你所不知道的莎士比亚

□ 闾 佳 编译

几乎人人都同意，威廉·莎士比亚的全职剧作家生涯始于1590 年前后，但他到底以哪部作品初试啼声，能达成一致意见的人就少得多了。莎士比亚的处女作，可能是至少8 部作品中的任何一部：《错误的喜剧》《维洛那二绅士》《驯悍记》《泰特斯·安特洛尼克斯》《约翰王》，或者《亨利六世》一二三部。具体是哪一部，就看你喜欢的权威人士怎么说了。

无论作品是按什么顺序出现的，我们知道，到1598 年，莎士比亚进入戏剧行业还不到十年，就已经在喜剧、悲剧和历史剧上一展身手，而且还足够（实际上，远远超过了足够）获得长久的名声了。必须说，他的成功也不是没取过巧。莎士比亚肆无忌惮地窃取情节、对话、名字和标题——只要适合他的目的，他都挪用得心安理得。用乔治·萧伯纳的话来说，莎士比亚是个了不得的讲故事高手，但故事必须要先有人给他讲过。

但是，这项指控，几乎适用于当时所有的作家。在伊丽莎白时代的剧作家看来，情节和人物是共同财产。马洛的《浮士德博士》脱胎自德语的《约翰浮士德博士》（马洛靠的当然是英语译本），《迦太基女王狄多》则直接来自维吉尔的《埃涅阿斯纪》。莎士比亚的“哈姆雷特”，承继自早前的一个“哈姆雷特”，遗憾的是，它如今已经散失，作者也不知其名（虽然有人认为是模糊不清的天才托马斯·基德），我们只好猜测他的版本获得了原版的几成恩惠。他的《李尔王》同样受到了早前一版《李尔王》的启发。他的《最精彩又令人扼腕的罗密欧与朱丽叶之悲剧》（这是它最初的正式名字），是根据一位名叫阿瑟·布鲁克的年轻天才的诗歌《罗密欧与朱丽叶悲剧史》自由再创作的。反过来说，布鲁克又是从意大利人马特奥·班德罗的故事里汲取的灵感。《皆大欢喜》明显借鉴自托马斯·洛奇的一部作品《罗莎琳》；《冬天的故事》改编自《潘多斯托》，是莎士比亚尖刻激烈的批评家罗伯特·格林的一本已经遭人遗忘的小说。莎士比亚只有少数作品，尤其是喜剧《仲夏夜之梦》《爱的徒劳》《暴风雨》，毫无借鉴痕迹。

当然，莎士比亚所做的是从他人作品里选取平庸片段，为之赋予特点，甚至增添伟大。在他改写之前，《奥赛罗》是部没什么意思的闹剧。在早期版本的《李尔王》中，国王并未发疯，故事有个幸福结局。《第十二夜》和《无事生非》是一本意大利畅销小说合集里无足轻重的故事。莎士比亚的特殊天才，就在于选取动人部分，把它变得更好。

莎士比亚的另一种做法，更加有违现代准则：他习惯把整段的话近乎一字不动地从其他来源中拿到他的剧作里。《凯撒大帝》和《安东尼与克莉奥佩特拉》中都包含了相当多的段落，直接摘抄自托马斯·诺斯爵士对古罗马—希腊作家普鲁塔克的权威译本，只做了极少改动；《暴风雨》也从奥维德的流行译本中做了类似的摘抄，而且未做说明。马洛在《赫洛与勒安得耳》中写的“哪个情人不是一见就钟情”，一字未改地出现在了莎士比亚的《皆大欢喜》里，而《帖木儿大帝》里的对句：

呵，这些下等老马，再怎么精心伺候难道能一天跑上20 英里？

进入了《亨利四世》的第二部：

这些下等的老马，再怎么精心伺候一天也走不了30 英里。

用斯坦利·韦尔斯的话来说，最糟糕的时候，莎士比亚“差不多是机械地”借用。韦尔斯引用了《亨利五世》中的一段话，年轻的国王上了一堂法国历史进修课，内容几乎原封不动地来自拉斐尔·霍林斯赫德所著的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》。然而，这种挪用其实还是有着大量的先例的。

在多次娱乐大众的过程中，表演规则变得极具弹性。在古典戏剧里，剧作是严格分为悲剧或喜剧的。伊丽莎白时代的剧作家拒绝受到这种僵化的束缚，并在最黑暗的悲剧里安插喜剧场面——比方说，《麦克白》里应答深夜敲门声的守门人。这么一来，他们就发明了日后常见的喜剧性穿插桥段。在古典戏剧中，特定场景下只允许有三名表演者说话，不允许任何角色自说自话或与观众交谈——故此，没有独白，没有旁白。可没有了这些特点，莎士比亚永远不会成为莎士比亚。最重要的是，在莎士比亚时代之前的戏剧，传统上要严格遵守所谓的“三一律”，这是亚里士多德《诗学》衍生出来的戏剧表演三原则，要求戏剧必须发生在同一天、同一地点，有着单一的情节。莎士比亚很乐于在合适的时候遵守这一限制（如《错误的喜剧》），但如果他真的觉得要一板一眼地遵照执行，他永远也不会写出《哈姆雷特》《麦克白》，或是其他伟大的作品。

其他的戏剧惯例尚未形成，或刚刚出现。戏剧上幕和场的区分（这是古典戏剧需要严格恪守的另一条规范），在英格兰尚未最终确立。幕与幕之前小憩的实践尚未展开，直到戏剧转移到室内（这已经是莎士比亚职业生涯后期的事情），并且有必要时不时地调整灯光。

伦敦剧院唯一忠实遵循的“规则”，是我们今天所说的“返场”定律（为了方便姑且这么叫它），它规定，角色不能从一个场景里退出又立刻进入下一场。他最好暂时离开一段时间。因此，在《理查二世》中，冈特的约翰贸然尴尬离开，纯粹是为了能够参加此后的重要场景。为什么在那么多规则里，只有这条规则得到了忠实遵守，就我所知，还从来没有人做出过令人满意的解释。

但就算按照当时非常宽松的标准，莎士比亚也是任性得肆无忌惮。他可以，就像在《凯撒大帝》里那样，作品还没进行到一半，就把领衔主角给杀掉了，尽管凯撒稍后又短暂地以鬼魂身份再次出场。

他可以写一出像《哈姆雷特》一样的剧作，主角讲了足足1495行台词，接着到了一个点，又长时间（足足半小时之久）地消失。他经常揶揄现实，提醒观众他们并非置身现实世界，而是在剧院里——在《亨利五世》里，他问：“这狭小的战场能否装下法国的大片土地？”又或者，在《亨利六世》第三部里恭维观众：“用你们的思想，弥补我们表演的不足。”

他的剧本变数极多，场别可从7 场到47 场，说话的人物数目亦可从14 人到50 人以上。当时的戏剧，平均台词约为2700 行，演出时间在两个半小时上下。莎士比亚作品的台词从不到1800 行（《错误的喜剧》）到超过4000行（《哈姆雷特》，它要演近五个小时，不过，当时的观众从来没有人看过完整版）。平均而言，他的戏剧由大约70%的无韵诗、5%的押韵诗、25%的散文构成，但为了达到目的，他也乐意改变比例。除开他的历史剧，他只有两部剧设定在英格兰（《温莎的风流娘们儿》和《李尔王》），没有一部设定在伦敦，从未使用过来自自己时代的情节。

莎士比亚不是一个特别多产的剧作家。即便如此，莎士比亚作品中也不乏仓促而就的痕迹，哪怕是他最伟大的几部作品也不例外。戏剧刚开始时，哈姆雷特是一名学生，可等到结束时，已经三十多岁了，虽说故事里根本没过去足够的时间。《维洛那二绅士》里的公爵，明明只可能在米兰的时候，却说自己在维洛那。《一报还一报》的背景设定在维也纳，但几乎所有人物都起着意大利名字。

坐落在林肯公园边上的莎士比亚塑像

莎士比亚或许是英语世界里不世出的天才，但这也不是说他没有缺陷。丰富而又略有些东拉西扯、乱七八糟的言外之意，标志了他的大部分特色，但观众有时甚至没法确切知道他说的是什么意思。比如，《爱的徒劳》里那几句话：

一派胡说!黑色是地狱的象征

囚牢的幽暗，夜校的阴沉

任何人都忍不住要猜测“夜校”究竟是什么意思。同样不确定的还有《威尼斯商人》开篇提到的，“我富有的安德鲁倒插在沙里”，安德鲁既可能指一条船，也可能指一个人。

“冗长，无谓的晦涩，表达尴尬，诗文呆板，言语粗俗，这都是莎士比亚做得出来的事，”斯坦利·韦尔斯写道，“哪怕是在他最伟大的剧作中，我们有时也会察觉他放弃了语言而在情节上挣扎，又或者是，让他的笔，信马由缰地四处乱跑，让人物在不必要的时候说出太长的念白。”又或者，像查尔斯·兰姆更早之前所说，莎士比亚在“台词里套台词，写出笨拙的句子和比喻；一个念头还没蹦跶出壳，另一个念头就孵了出来，大吵大嚷地要曝光于天下”。

有关莎士比亚的知识构成，人们往往这么认为：他的所知，不亚于同时代任何成就斐然的律师、医生、政治家或其他专业人士。甚至有人提出，《哈姆雷特》中的两段话——“你可以怀疑星辰会放光；你可以怀疑太阳会运行”——暗示莎士比亚早在天文学家之前就推断出了天体的轨道运动。依靠足够多的活跃想象和选择性阐释，完全可以把莎士比亚塑造成一个名副其实的多种人才储备委员会。事实上，更清醒的评估表明，他始终还是一个人。

他能够运用一些法语，而且明显能运用大量的意大利语（或者，有个能运用大量意大利语的人在帮他的忙），因为《奥赛罗》和《威尼斯商人》紧密跟进着当时并无现成英语译本的意大利作品。他的词汇量表现出对医学、法律、军事和自然历史的强烈兴趣（他提到了180 种植物，用了200个法律术语，两者都是大数目），但在其他方面，莎士比亚的知识素养就没那么一目了然了。他经常搞不清楚地理状况——也就是说，把一个人的地理位置弄错——对意大利（这可是他很多出剧作设定的国家）犯的错尤其多。故此，在《驯悍记》里，他把一名修帆工放在了整个意大利距离海洋最远的城市贝加莫，在《暴风雨》和《维洛那二绅士》里，普洛斯彼罗和凡伦泰分别是从米兰和维洛那启程的，然而，这两座城市，都跟出海口隔着足足两天的行程。就算他知道威尼斯有运河，他设定在威尼斯的戏剧里也没有哪一出提到过。无论他有多么精湛的文学造诣，莎士比亚都不是个显而易见的“百晓通”。

他的戏剧中还有很多时空错乱的地方。他让古埃及人玩台球，为凯撒时代的罗马引入了时钟——那可是在第一台机械钟问世的四百年以前。无论是出于故意还是无知，反正，只要符合自己的目的，他对事实有股惊人的漫不经心的态度。

莎士比亚的天才之处不在于叙述事实，而在于野心、阴谋、爱情、痛苦——都是学校里不教的东西。他有一种融会贯通的智慧，把大量支离的碎片整合到一起，但他的作品里几乎并不涉及硬知识的应用。