审美共情·境遇创造·历史建构——新史学观与邓以蛰对“艺术创造”的阐发

王德胜 陈 楠

[提要]近代以后，由于西方知识体系的介入，以“科学”的整体价值准则而为中国传统寻获其现代定位，构成了包括艺术研究在内的中国现代学术的思考性话题。面对有关精神独立性及其价值存在的质疑，邓以蛰藉由对“艺术创造观”的阐发，在新史学观提供的“现代”视角下，通过探讨审美共情、“境遇”创造及中国传统艺术的历时性审美接续问题，将“精神”与“价值”的肯定判断有效融入“科学”视域下现代美学的理论建构，为中国传统艺术(尤其是书画艺术)重构其存在的历史合法性，体现了对本土资源的再认识和再发现。

自19世纪中叶“洋务运动”大力引进西方技术，各种有关“科学”和“科学思想”的输入，以及西方(包括日本)知识的传译，为处在时代性文化焦虑中的中国知识分子思考现实社会问题提供了一种完全不同的世界观——强调物质客观性的“科学”价值观念体系，以至于“自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤‘科学’的”。[1](P.90)正是由于这种“科学”世界观在20世纪初中国有着极为广泛的社会接受度，因而在“科学”从技术系统向价值体系的观念性转变过程中，“科学—传统”已然构成了整个中国社会无法绕过的时代性思想主题。

“科学”世界观的社会化普及，不可避免地带来各种有关世界物质性的命题判断，同时也质疑着精神独立的价值合法性与合理性。随着各种新“主义”的不断流入，中国社会的思想论争、特别是文化艺术领域的种种矛盾，直接暴露出“科学”与“传统”之间从一开始就存在着的价值立场与现实取向的冲突。人们在“科学”与“传统”的文化博弈中，往往自觉或不自觉地偏向于找到一种将传统价值精粹与客观物质化形式相融合，或者调和两者价值准则的观念方式，希望能够以此重新激活和延续自身的文化传统，进而推进文化传统的更新与再生。这其中，问题的关键主要在于：现代中国如何可能在“科学”的整体价值准则中为传统找到其现代定位，进而实现传统的现代转换？

对于这一点，20世纪初的“新史学”运动提供了一种可资借鉴的阐释路径。事实上，一直到20世纪30年代末，由“史学革命”所带来的诸多具体理论观念，一定程度地促成了传统史学在现代语境中的转换。“民史”、新史料观、历史发展观等在观念和方法层面所形成的各种变革，一方面促使当时中国知识分子在重估、重定传统文化时，开始将理论视角从文化精英转向历代平民百姓与日常事物，平民及平民文化在这一过程中逐渐成为文化阐释的新的主体。另一方面，它们也影响了史学以外的其他学术领域、包括艺术研究逐渐开始反思和重审自身的研究方法与理论性质，从而间接地启示人们去思考：传统艺术究竟在哪里、通过怎样的方式来使精神独立价值获得存在的合法性及其意义？如果传统艺术有其继续发展的可能性，那么根据进化发展观，它从哪里能够体现出这种发展的存在，又是基于何种方式来显现自身的变化？由于20世纪初中国社会文化的时代特殊性，随同西方知识/学术体系的持续介入，这一“科学—传统”关系模式逐渐呈现出清晰的“现代—传统”文化价值指向。人们在借重西方知识话语的过程中，竭力从不同的知识路径展开中国传统艺术的“现代”理论阐释和价值建构，以便能够从中确认其与“传统”在现代知识谱系中的概念同构和价值对应。这其中，邓以蛰当是具有重要成就者之一。他在“科学化”的整体思维下，积极地直面有关精神独立性及其价值存在的质疑，批判地借鉴了新史学观的现代意识，通过对艺术的审美共情和“境遇”创造等问题的探讨，从历史发展角度具体论证了艺术中精神独立的价值存在，同时藉由对艺术创造观的阐发而将艺术与现实相互联结，使“精神”与“价值”的肯定判断得以有效融入“科学”视域下的现代美学理论建构之中，为中国传统艺术(尤其是书画艺术)重构了存在的历史合法性，也为传统文化的现代转换提供了一种可能的路径选择。

一、民众之共情：艺术精神性存在的审美基点

20世纪初的“新史学”建立在比较西方史学理论与方法、审视和批判传统旧史学的基础上，而“民史”观念则发生于维新变法后对于以“正统”为核心的传统史学标准的批判，并具体直指“君权”制度和“君权至上”的政治观念。即如梁启超所言：“中国史家之谬，未有过于言正统者也。言正统者，以为天下不可一日无君也，于是乎有统。又以为天无二日民无二王也”[2](P.20)，为“君”作史的传统史家更是“以为天下者，君主一人之天下，故其为史也，不过叙某朝以何得之，以何而治之，以何而失之也。舍此非所闻也”[3](P.3)。换句话说，传统史学集中于权力者的兴衰亡替，其所谓“史”不过是“一人一家之谱牒”，是权力者的某种时代书写，缺乏对历史客观价值标准的深入思考。而“新史学”则十分强调将历史眼光积极地投向“国民”及其相关领域，“必探索人间全体之运动进步，则国民全部之经历，及其相互之关系。”[4]伴随对于晚清政治制度的批判和“立宪”呼声，进入20世纪后，“民史”思想出现了新的高潮。在知识分子思想意识中，“国民”“国家”“群”等新概念逐渐与“现代的‘国家建构’(state-building)有关”。[5](P.199)与此同时，“民主”的主张影响及于当时社会的思想运动，其中最突出的便是希望借提高平民地位来消弥士大夫与百姓之间的距离。胡适在“整理国故”时就提倡从规训的古典著作中解放出来，用“平民的眼光”来治学，以使平民及平民文化成为文化阐释的新主体、“他们”和“我们”①的关系成为创造新文化的链接点。黎锦熙和钱玄同则在讨论创造“破体字”上，强调破体字作为一种进步而非退化，不应只是百姓的“私有品，乃是全国人的公共利器。所以他们现在以言语学家的资格，十分郑重的对全国人民提出他们审查的报告，要求全国人采用这几千个合理又合用的简笔新字来代替那些繁难不适用的旧字”。[6](P.652)这里，“我们”和“他们”合为一体，“我们”要做的就是将原来的“他们”即平民创造的文化加以整合并推行为整个社会阶层的“公共利器”。可见，对于平民及其创造新文化能力的积极关注，在当时中国新式知识分子群体中已逐渐普及开来。

新文化运动前期尚在美国留学的邓以蛰，虽没有亲身参与中国国内的思想文化运动，但却对此保持了热切的关注，并且在与胡适等新文化运动领导者的交流中直接或间接地受到“民史”与“平民眼光”的思想感染。他的未刊文章《彼特拉克》②，便重点表达了“以人为单位，是以‘此地’和‘现在’为人生目的实现而奋斗”[7](P.32)的人文主义思想立场，在热情肯定文艺启蒙作用以及民众在文艺创造中的作用之同时，③明确体现了对于民众和民众艺术的特别关注。这一点，同样体现在邓以蛰回国后发表的《中日绘画展览会的批评》(1924)、《续评中日现代的艺术》(1924)、《对北京音乐界的请求》(1924)、《民众的艺术》(1928)等一系列理论文章中。尤其是，在为北京艺术大会撰写的《民众的艺术》一文中，邓以蛰集中思考了民众及其艺术创造之于社会改造的作用。在他那里，无论是民众的艺术创造，还是为民众创造的艺术，其思考的重点都直接是作为艺术创造与艺术接受主体的“民众”，并由此从发展史观角度着力肯定了“共情”在民众艺术创造中的重要作用。在邓以蛰看来，人类历史发展是没有间断性的，虽然其中真正能够流于后世者唯有寥寥几许人名，但活动于各个时代的普通民众却都是有生命的真实存在；作为推动和延续人类历史发展的动力，民众的存在痕迹不在于历史典籍所记载的“那些帝王将相的空名姓上面”，而是融于“故宫三殿的建筑与其内所收藏的钟鼎彝器镂刻画绘”[7](P.100)等艺术作品之中。“人类精神上的联络全仗艺术的表现为媒介”[7](P.98)，不仅初民的音乐、舞蹈源于同情的共感，而且建筑、编织、陶艺等同样以情感为中介，获得创造者和接受者相互间的共情。艺术通过民众的情感融入而得以展现其存在的精神价值，民众则通过作用于艺术的“有生命、有感情的工作”来实现人与人之间的共情。所以，后世之人无论在洞穴壁画或鼎彝石砚瓷器中，都能够鲜活地感受到古昔祖先所寄托的生命情感。由此，邓以蛰通过具体连接“生命”与“工作”的价值关系，亦即“生命是不断的向前去的活动；这种活动就在人类的工作上表现；工作的痕迹就寄在艺术上面”，“有了工作——真正自由自主的工作不是弄机器的工作——自然他的感情会引动出来”，“人与我的感情结合起来的工作所产生出来的无往而不是艺术”，[7](P.100-101)不仅具体阐释了民众的艺术及其艺术创造与生命情感之间的内在关系和价值内涵，重点突出了古昔民众创造的艺术本身所具有的那种穿越时空、亘古弥新的情感生命，同时强调只有带着老实和勤恳的心态去与之发生感情的互通，才可能实现我们自身情感的高度升华——对于邓以蛰来说，它们“不是外来的，不是社会赐予的，不是他人烘托成的高官厚禄望重声隆的幸福”，而是民众通过“工作”来自己创造、自己生发、自己受用而产生的属于民众自己的艺术，因而民众的艺术之为“生命的表现，生命的愉快，生命的幸福”，就根源于民众在艺术创造过程中生发于自然人性、不受外界强迫和干涉的自由审美意识，所以它“使人愉快，给人幸福，所以艺术也就可贵了”，[7](P.101)并且只有这样的艺术创造过程才真正是自然而幸福的。

基于这种“平民的眼光”，邓以蛰依据审美“共情”的程度，明确区分了民众的艺术与精英的艺术(“艺术家的艺术”)，并且充分肯定“民众之共情”才是艺术生成的审美基点。在邓以蛰看来，不同于钩画笔法、位置布局、取象题材等自有规范且“言其超过自然而另有一境界”的精英艺术，民众在自我创造的艺术中所传达的生命情感往往更加自然且不假于言诠，“在心悦而神服，不在强之使信告之使知”，[7](P.100)亦即给人以一种出乎自然的感动与沟通，令人愉快而易于理解。这种“愉快即了解，了解即愉快的才是感情的心赏”即艺术的审美“共情”，才是艺术最为可贵之处。为此，邓以蛰批评“中国现今的艺术只是艺术家的艺术”，[7](P.100)只是被同类的爱好者赏识，却不能为更大多数的普通大众受用，在实现审美共情能力方面与民众的艺术相距甚远，“无论东西艺术越到最近越发特殊得利害，仿佛与民众斗气的一般。”[7](P.100)而根本上，“艺术自始就未同生命分开，更说不上艺术与民众有成两回事的理由”，“艺术根本就是民众”。[7](P.97，98)无论何种艺术，只要它缺乏“共情”基础，不能与民众的情感自然共通，就无法真正使人心悦神服地接受，更遑论推广与普及。“一个陶器斧璧的形状必定是做的人的感情与用的人的感情参合起来决定的，这样艺术才是民众的艺术”。[7](P.101)而能由人之性灵内部积极地生发出艺术创造的感情，使制作者与受用者通过艺术品而获得一种超越时空的感情流通，自然地具备“共情”的能力，正是民众的艺术创造的审美基点，也是民众的艺术得以历史地存在和延续的审美价值之所在。

可以认为，以“共情”作为艺术创造的基点，把人的生命情感、艺术的内在价值等精神性存在，与艺术创造和艺术接受的整体历史过程关联在一起，进而将之统一于为民众、为人生的艺术现实性之上，既是邓以蛰在新史学观影响下为确定艺术的精神独立价值所做的一份重要努力，也是他在特定的理论出发点上——高度关注民众活动的历史构造价值及其精神生命的创造性本质——为实现中国艺术精神的现代转换而进行的思想探索。这一点，恰恰同整个现代中国美学内在的“现实人生改造取向”相一致。④

二、“境遇”的创造：艺术价值意义的生成

1923年，邓以蛰自美归国。其时，“科玄”论战正酣，由科学与传统间的思想矛盾所激发的新旧文化冲突极为深刻，对科学的推崇则在这一思想论争氛围中得到了进一步强化。当时的许多知识分子或倾向于选择不涉及形而上、心性等价值意义的问题，或以批判的态度将这些问题引向科学理性、去神秘化的方面加以论证。受到当时社会普遍存在的那种借助西方“科学”来批驳中国传统观念及其审视方法的思潮影响，在邓以蛰身上也同样映射出某种追求客观(写实)的科学意识潜流。他在1924年所写的《中日绘画展览会的批评》和《续评中日现代的艺术》两篇文章中，便主要从近代西方(主要是印象派和未来派)绘画创作及其艺术观念出发，认为“东方绘画，人物鲜能表情。这个闷葫芦……保守他们的老法子，给人们有时板板札札的，有时如梦如烟的一副面孔的”，[7](P.15)“一味的模仿古人，反把古人独到之处，弄成虚套，徒将自己的天才束缚死了。章法、笔法、渲染尽合成规。所予吾人的观感，从一幅到一百幅，了无变化，索然寡味”。[7](P.19)很明显，在批评当时中国绘画中存在的非写实和过度表意现象之际，邓以蛰试图通过有意识地提倡科学精神、运用科学方法，凸显客观写实的艺术表现的创造性审美价值，体现了对于偏重内省而过度玄学化的传统艺术方法论的拒绝。

同一时期，由胡适领导的“整理国故”运动及其提倡的相关学术观念，在当时社会也产生了很大的影响。围绕“国故”概念及其范围等的争论，以及清儒治学方法与科学精神、提倡平民眼光与“正统”的衰落、存疑的态度与溯源的实质、历史的方法论与价值的剥离等命题，引发了当时中国学术界的广泛争议：当一切传统都被吸纳在“历史”的范畴之下，传统本身便构成了一种材料而成为以“学术”的客观态度进行研究的对象。随着晚清以来知识分科及其专业化程度的不断强化，这种由“学术”所带来的整体态度的改变——关注知识的探讨，原有的古典经籍成为知识对象——便带上了某种去道德化、去神秘化、去价值化的知识“还原”特质；原先属于价值层面、带着生活意趣的存在不再是“学术”的主要关切点，“生活”“价值”与专业化研究相分离而“只是一种‘求知’，不涉及任何‘应用’，是求‘真’，但不管是否‘善’与‘美’”。[5](P.394)

尽管这种新史学观对邓以蛰有着一定程度的影响，但在具体研究工作中，邓以蛰本人对于这种科学式、去价值化的研究方法还是保持了一定的怀疑。他着重以艺术为转接点，从探讨印象到知识的生成过程出发，通过揭示历史与诗作为知觉的形式和实质，重点阐释了新知识创造中的价值意义问题，由此在质疑价值剥离的“无机体”式科学研究的同时，肯定了艺术创造中的价值存在。在邓以蛰看来，新知识的创造建立在由“印象”到“知识”的生成过程之中，而“印象”作为人得之于自然或内心的真实感知，是一种“完全无缺的直接经验”。当具体现象呈现于人的知觉之中且其意义无法为已有的知识所确定时，它便寄托于“印象”的概括之上，并且借助艺术来将这种不确定的意义加以“领会”地表现出来。由于已有的知识概念往往无法概括纷繁灿烂的印象，需要“择几个最明显的”来“造成一个概念”，[7](P.45-46)所以在艺术与知识之间便存在着概念内容性质方面的空白边域，亦即所谓“知觉的空白”。“知觉的空白”在形式上是“历史”，在内容上是“诗”，而“境遇”(situation)则是“诗”与“历史”的交织点。历史上的一切事迹，即“历史可以记载的，诗文可以叙述的”，都起于这种“境遇”之下，因而诗与历史“无一不是以境遇为它的终始”，“又势必朝着一种新境遇为指归”。[7](P.46)加之利害与道德的价值判断作为历史发展过程中两种意义行为的存在，便使得“行为”本身包含了“知识”与“感情”的存在，并且通过“行为”性质的区分而获得价值意义。这样，在邓以蛰那里，意义“从理智方面说是知识，从感情方面说也可以是境遇了”。正是在这一过程中，“境遇”获得了价值意义，“境遇启发行为，行为更造出境遇”。历史的发展就此与人的行为息息相关，甚至“根本就是人类的行为造成的”。[7](P.47)而人类的行为、人类自身的事迹作为人“在自身的意识上，照样的重新生起”，则是由“事迹上的过去”“化成精神上的现在”[7](P.48)而唤起的——换句话说，就是经由人类的意志而实现的。所以，作为行为的前置因素与后现情景的“境遇”，在整个“诗”与“历史”的发展中实有其重要的作用，“是感情参和着知识的一种情景；又可说是自然与人生的结合点，过去与未来的关键”。[7](P.49)只有明确了“境遇”的这一作用，才能有效地融合“感情”与“印象”并创造出“知识”。在这个意义上，作为人类行为痕迹的“历史”便是有意志活动的内容，其与研究对象为“无机体”的科学是完全不同的。对于邓以蛰来说，如果只是用那种研究没有意志活动内容的科学式的方法来研究“历史”，就必须先把“历史”变成没有意志内容的“无机体”。而实际上，“历史”本身便存在于意志行为所造成的“境遇”之中，如果没有这些内容，“历史也就过去了”。邓以蛰由此推及艺术和艺术的创造，特别强调同样经由艺术家“手技心灵”的创造，才使得历史上的艺术“在人生的精神里面生存着”并由此得以生存在新的艺术之中。[7](P.48)质言之，艺术价值也是在艺术创造过程中衍生而成的，它不仅注定无法与人的精神相分割，而且总是与人生的现实发生着关系。

如果说，基于对“诗”与“历史”的共时性存在和历时性发展的分析，邓以蛰“怀疑学术界以科学方法整理国故、研究历史的时论”，[8]那么，通过将“境遇”的创造设定为“诗”与“历史”的交织点，他其实又在一种特定的历史进化发展论的基础上，积极地揭示了艺术价值意义的内在生成逻辑。这种逻辑既体现为历史的发展逻辑，同时也是艺术自身“感情参和着知识”的创造逻辑。而这一点，从另一个侧面体现了新历史观之于邓以蛰艺术创造观念的特殊影响。

三、历史建构：传统艺术精神独立性的价值肯定

邓以蛰对于中国艺术(尤其是传统书画艺术)的阐论，总体上是建立在艺术发展史观之上的。关于这一点，我们可以从他的《国画鲁言》《以大观小》《书画同源》等具体著述中获得明确的发现。在邓以蛰那里，这种进化发展的历史观不仅与晚清至民国时期风靡的进化论观念相关，同时也联系着“整理国故”运动所倡导的新的学术方法和观点。

事实上，自古以来，在中国传统中就存有两种特殊的文化心理：其一是类似于“道”的原型崇拜，即力图找到一个最高的、不变的原点，并由之衍生天地万物的自然伦理，如“道”之为一种哲学范畴以及孔子之为“圣”。其二是类乎本质主义的倾向，即试图将分散多元的现象收拢归摄，“统之有宗，会之有元”(王弼：《周易略例·明彖》)。这两种文化心理在清代朴学中表现的淋漓尽致。即便清儒的考证极为精到，以至于胡适称其存在着某种“科学精神”，但其研究目的总体上仍是围绕着寻找一个最合于圣人的真解或溯源于古代的纯粹真相。又或者清末今文、古文两派的部分学者如康有为、章炳麟，他们虽然在某种程度上接受了进化论带来的发展变动观点(如“三世进化论”)，但他们的理解依旧有别于西方的进化论观念，“凡经义之变迁，皆以历史因果之理解之，不专在讲经也。”[9](P.340)而在理论目的上，经今文学仍旧以“孔子”作为一个终极的追求目标，并且认定了“升平世”的最高理想。然而，新文化运动尤其是20世纪20年代以胡适为首的“整理国故”运动，却带来了完全迥异的“科学”式学术追求。就像我们从“史学革命”的重心划分中所看到的，“整理国故”运动实际旨在重构历史研究的方法，即“如何研究历史”。⑤虽然当时“国故”和“国学”时或互用，人们对其概念范围的理解也并不一致，但其中的关键问题却在于如何判断传统是否具有“保存”的价值。倘若撇开其中的意义争论，而以发展演进的观点来审视，那么，“国故”在其间也只是一种研究的对象而不再具备那种足以让后世“追摹”的价值。换句话说，站在历史变动发展的角度，把过去的学问、文化理解为历史的一种材料，则一切伟大的人和事在整个历史过程中都只是一种“历史的存在”，只有将之置于发展的脉络中才可能获得还原的“真相”。这种“历史的方法”(Genetic Method)随着进化论的不断深入和普及，使得几乎所有学术研究无不围绕着变动发展的观念而加以整编重构，以至“从晚清到民国，它始终都是一个占支配地位的方法论”。[5](P.433)

在当时，这种观点及其具体方法无疑影响了邓以蛰。无论是邓以蛰关于传统中国绘画“始于人物的原故，必在图形事迹，垂示将来”[7](P.106)的论断，抑或他对于传统中国绘画美学“体—形—意—理”之演变的揭明，其中都明确体现了一种“历史化”和发展史观的取向。正是通过细微阐释中国传统艺术发展演进所呈现的创造方法，邓以蛰得以对其中的历时性审美接续问题作出了重新审视，并且在其艺术审美思想中积极肯定了传统中国艺术的精神独立性价值。

邓以蛰在发展史观和新史料观的具体影响下，以史论相证作为主要的方法，对中国传统艺术的审美发展进程进行了尝试性建构。在《国画鲁言》中阐论“绘画始于人物的原故，必在图形事迹，垂示将来”[7](P.106)这一命题时，邓以蛰附加了一个注释，⑥其中引用安徽寿县出土战国时期楚青铜器外敛木格上的彩漆画，以及古乐浪郡出土彩箧的人物漆画(“孝图人物彩画”)和洛阳古墓出土的汉代彩色人物画，举证“绘画起于故事体的人物画”，同时认为这些图案式花纹彩绘与寿县楚铜器外藏木格上的彩漆画“亦复相近”，进而得出“汉代艺术继续春秋时代一部分地域之艺术而发展者也”的结论。[7](P.107)这一论断在他40年代撰写《六法通诠》之“气韵生动”一章时，有了更为明确的表述：“窃尝于他处论及气韵生动，谓其渊源于楚风。楚风者吾用以名汉代艺术之所自也。”[7](P.240)显然，对于邓以蛰来说，艺术的发展演进绝不是凭空生成的，而必定承续着过去，是在已有艺术的基础上加以创造变化才产生出新的审美形式与艺术风格。邓以蛰借用苏轼为史全叔所藏吴道子画作题跋《书吴道子画后》中“知者创物，能者述焉，非一人而成也……而古今之变、天下之能事毕矣”这一论断，将之总结提升为“创”、“述”、“变”的艺术发展特点。在他看来，在“创”、“述”、“变”三者之间，存在着一种互相渗透而又循环往复、无所穷止的不断发展的关系。“创”本身就带着变动改造的新意，而艺术正是产生于“人类之性灵中创造而有美观者”，[7](P.198)因而所谓“独创”更多“属于个人修养，自我表现的成分多”。[7](P.371)“创”后为“述”，其与一味摹仿所不同之处，则在于“述”能附以创造而有所推陈出新，“‘述’中若无丝毫‘创’意，就纯粹成了前人的摹仿品，那又有什么可贵？”“我们平常要为四王、吴、恽争一席地的缘故就在于此”。至于“变”，它的实质在于蕴含了更多“创”的成分，甚而与“创”近乎一致。特别是，由于“变”的创造性价值总是经由历史的发展过程而不断得到显现，因而“对前人来说是‘变’，若对继述者来说也就是‘创’了”[7](P.368)。对此，邓以蛰以唐代画家吴道子为例，指证“吴带当风”这一衣纹描法其实就是“变”已有的琴弦描与高古游丝而为兰叶描与莼菜条，其行笔气势磊落挥洒自如，也是笔法上有“变”于古人的地方，因而对于后世继承传述之人来说便近于“创”的范畴。“一切事物的发展，似乎不出这三个阶段和步骤；在发展的一定的阶段上是如此，在个人活动的进程上也是如此”[7](P.368)。正是在这样的演进过程中，中国传统艺术实现着自身的历史承续，并且由此形成了自身独特的审美特性。

在以发展史观建构中国传统艺术审美发展的同时，邓以蛰基于“哲理之事的探讨”，⑦结合其个人有关“创”“述”“变”的艺术发展观念，以哲学思维来把握中国绘画艺术的历史，在揭明“艺术自身之发展，形成各时期之特殊方式”的同时，[7](P.201)进一步提出了中国传统艺术发展的“体—形—意—理”之说。

在邓以蛰看来，艺术在其产生之初，便与物质存在着密切的联系。“实导源于用，因用而制器”[7](P.198)，客观的器用之体成为绘画艺术最初的寄托之所在。而在具体历史演进过程中，随着形体相离以及艺术自身的发展变化，特别是艺术“自求解放”的独立性要求，使得原先寄于实在之体的艺术，在经历了“体”“形”二分及“形”“意”分离的客观物质性剥离进程之后，逐渐朝着“意”、“理”之精神独立性方向发展。按照邓以蛰的分析，绘画最初始于器用纹样的装饰，无法脱离器形规制。“牺首、鸡翅、云雷非不有其实象也，而必变为饕餮，夔文，雷文者，器体之形有以致之耳。”[7](P.199)也因此，处于“形体一致”时期的绘画艺术主要依靠艺人的眼力和想象力，以参照对象的自然属性为基准，依照器形的社会礼用而变化，故其纹样由实际物象的描绘向抽象图案花纹转变，日趋繁复流丽以求美观。及至汉代，当“形”从“体”中逐渐解放出来，艺术首先表现的就是那些有生命的对象，“囿于生命世界，换言之，限于动物类也。”[7](P.201)有生命的动物则能有“生动”的拟态，所以艺术审美以生命流动为旨趣，竭力追求艺术呈现中的生动之致。而六朝艺术开始由“生动”入于“神”，“神者乃人物内性之描摹，不加注名位而自得之者也”。[7](P.201)此即不以外表动作或加之文字注释假借传达对象，而是通过直接描绘对象的内在情状来使之明晰，所以“神之用在能得物之全，……使范围周洽，物自连贯。……今以生动之故，物之而为活物焉；以神之故，物之内无个别参差，……眼所见者为形而生动与神出焉”[7](P.202)。质言之，“生动”出自于有生命的对象，“神”则源于对有生命对象的整体化把握。由此以观，中国艺术发展到汉代，即便其中存在着一种“形”逐渐从“体”脱离而出、争取自我独立的倾向，但因其创造方式仍然依靠艺术家对客观自然的观察力(眼力)；眼力有限，以有限之眼力观有限之形体，此时的艺术审美境界也只是止于“生动”而已。

欲脱离自然观察力的有限性，便需要变革已有的艺术创造方式。邓以蛰认为，中国艺术发展到晋和六朝，对于有生命对象的描绘开始从动物形态向人物形态逐渐集中，“人物之生命非如禽兽之仅有生动之一面；此则兼有他方面焉：……之所谓神仪在心者是也。”[7](P.206)也就是说，描绘人物不仅在其动作姿态，更要求艺术家能够积极地传达出人物内在的生命情状，在“生动”之余进一步把握对象的内在神韵。由此，艺术创造便不能仅仅凭借对客观自然属性的观察力(眼力)，而是“神仪在心”，需要由“心”去感受。在邓以蛰看来，所谓“迁想妙得”“玄赏明识”，便都是基于“心”的艺术观照。由此，他在总结这一艺术审美取向和创造方式的变化时，特别指出：“人物至六朝唐虽入神，但究为个体之描写，虽有群像，其结构亦借动作之呼应为连贯，仍未能参入于自然以成一意境也。”[7](P.202)在“生动”和“神”的基础上，中国艺术追求着更高的审美境界，即邓以蛰所归结的审美“意境”。只是在邓以蛰那里，这个“意境”虽然是在“生动”和“神”的基础上发展而来，但如果仅凭“生动”和“神”却还无法真正达到“意境”的层次；只有当它们完美地结合在一起，才能真正臻于艺术之“意境”。“意境固非自然之属性而属之心。……眼所见者为形而生动与神出焉，心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境。”[7](P.202)所以，基于“生动”和“神”之上的艺术“意境”，同样存在创造方法的差异。如果说，“生动”在于对象动作姿态的观察，“神”是在“生动”之上加以用“心”，那么，由两者“合而生”的“意境”便是以“心”直观自然万物而脱离了眼界的束缚。这样，以无限观有限，所以“心之无限，庶为无限。是生动与神亦可无限也。其为眼所限之形则将无所施于心之限矣。心既无所限，乃为大；形有所限，斯为小。眼前自然，皆有其形，故自然为小也。以心观自然，故曰以大观小”[7](P.202-203)。“生动”和“神”建立在“形”的基础上，是人物艺术追求的审美境界；“意境”脱离了“形”的羁绊，以“心”之无限为艺术创造方式，在中国艺术中则以山水画为其极臻。因此，邓以蛰特别强调：“表现意境之艺术为山水画。山水画之方式，盖以大观小之方式耳”[7](P.203)。

由无限之“心”作为艺术创造方式，则艺术“意境”已然进入了一个纯粹、无限的心灵领域，它表明中国艺术处在一种不断趋向于精神性发展的方向。至于“理”，作为更高的精神境界，同样以传统山水画为典型表现形式。邓以蛰从发展史观的角度着力指出，虽然山水画是“意境”表现的主要形式，但其本身的审美意识同样经历着不断的发展：以盛唐为起点，山水画成为绘画专科，而有北宗和南宗之分。北宗包括以大小李为代表的金碧山水和“李郭派系”之山水画，其中又以大小李为代表的金碧山水为盛唐山水画之代表。它以界画为主，主要特点在于以山水为衬，突出亭榭楼阁、宫殿台室等画面主体，在整体审美呈现方面追求形式美观。“彼之山水画，若比之深山大壑，只如园林之景，停匀工整，金碧美丽，山石峭拔，有如玉笋琳琅，洵似假山耳”。加之其取景大多采用“仰画”“三远”之法，所以仍局限于眼力所达的客观之“形”，“限于眼则不能离于形”，“犹非完全写胸中意境”。只是由于在画法上用远近烘托，无左实右虚，使笔墨习气得以灵奇，画面一片天真，因而“李郭两家之画乃介在‘形’与‘意境’之间”，但已近“意境”。而南宗山水则是“纯粹山水画”，其“以王维为始。酝酿自然于胸中，先已成一全体，有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。只觉意在笔先，了无形体之拘束。……其山水画多写胸中意境，为生动与神之灵感所鼓励而作。为眼界所限之一切形体如内外、远近、上下、凸凹皆不足为之障碍。”由此，南宗山水画实际已由“意境”逐渐步入“神理”境界，“所表出者只是笔墨间流露之神理耳”。[7](P.203-204)为了能够更好地揭示“理”这一精神境界的实质，邓以蛰还专门援引苏轼《净因院画记》论“形”、“理”之说来进行阐发，突出强调“理”归属于心，其与心灵同质，是内在精神与生命韵律的审美表现。心为无限，则“理”也应是无限的，所以“以大观小，又当为以大观大”。[7](P.205)而这里所谓“以大观大”，根本上也就是以“心”观“理”。因而，中国山水画发展到南宗，其创造方式也逐步发展为由“心”入“理”，不仅要以无限之“心”观照自然万物，更强调在笔墨之先而意会其间之“理”。至于此“理”为何？邓以蛰明确将之归于“气韵生动”，“实亦为此一气之运行秘移于竹石枯木之间，以成其自然于生动”，[7](P.223)“其表现乃为笔墨之外，尤有一种宇宙本体之客观的实在存焉”。[7](P.225)也就是说，“气韵生动”通于自然万物，是一切艺术内在一致的“艺术之理”，超乎不同艺术间的种类之分，“超过一切艺术，即形超乎体，神或意出于形，而归乎一‘理’之精微”。[7](P.217)

可以看到，邓以蛰站在艺术发展观的立场上，既从中国艺术的整体发展进程中历史地揭示了“气韵生动”作为最高艺术审美标准的合理性及其精神意涵，同时在充分肯定艺术发生于客观物质实用这一前提下，辩证而深刻地审视和阐发了中国传统艺术的历时性审美接续问题。正是通过这样一种“体—形—意—理”相接续的艺术发展历史性系统的构建，邓以蛰得以在其“体用-生动-神-意境-气韵生动”的艺术审美观念系统中，对艺术的精神独立性价值作出了历史性肯定，同时也为中国传统艺术(尤其是书画艺术)具体寻获了价值存在的历史合法性。

综上，邓以蛰在新史学观的影响下，从理论层面细微而深入地探寻着艺术精神独立的价值前景。在邓以蛰的整个理论思考中，不仅包含着对“现代—传统”关系模式下文化价值观念分裂性矛盾的具体回应，而且鲜明呈现了他在特定时代文化语境中对于本土思想资源的个体认识与再发现，进而也为我们今天理解中国文化的现代转换问题提供了一种可能的思想路径。

注释：

①胡适在回顾白话文运动时对“他们”和“我们”有明确表述：“一边是该用白话的‘他们’，一边是应该做古文古诗的‘我们’。”在文学革命运动中，“他们的”应该成为“我们的”。“这个运动没有‘他们’、‘我们’的区别，白话并不单是‘开通民智’的工具，白话乃是创造中国文学的唯一工具。”参见胡适：《五十年来中国之文学》，欧阳哲生编：《胡适文集3·胡适文存二集》，北京：北京大学出版社1998年版，第252页。

②此处参考《邓以蛰全集》编者注“大约作于1924年5月”。见《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第31页。

③1918年8月，邓以蛰致信胡适、陈独秀，认为“文学之贵于人生，近则陶冶扶植一国之国民性，远则组精会神”，对追求“一国纯粹之文学”、恢复“中国民性”有重要的思想启蒙作用，他自己对于“兄等在大学种种创业革新”“曷胜感慕”。信中还要求常寄《新青年》等刊物给他，以了解国内思想动态。见邓以蛰：《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第1-2页。

④关于这一点，可参见王德胜：《功能论思想模式与生活改造论取向——从“以美育代宗教”理解现代中国美学精神的发生》，《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2017年第5期。

⑤关于近代中国史学的重点划分，参见王汎森：《中国近代思想与学术谱系》，长春：吉林出版集团有限责任公司2010年版，第197页、第382页。

⑥《国画鲁言》曾以《中国绘画之派别及其变迁》(1924年撰)为题，在《晨报副刊》1926年5月31日发表，后于1935年“略加改窜”并再次发表。其中《人物》一节“附注”提及安徽寿县出土战国楚铜器、中央研究院及朝鲜古乐浪郡墓葬群汉代漆画。寿县朱家集李三孤堆是迄今唯一可以确认的战国楚国墓。中央研究院历史语言研究所由傅斯年等人于1928年筹建，30年代左右对殷墟再发掘的新研究方法令学界瞩目。朝鲜汉代古乐浪郡墓葬群从1909年起由日本学者调查发掘了砖室墓，其出土情况及成果在20年代受到中国学者集中关注，罗振玉和王国维在1925年的通信中就曾提及。1926年，《北京大学研究所国学门月刊》公开日本学者原田淑人给马衡的信，提及最新发掘古乐浪汉代五官掾王盱墓情况，同期刊有《乐浪遗迹出土之漆器铭文考》《乐浪遗迹出土之漆器铭文》等文章。1930年，《清华周刊》发表原田淑人著、姚薇元翻译的《乐浪出土之画像漆器》，“较诸向来凭画像石或画像镜而想象之汉代绘画，技巧大异。”从时间上看，邓以蛰所用考古材料基本是1930年后出现的，加之“附注”提及“近年”，故其内容应为“改窜”时添加，体现了新史料观对他的具体影响。

⑦1942年，邓以蛰将《书画同源》《以大观小》《气韵生动》三篇略改其名后，结集为《画理探微》一书。这组文章前面有一个小引说明其撰写角度：“三论既成，统名之曰画理探微。曰‘理’曰‘微’，原于实际问题少所涉及，抑聊事哲理之探讨焉尔！”《邓以蛰全集》编者在作者手稿中还发现小引的另一个版本，同样提及他撰写文章的切入点：“曰‘理’曰‘微’。盖所以示与画法画评殊料，而试作哲理之探讨耳。”即此可见其哲学探究的角度。(邓以蛰：《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第187页)参见彭锋：《邓以蛰论画理》，《艺术百家》2017年第2期。