“视觉叙事”的教学延展 图像与媒体艺术类专业基础教学探析

一 教学层面“视觉叙事”的研究背景

近些年，环顾国际上数十所相关媒体专业的专业学院，通过对其本科以及研究生教学的课程描述的了解，相关专业课程的表述都涉及到以“视觉叙事”为核心的教学工作。归纳下来这些工作主要体现在：图像艺术手法研究、“时基”媒体[time-based media]运用研究、文学性叙事脚本研究、运动视觉方法研究、视觉设计与情感表达等。也就是说，“视觉叙事”是现行艺术类图媒方向相关学科与专业其教学工作的核心描述。而且在被各个学科专业争相引用的事实中，“视觉叙事”这一说法也体现了极强的跨专业性。无论是教还是学，以“视觉叙事”为主导的教学机制实则包含了丰富的教学内容，甚至涉及到多层级的教学互动。例如：很多专业学院会在某一门视觉艺术课程中选择不同专业的教师共同授课；学生也会通过多渠道的尝试去理解“视觉叙事”的多重可能。简单说，“视觉叙事”在教学中的内涵至少包含三个层次：技术、情感与观念。

目前，专业基础教学部图像媒体方向的基础课程主要针对影视、动画、网络游戏与摄影四个专业。当下的教学理念主要是聚焦当下艺术语境中的“新视觉、新媒介”，注重培养当代艺术时代表征之下的“新手艺”。强调学生以“格物”的方法观察与认识自然，通过对素描基础概念的体验、研究与实践，掌握对外部世界的认识和表达，通过“色彩”和“场景”课程进一步达到经营位置、传移模写、应物象形和随类赋彩，通过“媒介基础课程”对接各个专业领域的不同诉求。

此外，现阶段一年级的图媒基础课程的主要内容是由素描、色彩、场景叙事与社会实践构成。虽然目前的课程模块在实际的授课过程中也起到积极的作用，但是相对于一学年的教学规划以及考虑到课程模块间的相互衔接关系，尤其是部分课程的内涵还缺乏兼顾各专业视野的互通。如果联系到“视觉叙事”的三个层次内涵以及关于“视觉叙事”所涵盖的专业背景，或许我们可以从中找到整合图媒方向基础教学的新的途径。当下，适逢中国美术学院推进“双一流”建设工作的紧要时期，对于专业基础教学部而言，对图媒方向基础教学理念及教学模式的进一步梳理，当是完善相关专业通识体系建设的起点，也是夯实专业知识基础的重要体现。

二 图媒基础教学语境下的静态“视觉叙事”剖析

如果对“视觉”的体验作个简单区分，我们不难发现所谓的“视觉”有静态的，也有动态的。19世纪之前，人类主要依赖眼睛观察和记录世界，那个时代被称为自然观察研究时代。1015年，伊拉克物理学家阿尔哈桑[Ibn Al-Haytham，世人称其为“第一位科学家”]发表了光学巨著《光学书》[Book of Optics]，人类才开始运用系统的科学方法讨论“光”和“像”，而且著名艺术史学家汉斯·贝尔廷指出，这本《光学书》最初在西方被翻译成《透视》[Perspectiva]，1David J.Roxburgh.“Hans Belting’s Florence and Baghdad.” Artforum.Vol.50,No.8,2012.他认为正是这本书的出现才促发了对图像的理论研究。汉斯·贝尔廷还认为，光学理论上的这一重大突破正是因为阿尔哈桑生活在一个非图像的文化中，所以书中关于光的形质的描述并不是我们今天所理解的绘画或是图像，而仅仅只是距离以及空气和水对光线传播路径的影响。然而14世纪帕尔马的数学家比亚乔·佩拉卡尼[BiagioPelacani,1365-1416年]又在《光学书》的基础上，将空间进行了可量化的几何定义，这个创造不仅推动了线性透视的发展而且还催生了“画面”[picture plane]这一概念。2Ibid.终于，到了17世纪当科学家牛顿将太阳光分解成光谱后，对色彩学的研究也获得革命性进展，可以说，到了19世纪静态图像的基础工作基本成形。

由此我们不难看出，在理解图媒基础教学语境下的“视觉叙事”时，课程设置的起点应该首先兼顾静态图像中的相关视觉问题，尤其在前期绘画训练（素描、色彩训练和构图训练）为主导的基础课程设置中应该辅以光学、透视学以及色彩学教学的有机组合。此外，根据以往相关教学经验的整合，在绘画教学的实际过程中往往还包含了十分重要的“读图”工作（绘画赏析、形式研究、艺术家个案解析），其实这样的教学工作和早期部分图像志和图像学的研究方法有很高的重合度。然而，今天我们早已身处图像时代，现代图像学的生命力凸显了它强大的“开放性和综合性”——无所不破、无所不合，所以究其形式与内涵它可以包括“绘画、摄影、影视、二维或三维设计、装置艺术等一切可视的艺术作品的视觉特性，而对此内涵特性的掌握则需要一种超越一般认知的意识——图像意识。3倪梁康，〈图像意识的现象学〉，《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学）第1期第38卷，2001年，第32―40页。

回到当下图媒教学语境中的“视觉叙事”这个话题，尤其当我们聚焦于“叙事”这个关键词，或许我们有必要在“叙事”与“图像意识”之间作个链接和填充，何况这个必要性我们并不陌生，因为在中国古人的治学经验中早已提及“置图于左、置书于右、索像于图、索理于书”的研学方法。客观的说，在我们的传统文化中无论绘图还是读图都是为了明确图背后的含义，这样的传统习惯和早期发生在西方世界的传统图像志研究工作已经非常相似了。其次，在西方大量的传统绘画表达中，关于事物的描绘、故事的组织与呈现始终带着强烈的叙事性，由这种特性所牵引的研究方法又被大量的艺术工作者沿用至今，所以无论绘图还是读图，我们都绕不开对“叙事”的把握。严格来说，“叙事”的图形化过程是为了传达“叙事”背后潜藏的含义。所以对“叙事”的理解需要一种表里统一的整体观，进一步说，“图像意识”的确立正是基于这样的理解。

回想这么多年来的图媒基础教学工作，每当说到“叙事”，总有一部分人只联系到文字脚本和故事，而另一部分人又因为强调图像的视觉意义排斥文本性的基础工作，以至于所谓“图像意识”也只是单方面的“图”的意识。所以，就图媒方向的基础教学而言，文本的图形化表达和训练应该纳入“图像意识”培养的基本框架中，即在“形式语言”等与构图方法有关的图形化工作中，思考结合部分文本阅读与理解的新的课程设置。

三 “动态时空”中的“视觉叙事”解析

在之前的工作经历中，我总觉得讨论图媒方向的基础教学的起点不应设在数字媒介层面，也许我们还得回到视觉艺术这个更宽广的语境中。前面，我们对“视觉叙事”的初步讨论属于静态范畴的讨论，如果回到视觉艺术的语境中，莫霍利-纳吉的这句话，实际上谈到了在十九世纪视觉艺术领域发生的激变，而下文中对这个激变的浅析也必将企及“视觉叙事”在图媒基础教学中的另一含义。

说到19世纪，我们所熟悉的“现代绘画之父”——保罗·塞尚[Paul Cezanne,1839-1906]出生在摄影术被正式宣布的1839年，他所尝试的一种关于新视觉表达的绘画方式与电影的发明又同处一个时期。回到十九世纪的历史长河中，我们不难发现绘画艺术的激变与当时新式媒介的发展共同呈现了“视觉艺术”的新阶段。之所以关注这个不起眼的历史片段，是因为在现行的图媒基础教学工作中反复出现的两种截然不同的教学意图——以绘画为核心基础的图媒教学思路和以新媒介的使用为主导的图媒教学思路。正是这样两种看似反差极大的动机促使我必须认真思考两种思路的内在关联，当然在此处我并不认同所谓两条腿走路的优越性，因为我相信只有揭开其中的内在联系才能具备真正意义的行走的能力。

我所纠结以及19世纪的视觉艺术的激变始于两类眼睛的叫板——人眼和机械之眼。摄影从诞生之日起就被认定为机械的记录，以至于这个新媒介迅速地被贴上机械的标签，那个时期的许多人认为摄影不是艺术。而那些使用新媒介的人也试图证明这个新的工具无异于画家手中的画笔，并试图将其摄影工作提升至艺术的层面，所以我们在早期的各种摄影作品中解读到了绘画艺术的诸多痕迹，即构图、风格、质感、绘画观念等，以至于摄影由此路径缓慢经历了绘画的不同风格的发展时期。有意思的是，绘画艺术在此过程中也在悄然的转变，其中最为旗帜鲜明的转变就发生在塞尚的绘画观念转变中，一种新的时空意识的生成，而这种意识有别于此前绘画传统中的观念。在此前的视觉传统中，定点观看所描述的场景始终遵循单点透视的基本原则，而当静态摄影过度到运动影像（电影）时，一部分从事绘画艺术的工作者显然意识到一个足以让人兴奋的话题，于是从塞尚开始更多的画家开始思考焦点透视中，焦点的运动所导致的种种可能的新视觉和新观念。严格说来，19世纪后半叶艺术领域震撼人心的发现并不在于新媒介的发明，客观地说，工业革命所带来的感官刺激以及艺术领域由新媒介的发展所牵引的视觉经验的转变，才是驱动视觉革命的核心作用。重要的是两种观念的转变过程是极其舒缓的，本文之所以用激变来形容，是缘于那个观念交织的时代的震撼，而且这种激变并未导致与过往的决裂，不仅如此，因其发展过程的舒缓作用人们逐步感受到新媒介的视觉力量以及和驾驭它的基本方法。事实上接下来的视觉艺术的发展也证明了这一点。

汤普森夫妇在《世界电影史》这本书中，曾经说到19世纪末的一个十分有趣的早期电影《多佛的海浪》，4[美]大卫·波德维尔、克里斯丁·汤普森著，范倍译，《世界电影史》，北京大学出版社，2014年，第29页。它的导演是伯特·艾克斯，艾克斯也是第一部放映机的发明者，电影里十分简单的海浪拍打堤岸的画面，居然征服了许多观众。严格说来，当时的人们是无法适应这样的视觉。由此可见运动视觉自带光环的出场确实具备了划时空的意义。回到“视觉叙事”的基础教学现场，随着讨论话题的深入，当我们回溯视觉艺术的历程，我们也在不知不觉中切入到“视觉叙事”的动态叙事的章节，我相信大家早已感受到此章节中“视觉”与“叙事”在观念中的深层延展。如果说，绘画的视觉感知是基于空间的幻化，那么运动影像的视觉感知则是基于时空的幻化。此前，在图媒的基础教学中有一门关于人物动态的连贯性研究，目前看来这门课的意义是显而易见的，不过综上所述，人物研究似乎应该视作研究工作中的一项内容，而完整的基础研究工作应该是以“动态时空”的连贯性研究为核心，因为基于这样的连贯性推演研究才能开启新的时空意识。另外，如果考虑到“动态时空”中的“叙事”问题，作为基础课而言它似乎也是无法回避的话题，直面这个问题时，我们不妨参照一下影像艺术发展的历史，我相信了解这段历史的人都会认同“视觉艺术”的发展与“叙事”观念的演化基本上是协同发展的。那么，我们该如何面对“叙事”演化的多维性、多义性以及多媒介性等诸多复杂属性特征？实际上在图媒现行的基础教学中，部分教师的教学工作实际上已经涉及该问题。有趣的是：一部分教师认为关于此问题的表达思考应该纳入基础绘画能力的课程训练中，强调关键帧的作用；而另一部分的教师认为这个问题应该纳入基础创意课程的训练，强调作品化的表达。我觉得两种诉求首先指向一个共识——在“动态时空”中把握“叙事”概念的延展，至于不同课程阶段的实施问题，应该在兼顾“叙事”结构、逻辑、情感的基础上学会简要记录和表达，尽量短片化。实际上，在电影的发展历程中，早期大量“镍币影院”5同注4，第52页。播放的短片不仅内容丰富，而且还催生了后来电影工业的发展。最后从现行基础课程角度出发，对于“叙事”的讨论有时也会包含个体对现实世界的感知、领悟和表达。

四 结语

时至今日，图媒方向的基础教学已逐步融入多专业并进的学术生态中，围绕现行教学的基本特色，在链接专业教学的诸多思考中，我们完全有必要将“视觉叙事”作为当下图媒方向基础教学的核心表述。如果我们能在视觉艺术描绘的有效像素中认识到这种微妙的表达手段，厘清新媒介工作中潜藏的传统链接，那么，在现行图媒基础教学的实践中，我们就有可能更加接近“艺术教育”的圆心。