌。从中也可看到政治环境的不同，向秀当日下笔之际那种内心无比悲恸却又无法直说的矛盾心情，是东晋人所无法同日与语的。

（二）从思想史角度来谈，竹林七贤在东晋受到士大夫阶层的普遍推崇，应与当时士大夫思想蜕变有关。玄学清谈，于汉魏并非虚玄之谈，实与士大夫出处进退甚有关系。此正是嵇康被杀的缘故。而东晋以降，清谈只为口中和纸上之玄言，已失去政治上的实际意义，只是名士身份的装饰品而已。《世说新语·文学》记：

阮宣子（修）有令闻。太尉王夷甫（衍）见而问曰：“老庄与圣教何异？”对曰：“将无同？”太尉善其言，辟之为掾。世谓之“三语掾”。[14]112

《晋书·阮籍传》亦载此事，惟作阮瞻与王戎问答之词。不少学者认为问答中所提及老庄自然与周孔名教相同之说，乃是当时清淡的主旨所在。[18]210—216，[19]72自然与名教本是不同之物，魏晋禅代之际，大抵崇尚名教的多依附司马氏，如王祥、何曾辈；而崇尚自然者则大多采取不合作态度，如嵇康、阮籍等人。嵇康被杀后，其余主张自然者，或与司马氏委蛇，或出仕失节，弃老庄自然之说，改遵周孔名教。此辈为免前后言行不一之讥，不得不重新推出一套自然与名教相同的学说。陈寅恪先生曾论此：“至若山（涛）、王（戎）辈，其早岁崇尚自然，栖隐不仕，后忽变节，立人之朝，跻位宰执，其内惭与否虽非所知，而此等才智之士势必不能不别用一已有之旧说或发明一种新说以辩护其宗旨反覆出处变易之弱点，若由此说，则其人可兼尊显之达官与清高之名士于一身，而无所惭忌，既享朝瑞之富贵，仍存林下之风流，自古名利并收之实例，此其最著者也。”[18]210

至西晋时，名教与自然已是“将无同”，又经郭象之整合，更是天衣无缝。诸如才性四本一类的讨论，在曹魏与司马氏政治斗争之际，是颇具政治色彩的，但到了东晋刘宋时代，就成为与政治无关的纯粹哲理的思辩了。《世说新语》虽然记载了那么多关于七贤藐视礼法、反抗王权的事情，但因为所记之事与作者刘义庆所处时代背景相去甚远，所以帝王并不以之为嫌。南朝帝王不但不以七贤为嫌，反而将他们作为褒奖臣下的标榜对象。如《宋书·羊玄保传》：

（羊玄保）子戎，有才气，而轻薄少行检……戎二弟，太祖并赐名，曰咸，曰粲。谓玄保曰：“欲令卿二子有林下正始余风。”（按，戎指竹林七贤之王戎，咸指竹林七贤之阮咸。粲当指荀粲）[20]1536

又，《南史·儒林传》记：

（伏）曼容素美风采，（宋）明帝恒以方嵇叔夜，使吴人陆探微画嵇叔夜像以赠。[21]1731

（三）七贤的文化涵义本身即具有多重性，一方面他们是魏晋名士中放浪形骸、纵情肆志的代表人物，另一方面，他们又是勇于反抗当日黑暗政治的代表人物，尽管表现的形式有积极与消极之分。前一方面使他们成为东晋南朝漠不关心世务、一味玄虚的权贵们附庸风雅的谈资；后一方面又使他们成为当日政治上郁郁不得志的士人倾慕与仿效的偶像。而在中国人的历史观念中，对于英雄末路常寄予一定的同情。这一史学传统在中国由来已久，司马迁作《史记》，就对项羽深表同情。试观《世说新语·雅量》所记嵇康就义时之从容不迫、大义凛然，与《史记》记项羽乌江自刎一事几有异曲同工之妙。

图5 （传）顾恺之《女史箴图》（局部），现藏于英国大英博物馆

嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”[14]195

有关嵇康临刑的记载，最早见于向秀的《思旧赋》：“临当就命，顾视日影，索琴而弹之。”[22]720东晋南朝时期，凡是记载此事者大多同此，无一不是突出表现嵇康临刑前的慷慨气节。如《魏氏春秋》记：

康临刑，自援琴而鼓，既而曰：“雅音于是绝矣！时人莫不哀之。

又，《康别传》记：

临终曰：袁尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，不与，《广陵散》于今绝矣！就死，命也。

又，《文士传》记：

嵇康就死，颜色不变，谓兄曰：向以琴来不？兄曰：已来。康取调之，为《太平引》。曲成，叹息曰：《太平引》绝于今日邪？

又，曹嘉之《晋纪》记：

康刑于东市，顾日影，援琴而弹。④上文所引四条史料，皆转引自《文选·卷十六·向子期思旧赋》李善注，上海古籍出版社，1997 年，第720 页。

《宋书·范晔传》记范晔入狱后所赋之诗，其中即用嵇康临刑之典：

虽无嵇生琴，庶同夏侯色。[20]1827

又，《南史·颜延之传》载：

疏诞，不能取容当世，辞意激扬，每犯权要。出为永嘉太守。延之甚怨愤，乃作《五君咏》，以述竹林七贤，山涛、王戎以贵显被黜。咏嵇康云：“鸾翮有时铩，龙性谁能驯。”咏阮籍云：“物故不可论，途穷能无恸。”咏阮咸云：“屡荐不入官，一麾乃出守。”咏刘伶云：“韬精日沉饮，谁知非荒宴。”此四句盖自序也。[21]878

又，《南史·袁粲传》载：

清整有风操，自遇甚高，尝著《妙德先生传》以续嵇康《高士传》后以自况。[21]703

即使认为七贤的放达行为对于当日士风日下难辞其咎的戴逵，也对七贤表示出一定的同情与理解：

然竹林之为放，有疾而为颦者也，元康之为放，无德而折巾者也，可无察乎！（《南史·隐逸》）[16]2458

以竹林七贤为题材的卷轴画正是在东晋南朝这种相对宽松的社会环境中出现并广为流行的。据画史记载，这一时期的顾恺之、戴逵、陆探微等人都画过竹林七贤图。不过在谈到“七贤”砖画所体现的文化内涵时，应分为粉本（即卷轴画）与墓室砖画两个层次进行论述。在士大夫阶层流行的卷轴画，其创作动机以及所体现的思想应是世人对高士的怀念敬慕之情。至于“七贤”砖画在南朝大墓中出现的原因以及所体现的墓主人思想倾向，则应将之置于墓葬艺术中作整体考察，另当别论。

三、图像渊源之考证

关于砖画图像渊源（即粉本作者）的问题，学术界曾有三种说法：其一认为粉本作者是顾恺之，其二是戴逵，其三是陆探微。以下就此三种说法略作评论。

最早对此类画像粉本作者进行考证的是罗宗真先生，在他执笔的考古报告中，他认为以此类画像与存世晋代绘画比较，和顾恺之画风有很多相似之处：一，它与最能传达出顾恺之作品原貌的《女史箴图》线描技法相似，皆是“春蚕吐丝”般的高古游丝描（图5）。二，画像中的银杏（图6）、垂柳（图7）与《洛神赋图》（图8）中的手法几乎相同。三，以此类画像与唐代孙位的《高逸图》（图9）相较，无论结构、画风，还是人物、树木的布局，都仿佛一脉相承，而从画史记载看来，孙位深受顾恺之影响，其画风当与顾相似。四，画史中有顾恺之曾画阮咸与荣启期像的记载，因此也有画七贤像的可能。[1]39

其后，金维诺先生又提出此类画像粉本作者应为戴逵，根据是戴逵的创作活动与人民群众有着密切联系，而且画史上又有关于戴逵“善图圣贤，百工所范”的记载。因此，他认为南京西善桥墓图像渊源或来自民间艺人所作的《七贤图》粉本，应与戴逵有较直接关系。[23]

图6 “七贤”画像砖中的银杏

图7 “七贤”画像砖中的垂柳

图8 （传）顾恺之《洛神赋图》（局部），现藏于故宫博物院

林树中先生则对上述两种说法均提出反驳意见。他认为文献未载戴逵画过荣启期像，因此定“七贤”画像为戴逵所作的理由不够充分。至于原作为顾恺之的说法，他则提出两点异议：一，以此画像拓片与顾恺之传世作品的摹本比较，顾之线条为“春蚕吐丝”般的高古游丝描，而此类画像则以铁线描为主，挺劲锐利，轻重转折有明显变化。二，《女史箴图》中的人物脸型继承了汉画的鹅蛋形，较为丰满；而此类画像的人物额角和下巴都近方形，较为清瘦，明显具有“秀骨清像”的特点。

林先生倾向于此类画像粉本为陆探微原作或比较接近陆氏画风的作品，理由有四：一，根据记载，陆探微大致生于东晋末年，卒于南齐永明三年（485 年），其生活年代与南京西善桥墓、丹阳墓的年代最为一致。二，陆探微深受萧齐皇室推崇，如《历代名画记》载齐高帝评画以陆探微居第一位。南齐皇陵采用陆的作品作为画像粉本甚合情理。三，陆探微的画风具有“笔迹劲利如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动”的特点，就画像用笔的劲利和人物形象的“秀骨清像”特点而言，它更接近于陆的画风。四，《唐朝名画录》有“陆探微画人物极其绝妙，至于山水草木粗成而已”的记载，这种表现特点也与“七贤”画像相近。[13]72

图9 （传）孙位《高逸图》（局部），现藏于上海博物馆

纵观上述三种说法，其考察角度无不集中在：一，与文献记载的对照；二，与传世作品的比较。同样的角度，却因为研究者的看法不同，而得出不同的结论。即以线描而言，罗宗真先生认为是高古游丝描，林树中先生则认为是铁线描。现在的问题是，当前传为顾恺之的少量作品的摹本，有多大程度是可信的，“七贤”砖画的发现，在一定程度上证实了这些摹本的原创时代应在魏晋，但它们是否即为顾恺之所作，则难以遽定。所以林先生在反驳罗先生的同时，也认为还不能仅凭与摹本不甚相似而认为粉本作者就不是顾恺之。

笔者以为，在考证粉本作者时，还应将此类砖画制作过程的复杂性考虑在内，要知道它的制作经过多道工序，而每一道工序，对于粉本无疑就是一种过滤。我们可以设想一下此类砖画的制作流程：首先，可能是某位帝王或陵墓营造监工选定某件出自名家手笔的“七贤”卷轴画，然后是画匠将这件卷轴画临摹到木模上，接着是木匠在木模上挖出线槽，再由泥匠在已分割成模块的木模上压印出泥胚，最后由工匠将泥胚入炉烧成。因为此类砖画面积甚大，而当日的纺织技术尚不足以生产出如此大的整幅绢帛可供其作粉本之用，可知即使当日已有响榻之法，但响榻法只能原样复制而不能依样放大，所以将卷轴画移摹至木模时，只能对着原作临摹。由于画像中人物、榜题并无左右倒反现象，可知当日将原作移摹至木模之前，尚有一道将原作反面重新过一遍稿的工序。纵然画工临摹工夫极高，可毫厘不爽将原作临摹到木模上，但接下来还有一道技术难度更大的工序必须考虑，即负责挖线槽的工匠在多大程度上能把握住原作线条的轻重、粗细、疾徐变化呢？

中国书画向来讲究线条的韵味，以书法为例，即使线条的形状相同，中锋写出与侧锋写出，效果就绝不相同。二十世纪六十年代，郭沫若先生参考当时新出土的东晋墓志，认为《兰亭序》无论是思想和书法，与东晋人相比，有很大距离，因而断定其文非王羲之所作，其字更非王羲之所书，结果引发了一场关于“兰亭真伪”的激烈争论。[24]1—3尽管《兰亭》真伪以及王羲之书法的真实面貌等问题至今仍是悬而未决，但这场争论已令当前许多书法研究者意识到，一切碑版，写手与刻手应该区别对待，而不能混为一谈。

沙孟海先生认为：“刻字，用刀切凿，很自然笔笔有方角。如要保持毛笔的圆势就难，要保持毛笔偃仰向背柔润细腻的笔意，则难而尤难。”[25]12而“七贤”砖画制作过程中挖线槽的工序比刻字难度还要大得多。刻字只需剔去碑面书丹覆盖的部分，从实物看来，多是左右或上下两刀而成，即篆刻术语中所谓的“冲刀法”，而底槽的剖面则多呈V 状。如果负责给砖画挖线槽的工匠要尽量还原出线条神韵，势必每条线槽都要两刀完成，而不能零敲碎打，这样就要求所选用的木质足够软而爽，自然界是否有这种材质与篆刻用石相似的树木，实在很难说。而且画面由二百多个泥坯拼镶而成，一条线条往往分成好几段刻成，所以很难保证线条流畅。对于工匠而言，更大的困难还不止于此，而在于此类画像线条全凭线槽的剖面形状而定（当然，烧成后仍可作局部调整），换言之，碑刻只须考虑一个平面的问题，而砖画则要考虑一个立体的问题。无论是铁线描还是高古游丝描，其用笔皆以中锋为之，如果砖画要表达出这种中锋用笔的圆浑特点，那么线槽的剖面势必挖成“U”形。但这难度太大，可以选择的方法有二：一是将刻刀刀口设计为U 形，用“单刀法”挖槽，但线条的粗细大小不免会受到刻刀大小的限制，而且“单刀法”很难实现中锋用笔舒缓细腻的笔意；二是用平口刀先将线槽剔成V 状，再作调整，慢慢挖成U 状，但这种方法的难度较之第一种方法的更大。显然，要求当日负责线槽制作的工匠完全表现出粉本线条的神韵，是不现实的。而且砖画经过焙烧，泥里的水分蒸发出去，其线条会收缩，因而应比原作的更为锋利硬挺。考虑到这道工序的复杂程度，可知斤斤于线描，不免求之太深，反成穿凿了。正如一般碑刻最易传达的是原作的形体结构，而最易丧失的乃是锋芒，所以考察此类画像，其着眼点应在线条之间的组合而非线条本身的笔法。

总之，制作此类砖画的工匠受各种客观条件限制，根本无法表现出原作在笔法线描上的细腻之处（而这种细腻之处恰是画史记载中提供给我们确认原作者艺术特色的关键证据），因此，虽有不少学者通过画像与文献记载的对照来确认原作作者，但这一做法本身已含有许多误差。笔者倾向于杨泓先生的观点，即与其硬去确认此类画像一定是某一名家的手笔（当然，用于帝陵装饰的作品，应出于国手自不待言），倒不如将此类画像及各墓中出土的其余砖画，作为了解魏晋南北朝绘画风格的典型标本，更为接近客观事物的原貌[8]225。