古斯塔夫·克里姆特的艺术创作观

1890年，古斯塔夫·克里姆特[Gustav Klimt,1862-1918]在维也纳规模宏大的环城大道纪念性楼宇项目中，藉着历史绘画的天赋与才能，与他的弟弟恩斯特·克里姆特以及同学弗朗茨·马奇[Franz Matsch]三人组成“艺术家团体”[Künstlercompagnie]，历时四年完成了维也纳皇家宫廷剧院入口主楼梯所对的天花板上两处拱顶和三个隔断处的系列项目。克里姆特为了把往昔的戏剧融入世纪末维也纳的文化色彩，巧妙地将演绎莎士比亚戏剧的演员和场外观众席上各界精英的群体肖像都留存于楼梯间的顶蓬绘画中1Schorske,Carl E.Fin-De-Siècle Vienna:Politics AndCulture.Vintage Books.A Division of Random House.pp.209-211.。画面上的剧院舞台就像一面镜子见证并记录了画家同时代的观众对所处历史与时代的认同感。结合戏剧观与历史观且富有历史主义的意趣契合了艺术赞助人的需求，赢得奥匈帝国皇帝私人颁发“皇帝奖”，为此名声鹊立。

维也纳艺术史博物馆的台阶穹隅和柱间的装饰项目接踵而至。这项原本是交由维也纳历史绘画大师汉斯·马卡特[Hans Makart]完成。他是克里姆特就读维也纳艺术与工艺学院[Kunstgewerbeschule]2建立于1867年，该应用艺术学院遵循创始人维也纳大学的教授鲁道夫·冯·埃特尔贝格尔[Rudolf von Eitelberger,1817-1885]倡导的办学理念：建筑、绘画、雕塑三种艺术应用于日常生活需求。主修装饰画时期的老师尤利乌斯·维克多·比尔格[Julius Victor Berger]的至交好友。克里姆特1880年承接的维也纳斯图拉尼宫[Palais Sturany]四幅寓意画和卡尔斯巴特疗养所天花板[Karlsbadspa]绘画以及出版商马丁·格拉克[Martin Gerlach]邀约他为《寓言和象征》一书绘制的插图组画都能看到其研习15世纪意大利艺术对他原初创作的重大意义。在与老师尤利乌斯的通信中坦言汉斯·马卡特基于古典艺术的吸收与发展而来的艺术创作对他本人的影响3Gilles néret,Gustav Klimt.Taschen Publication,1985,p.10.。克里姆特着迷马卡特，但他的灵感不仅仅限于马卡特热衷的洛可可风格，更多来自其对奢华的巴洛克艺术的热爱。在他早期作品中，对女性的颂赞溢于言表。体态优雅站在树林中，狮子顺服地匍匐在其脚边，转头目光所及之处，周围的动物均都给予了她应得的尊崇。女英雄式的寓言延续了威尼斯画派乔尔乔内及提香的绘画风格，洒向植物阳光晕染了周围的人与动物，温馨又和谐。

维也纳艺术史博物馆的绘画主题要求严苛，克里姆特参照博物馆内的藏品查考文献确定相应的人物形象和时代装饰布景，对现存的历史艺术真实诠释以体现博物馆的实证主义历史精神。一系列女性形象回应古埃及、古希腊和文艺复兴时期的历史事件。象征古希腊文化的雅典娜，如雕像般手持长矛，以古朴的正面姿态面对金盾。4Natter,Tobias G..Gustav Klimt：The Complete Paintings.Taschen Publication.2017,p.19.置于希腊古代的城墙区域内的人物符合理想美的形式，而且个体细节独立。女性形象契合传统的外形，但在人物姿态，服饰及发饰上添增的装饰细节使得女性平添了一份华美与诱惑。克里姆特为艺术史博物馆所做的研究，从艺术上追求更为开放和实验性的态度，转变了其看待世界展现世界的方式。

随着克里姆特的父亲与弟弟恩斯特在1892年相继去世，原本创作中轻快愉悦的调子慢慢退让给了朦胧的淡紫色和棕褐色，内心的失落被笼罩于暗沉萧索的光晕之中。一点点焦虑和一种不易察觉的渐变出现在《爱》（1895）的肖像画里，金箔涂绘的背景配以印象派的画法强调了维也纳日常生活的质感。在随后的音乐系列作品中，充满生机的抽象图案及涡纹图式逐渐成了他的创作标记，逐渐释放出自由艺术的力量。

1897年，维也纳分离派诞生，是奥地利文化史上重要的事件。对克里姆特而言，是他艺术生涯的转折点。第一任主席古斯塔夫·克里姆特把纯艺术与应用艺术应结合在一起的理念充分体现在维也纳分离派第一次展览中。以展品布置、室内装饰和空间设计的展示了欧洲现代艺术的最新趋势。由建筑师约瑟夫·玛丽亚·奥尔布里奇[Joseph Maria Olbrich]专门为展览设计的景观，汇集了在绘画和雕塑方面最著名的人物。作品以艺术家个人作品为展览主题，反映维也纳流行品味的象征主义、新艺术风格，而非法国印象主义或后印象主义的新作。著名艺术评论家赫尔曼·巴尔称这个展览绝对是革命性的，展现了大量现代绘画，在展览范围和质量上是一个奇迹，是对现代艺术绘画的一次总结5Rampley,Matthew.The Vienna School of Art History：Empireandthe Politics of Scholarship,1847-1918.The Pennsy lvania State University Press.2013.p.147.。

艺术性的选择与判断在策展与布展的过程中明晰地传达了艺术革新的理念。克里姆特塑造这个团队的视觉形象，并展出了六幅作品。《提休斯》是克里姆特为展览所做的海报。奥地利国会选择智慧女神雅典娜作为维也纳城市守护神，这一象征的形象被借用表现抽象的观念。再一次将历史主义古典传统运用于推崇现代性的宣言之中。《赤裸的真理》（1898）向世界举起了一面空镜子，唤醒了古典静态的女神去探寻现代人的真实面孔，并将之让位于现实生活中平凡的脆弱的当代形象。以绘画实践艺术志向“将艺术献给它所在的时代，将自由献给它所在的艺术”，经由前古典主义符号使艺术升华的历程，亦由“青年精神”获得的重生的力量去挑战原有的艺术体制。

分离派的展览将新艺术展现在维也纳市民眼前。奥地利政府希望藉此能将这个拥有两百万居民的都市重新推向国际艺术和设计中心的宝座。这是当时执掌文化部的顶尖古典学者威廉·里特·冯哈特尔和经济学家、财政部长尤金·勃姆·巴沃克的共同理想。然而，伴随日益增长的民族主义和政治激进主义而来的是一次文化危机。政治家希望通过政府的力量推动新兴的现代主义艺术运动为社会变革做好铺垫，能以一种现代精神向世人重申奥地利在文化和经济上的活力。艺术家倡导以青春的形式与过去决裂，提出一种新的艺术形式，能与工业现实相适应的表达方式和新风格。

仅用了六个月时间建成的分离派大楼，为一系列艺术作品提供了可以发挥最大影响的空间。1898年11月至此后的十年，这里成了展现维也纳本土艺术家才华的圣地，亦是维也纳的艺术评论家、赞助人和公众接受最新欧洲艺术讯息的主要场所。

克里姆特的画作《哲学》亮相于1900年的维也纳分离派第八次展览。这是他自1894年以来，接受教育部的委托为维也纳大学创作的三幅壁画中的第一幅。这幅作品获得了巴黎世博会颁发的最佳外国作品奖金奖。然而，也正是这幅作品引发了一场世纪辩论。维也纳大学87名教授发起联名抗议，指责克里姆特没有演绎出“光明对抗黑暗的胜利”主题，丑陋的人体晦涩的象征表现手法背离了艺术历史风格的规范性6Natter,p.55.，拒绝接受克里姆特所表达的主观与自由。持反对意见的弗里德里希·约德尔[FriedrichJodl]以拉斐尔的《雅典学派》的作品分析法批驳克里姆特的作品，富有神性光辉的形象更为匹配象征智慧的哲学。

执掌维也纳大学美术史教授席位的弗朗茨·维克霍夫[Franz Wickhoff]和阿洛伊斯·李格尔[Aloïs Riegl]等十位学者递交了反诉意见，继而卷入了这场纷争7Schorske,p.234.。维克霍夫与曾任皇家宫廷图书馆馆长的现文化部长威廉·冯·哈特尔合作完成了《维也纳创世纪》手稿。他从罗马艺术的源头伊特鲁尼亚艺术的独立性以及罗马艺术通过连续性叙事结合错觉主义所达到的审美效果这两个角度探讨了古罗马艺术的基本原理，推翻了罗马艺术是希腊艺术鼎盛时期之后的衰落阶段这一传统认知，为理解罗马晚期艺术意图提供了更为广阔的艺术背景。

维克霍夫和李格尔为代表的学者针对克里姆特的《哲学》撰写了“何为丑陋”的反诉书，从生物学物种形式的丑的固化认识延展至对古典美学的优先地位提出质疑，提醒观者关注自主的审美与形式发展，进步与退步其观念渗透于现在与过去之间的对应观感，点明了艺术研究不仅仅限于历史方法和美学准则。艺术史家研究艺术风格的演变，如同生物学家看待各种生物生长的阶段一样，不带偏见地以严谨缜密的客观分析方式找准艺术生命的成长与分叉点。相应地，过度忠于历史不利于细致观察艺术家的创作方式与形式表达。超越先验的审美标准，引入科学的研究方法去评价每个时代所产生的独特艺术形式，欣赏艺术中的多元性对于新兴的维也纳美术史学派而言是其学术活力的呈现。

同样，艺术的生命力并不在于描绘对象本身，在于通过艺术家的个人视角和叙述出现的独特风格。《哲学》《医学》《法学》系列作品中克里姆特试图表达现代人的困境，呈现叔本华与尼采哲学观，以自己的方式解决人类存在的形而上之谜。由通货膨胀而来的暴政、战争与饥饿、疾病和死亡犹如《启示录》中那几匹阴森的马闯入了日常生活，颠覆了哲学的神圣感，让更多人看到的是至暗时刻的到来。他把《哲学》看作自我的世界观的综合。画面左侧演绎着生命的源起到腐败，随波逐流无法控制自己的方向，右侧以厄洛斯[Eros]和塔纳托斯[Thanatos]的争斗以示生情爱活；《医学》黑纱与长发缠绕躯体，无论男人、女人抑或是老人和儿童如同蜡像般地漂浮于生命之河。展现了生命由生到死，既不能预防也得不能治愈，最终汇集一处。出自沼泽之地由蛇变人的海吉纳[Hygeia]象征双性同体的混沌之人，不明确的生理界定暗含同性意识的觉醒，手中盘着蛇头高昂，蛇身与衣饰纹理相互交织。《法学》巨大的章鱼缠绕着一个双手背后且瘦骨嶙峋的老人，面无表情的蛇发裸女环绕其后。克林姆特作品象征性和表现力正是一部现代版丢勒的《死亡与魔鬼》，是由人的原罪而激化的生命形态的丑化尽显其中。并由此突破疾病、衰老、贫困等丑与恶的题材禁忌，颠覆了以往习以为常地升华现实，美化“美好时代”的旧例。

大量不规则无序的线条引发了不安的情绪，衰老的躯体、诡异的人体姿态模糊的人物表情无法由完形心理自动组合形成闭合状态，散乱的形状，缺失与不完整的结构割裂了视觉的整体感，激发内心极度紧张感。即便是维克霍夫的辩护也不能阻止公众对克里姆特的指责。克里姆特采用展览这种媒介，调用希腊众神重构心理景象，沿着阿里阿德涅的绳子，往下走，到达本能的世界。犹如但丁的《神曲》描述人死后经历地狱与炼狱的情形。克里姆特意识到人的失控是源于身体与心理出了问题，更愿意相信人的无辜，转而寻求医生的诊治。这种悄然的转变重新发现了“人”。从绝对信仰挣脱出来缺乏羞耻感和罪恶感，转而关注内在价值和内心的自由，引向对生命的感知，而不是引向真善美的终极理想。

克里姆特的这些作品中，令人印象深刻的是一种艺术创作的独立性。这显示了其艺术的魅力。意大利拉文纳[Ravenna]，使他对黄金色调与拜占庭镶嵌技法的迷恋卷土重来，稍加调整用于作品《吻》（1908—1909）。大面积装饰性金黄镶嵌色块将相拥的男女躯体掩藏起来，几何图形和花卉纹样组成的装饰图案遮盖了无尽的情欲，明快的色调遮蔽了水平横向的头部病态扭曲感。金色流苏状的衣饰与缀满花朵缠绕裸露的脚踝，一股外来之力约束了乐观之美，强烈的情欲让位于莫名的恐惧。

在经历了两次世界大战之后，世界发生了巨大的变化。奥匈帝国已成为过去，克里姆特被视为一个过去时代的象征，维也纳新艺术的主要践行者。当2006年约翰·马尔科维奇[John Malkovich]主演的有关古斯塔夫·克里姆特上映。几乎在同一时间他的作品以及画家的人气飙升至一个新的高度。六年之后，在他150周年诞辰之际，博物馆展览提供了重新发现克里姆特与他的作品的机会。他的创作总是动态的，不仅图解活跃和敏感的心灵，更以其独特的视角发现并显现了受尊重的传统被他们所处的时代威胁。

感觉敏锐的克里姆特感触到时代的危机，把个人的绝望、个人的“无意识”作为历史创伤的表现框在画作里。其艺术作品中的女性形象最富有变化，引人遐想。思想的历史亦是如此，富有变化，最难以界定的多属于那些两个时期的交汇之处。克里姆特所处的时期正是僵化与进步并存的裂变时期，那些承前启后的作品以一种寓言和象征的方式，展示了人类精神的幻像与虚无。