“多风趣”何以“不落轻佻”？——孙犁前期小说再论析

惠雁冰

内容提要：茅盾对孙犁“虽多风趣而不落轻佻”的评价，一直未引起学界关注，其实是把握孙犁前期小说特殊呈现方式的重要因素。茅盾所言的“风趣”更多接近于吴梅所言的“真”“趣”及由此传达出来的地域风尚。“风趣”在孙犁小说文本中的呈现有多种方式，但都在写作过程中通过主观干预给予了有效节制。对“风趣”问题的重新探讨，对于重新认知孙犁小说的创作风格、重新梳理孙犁与革命文化的关系、重新辨析孙犁小说遭受批评的内在原因有重要意义。

一 “风趣”问题的提出

作为20世纪中国现当代文学史中“一位有风格的作家”①，七十多年来有关孙犁研究的成果甚多，尽管视域各异，观点参差，但整体上还是有较为清晰的理路可循。其中，1980年代之前主要集中在对其诗情画意的艺术风格的阐述及荷花淀派艺术谱系的梳理。1990年代至今，孙犁研究出现了新的转向，大致呈现出以下几种研究态势。一则开始关注到政治文化与作家创作之间的内在关系，尤其集中于探讨政治话语与孙犁个人书写的交集与疏离，从而新构了孙犁的“多余人”形象。②二则从孙犁坚守的人道主义精神出发，探寻孙犁的创作理想与西方文化思潮之间的内在差异，揭示乡村文化对其创作精神的塑形意义。③三则从孙犁小说的文本间性切入，认为孙犁笔下的“优美”格调其实是不断克服个性、反复调试的产物，由此认为孙犁应当是一个投身抗战并积极建构历史的“革命人”。④四则立足对孙犁创作资源的辨析，以文本细读的方法阐解《聊斋志异》的语言风格、人格风范及女性形象塑造对孙犁创作的深刻影响。⑤

客观而言，上述研究对拓展与深化孙犁研究大有助推，但同时也伴随着偏向阐释或有限阐释的问题。如孙犁本身就是一个革命文化阵营中的坚决分子，他自己也从不掩饰对社会风尚与时代潮流的追逐，那么，一直书写光明、讴歌进步的孙犁又何以能成为革命的多余人？又如孙犁的人道主义情怀的溯源问题，在同期作家中受乡村文化的濡染者不少，可以说解放区的一大批作家都是带着浓重的乡土意识走进抗战、走向共和国文学的。如果把孙犁对普通人性的关怀视之为乡村人道主义精神的烛照，那么，赵树理、柳青等是否也可以做如此推想？且这种推想在满足了文化决定论预设的同时，又是否能准确阐释作家的特殊个性？另如孙犁在创作中对部分前文本的修改问题，本是创作中的自然现象，如果把这种现象刻意放大，甚至将这种自我净化行为与消除个性的政治式写作关联起来，难免有过度阐释之嫌。何况，不管孙犁对前文本做多少修改，文本的光影还是冀中的山地与水淀，绝不会成为赵树理笔下的刘家峧与李家庄。至于《聊斋志异》对孙犁的影响固然有，孙犁也多次说起对这部奇书的百读不厌⑥，但当时文学创作中普遍认可的典型化原则，又使研究者很难从孙犁的小说细节中鲜明地建立两个文本之间的互文关系，这种多少有些松散的关联性研究，只能是一种文本外围意义上的有限度阐释。

那么，针对目前的研究状况，孙犁研究是否有确能廓开的新空间？这种新空间的掘发又是否是一种真正的内在的批评，且能解答有关孙犁研究中诸如诗化风格、浪漫主义色彩、回避现实生活的严峻面、灵动率真的女性形象等核心问题呢？笔者觉得这个空间不仅存在，而且可行，这就是茅盾先生曾对孙犁创作的评价。1960年7月24日，在中国文学艺术工作者第三次代表大会上，茅盾作了《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进！》的会议报告。在谈及孙犁创作时，茅盾称“孙犁有他自己的一贯的风格。《风云初记》等作品，显示了他的发展的痕迹。他的散文富有抒情味，他的小说好像不讲究篇章结构，然而绝不枝蔓；他是用谈笑从容的态度来描摹风云变幻的，好处在于虽多风趣而不落轻佻”⑦。这段评论成为孙犁研究中的经典文献。遗憾的是，多年来孙犁研究者多关注该段评论的核心内容，对茅盾所言“好处在于虽多风趣而不落轻佻”一句从不关注。其实，这一句恰是把握孙犁小说审美意蕴继而准确阐释其创作个性的要旨。孙犁自己对这个评价并无疑义，并将茅盾的评论视为知己之论，“他对作品的评价分析，都从艺术分析入手，用字不多，能说到关键的地方，能说到要害，能使人心折意服。他对我的作品，也说过几句话。那几句话，不是批评，但有规戒的成分；不是捧场，但有鼓励的成分；使作者乐于接受，读者乐于引用。文艺批评，说大道理是容易的，能说到‘点’上，是最难的”⑧。其中，“不是批评，但有规戒的成分”一句正是指的最后一句。由此可以看出，茅盾的批评是真正触及孙犁创作内里，又让孙犁心折意服的“说到点上”的批评。我们知道，孙犁一生曾遭遇过多次批评，尽管责难的程度不等，但对于“体弱多病”“优柔寡断”的孙犁而言，每一次都是难以纾解之痛，也是难以认同之苦。不管是1948年《冀中导报》上刘敏对其散文创作中流露出的“客里空”现象的揭发，还是1951年《光明日报》上林志浩、王文英对其小资产阶级情调的剖析，还是1956年周扬在中国作家协会第二次理事会议上对他长篇小说《风云初记》中“情致缠绵”“软弱无力”⑨等创作缺陷的明示，直至“文革”期间因中篇小说《铁木前传》而饱受折磨，“几至丧生”⑩。面对各个历史阶段的批评，孙犁近乎固执地维护着自己的创作追求，从不以这些指摘为正解，反倒认为是“肚皮下的嗡嗡”，并非“认真地鞭策”⑪，因为在他看来，“即使在一纸短文，在批评指责的时候，也应该采取一个比较全面的态度，指路给人，也要事先问明他要到哪里去”⑫。这也就提醒我们，在面对孙犁这样的文学大家时，研究视角与研究方法的新变固然可以透见其文学创作的一些边角，但不应忽略被孙犁所诚恳接受的经典论断，尤其不应对经典论断做选择性的引用和阐释，正如赫斯所言“解释者绝不会允许背离作者精神地在公共意味（内涵）的层面上作个人的联想（经验）”⑬。从这个角度言，茅盾有关孙犁创作的最后一句话，或许是我们叩开孙犁文本情感叙事之门，继而把握其内在特殊呈现方式的有效路径。

二 “风趣”在孙犁小说文本中的呈现与节制

作为中国古典文论的美学范畴，“风趣”一词最早出现于南北朝。沈约在《与约法师书》一文中曾云“周中书风趣高奇，志托夷远，真情素韵，水桂齐质”⑭，这里的“风趣”是指文章的风尚及趣味。随后，刘勰在《文心雕龙》专论文章风格的“体性”篇中言“风趣刚柔，宁或改其气”⑮，意即作家因不同的创作个性导致了作品的风格差异，他所说的“风趣”是指风骨之气，即风骨所体现出来的气力与气象，故有婉健之异、刚柔之别。宋时，杨万里将风趣视为性灵的外化，这一论析被清代袁枚力推，并将其作为诗话的主要评判标准，“杨诚斋言：‘从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’余深爱此言。须知有性情，便有格律；格律不在性情之外”⑯。晚清时林纾则认为“风趣者，见文字之天真，于极庄重之中，有时风趣见出”⑰，将“风趣”视为庄重行文中间或闪烁的一种自然之情、天真之趣。戏剧家吴梅则将此范畴用于剧情结构与舞台表演之中，他称“大抵剧之妙处，在一‘真’字……其次须有‘风趣’……设遇未便明言之处，正不妨假草木昆虫之微，以寓扶偏救弊之旨。所谓正告之不足，旁引曲喻之则有余也。此风趣之说也”⑱。

从上述简略的概念溯源看，“风趣”一词经历了从文章的风尚、风骨之气，经诗话范畴的性灵外化、自然之趣，到舞台艺术表现上真趣统一的流变过程，其间各个阶段“风趣”的意涵自有殊异，但这一语词在宋代之后显然与自然性灵的直抒，天真意趣的绽放，风物情态的勾描，直至形成一种观照社会现实的创作风格有关。结合孙犁的小说创作，结合其笔下桨声欸乃的水淀风光、眉眼灵动的率真女性，以及未婚男女之间、夫妻之间颇具生活情韵的顾盼问答来看，茅盾所言的“虽多风趣”之“风趣”，可能更多接近于吴梅所言的“真”“趣”及由此传达出来的地域风尚。其中，“真”即真性情，毫不约束自我，快人快语，鲜活生动，如《山地回忆》中清纯、拗直，又带点顽皮的村妞，如《吴召儿》中聪明伶俐、热情爽朗的吴召儿，如《荷花淀》中那群似乎片刻忍受不了丈夫离去的孤独，用各种方式昭示自己存在的游击队员家属。而“趣”则是情态、情韵，即男女情感亲昵交流时的生动样态，以及在这种样态中或显或隐的韵味、机趣，或者是让人会心一笑又忍俊不禁的嬉戏与喧闹。如短篇小说《第一个洞》中的片段，治安员杨开泰忙于挖掘地道，几夜不着家，平日从未有过独处经历的媳妇疑窦丛生。她起先是“噘了一下嘴，就先睡了”，随后失意坐在灶火前“狠狠地望了他一眼”，接着便坐在丈夫身旁诉苦悲泣。直至谜底揭开，她才开怀一笑，“你个贼兔子”⑲一句将夫妻之间矛盾消除之后的亲昵之情展现得淋漓尽致，而媳妇由急而怨、由怒而喜、由羞而怜的情感变化如在目前。至于“地域风尚”，是指孙犁小说中整体传达出来的一种地域情调，这种情调与特殊地域的风物、文化及濡染于其中的人的性情、做派水乳交融，从而在整体上构成一幅共生互映的水土人情图卷。对此，孙犁虽没有专门谈及，但我们可以从他对鲁迅白描手法的赞叹上略有感触，“对于乡下的一次社戏，儿童们的一次行船，瓜园的一个夜晚，禾场的一个黄昏，一经鲁迅描写，也就成了既有文学价值又有民俗学价值的风物断片”⑳。如果细读孙犁的小说，不难发现，他在营造风物断片的追求上有着积极的努力，由此便能体会到以风物断片来呈现地域风尚，应是茅盾所言“风趣”的有机环节。

问题是孙犁这种“风趣”性的写作为何能“不落轻佻”？也就是说，习惯于从生活溪流中捕捉情爱诗意的孙犁，如何能在展现男女情爱时不落入古代胭粉言情小说放纵描绘的窠臼，反而能在有限度传递柔情蜜意的同时，回应抗战情境下根据地男女的斗争情怀？这是茅盾论断的重心，也是孙犁形成清新俊逸风格的依托，更是我们重读孙犁作品时必须面对的问题。且不论时代诉求，也不论政治话语对革命作家的规约，因为这些外在的影响源或许只对作家的整体构思有所影响，但在具体的艺术反映上鞭长莫及。相对而言，最切实也最可靠的阐释应该从文本的内在表现机制入手，才能体察到生活的某种悸动与情趣，在孙犁笔下丰饶呈现与有效克制的过程。当然，这种呈现与克制的过程，既是小说人物感情净化的过程，也是作者感情流向自我调整与选择的过程，与孙犁的写作资源、审美倾向及写作时的谨慎态度密切相关。其中，写作资源与审美倾向间接影响了他在小说创作中对风趣之美的关注。就写作资源而言，苏俄文学的抒情色彩对他影响较大，他“很早就受到了它的阳光的照抚，吸引和推动”㉑。而《红楼梦》《聊斋志异》《宋代平话》的“句句有声有色，动听动情”㉒更让他感怀不已。就审美倾向而言，生性柔弱多情的他曾这样回忆自己青春年少时的读书经历，“那时的感情，确象一江春水，一树桃花，一朵早霞，一声云雀……一个时期，我很爱好那种凄冷缠绵、红袖罗衫的文字”㉓。而写作时的谨慎态度则直接决定了他勾描“风趣”时的“不落轻佻”。孙犁曾言：“我写东西，是谨小慎微的，我的胆子不是那么大。我写文章是兢兢业业的，怕犯错误……我在文字上是很敏感的，推敲自己的作品，不要它犯错误。”㉔这样来看，不断推敲文字表达、绝不触及当时文艺体制所设定的创作边界、努力保持一个革命作家的立场，应该是孙犁审慎把握“风趣”绽开的限度，转而堵塞“轻佻”之流侵入文本的重要策略。

具体而言，孙犁对“风趣”的呈现与节制主要体现在以下方面。

其一，大片留白的“风趣”。孙犁的小说多涉及儿女情长，但在艺术处理上却极省笔墨，只是通过一两句话、一两个动作的白描，便匆匆收笔，看似有大片留白，但由此荡漾的情感涟漪却接续不断，确有他在评析《红楼梦》的艺术效果时所言“总是像在平静的湖面上投一大石……投石的地方已经平息，而它的四周仍动荡拍击不已”㉕的笔致与风味。如小说《女人们》之《子弟兵之家》一篇，李小翠的丈夫入伍时，她去送行。“临走，三太用眼睛招呼她。小翠把手一扬：‘去你的吧’！两个人都笑了。李小翠便一边耍逗着怀里的孩子，一边想着心思，回家了。”㉖作品中，孙犁给我们营造了一种耐人寻味的情境，情境的每一个片段、每一句对话都饱含寓意，但孙犁并未将这有意味的空间展开，而是进行了简化处理，但内蕴的爱意情思却丝毫未减，引人遐想。试想，丈夫用眼神向她“招呼”什么？传递的内容又是什么？为什么“都笑了”？以及李小翠那句“去你的吧”的双层意蕴。即使在李小翠送完丈夫独自回家时，又为何要“耍逗孩子”？是寄托相思之情，还是转移内心的苦痛？她想的又是什么“心思”？对此，孙犁统统未言，但夫妻间很隐秘的一些情愫还是在看似水波不兴的书写中微澜时现，既还原了生活的原境，又不会有轻佻之感。又如《铁木前传》中小满儿清晨跑进干部房间一幕。干部入住黎大傻家之后，小满儿表现出极度的热情，先是洒水遮尘、抱柴烧水，接着又拿来香胰子烧好炕，随后便与干部谈叙，直至“干部一夜未眠”。醒来时，“天还很早，小满儿跑了进来。她好像正在洗脸，只穿一件红毛线衣，挽着领子和袖口，脸上脖子上都带着水珠，她俯着身子在干部头起翻腾着，她的胸部时时磨贴在干部的脸上，一阵阵发散着温暖的香气。然后抓起她那香胰子盒跑出去了”。㉗先看第一片段，干部为何一夜未眠？是早已有之的睡眠不好？还是与前夜小满儿让人遐想却极度稳重的倾诉有关？但小满儿活泼灵动的身影无疑是搅扰干部休息的重要因素。孙犁看似燃起了情爱跳跃的火星，但仅以一句“一夜未眠”便按下不表，唯见余烟袅袅。再看第二片段，这一场景将小满儿摇曳的风情展露无遗，不过孙犁为了保证这个形象不溢出叙事秩序，有意隐去了两个方面的内容，一是干部对此的反应，二是小满儿如此行为的动机。这就在一定程度上减弱了这个片段的挑逗性，更多成为一种有关青春活力的中性叙事。而且，小满儿这种令人思绪万千的行为在隐去了两个重要因素的介入之后，自然失去了展开的空间，仅仅成为她不含任何明显指向的孤独舞蹈，而将更多的困惑与多义留给读者。

其二，抽离丈夫回应的独语式“风趣”。在孙犁描摹的二人世界中，在情爱诉求方面占据主动地位的常常是女性形象，而男子往往处于无声的不应答状态之中，这就构成了孙犁笔下“风趣”勾描的另一种形态。如小说《丈夫》，其中就有新婚夫妻夜晚交流的一幕场景。“晚上，她悄悄地对他说：‘书里有什么好东西，你那么入迷？”㉘丈夫用语悭吝，只说一句“你不知道”。妻子又问“你看人家多快活？”丈夫又一句“你不懂事”。等到妻子还想追问时，丈夫已酣然入眠。这时，多情多思的妻子只能“不好意思再问”，只是“靠近靠近他”。在这篇小说中，面对妻子的诸多困惑，丈夫始终未予解答，妻子的语气及谈叙内容分明流露出比书本更为鲜活的世俗生活内容，“靠近靠近他”是妻子羞赧而又主动的亲近。孙犁有意简化或隐去了丈夫的正常反应，也有意抽离了生活情感的正常浮现，从而使文本中牵动的情丝在一种略有不安的状态中无声消断。孙犁这样书写也有其合理性，尤其是在新婚时节、文化落差较大的家庭组合中。但孙犁并没有在此停笔，随后丈夫参军后给她带来的光荣与精神满足，使她不但理解了丈夫的行为，而且也濡染上了丈夫的气质，直至“忙活了一晚上，竟连那圆圆的月亮也忘了看”㉙。这里，“月亮”成为妻子情感外化的中介，看来时时奏响的琴声尽管没有丈夫聆听，却有了月光柔媚的呼应。又如《嘱咐》这篇小说，离乡多年的水生回家探望，之前曾偶尔涌泛的对“家”的思念令他无比苦恼，甚至在他接近家园时也毫无欣悦之感，反倒感到“一阵心烦意乱”。孙犁有意束紧水生的情感，刻意放大他与妻儿的心理距离，目的就是让他在回家后只是一个有丈夫身份的归人，一个在前线抗战的战士，一个几乎完全不能体会妻子心思的失语者。小说中，孙犁将全部笔墨都放在妻子身上，尽情抖搂出她对丈夫有苦难言的疼爱、怜惜与支持。从她初见丈夫的“一怔”，到强掩地“笑了笑”，到不由自主地“哭”，接着就是紧走几步点灯打火，并戏谑一句“还做客吗？”最后是唤醒孩子认爹，短短几句，一个多情、乖顺、疼人，多少还有点抱怨并祈求理解与温存的妇女形象如在目前。妻子一连串的动作这才唤醒了水生对家及丈夫角色的记忆，但他的表现是被动的，应答也是语焉不详。其中，特别有意味的是孙犁对四个片段的安排。一是水生这句“你想我吗？”是问儿子，而不是问妻子，这样的叙事目的非常明显，因为孩子天真直率的回答引不来叙事风险。二是妻子忙完之后问水生：“你也想过家吗？”并非“你想过我吗？”“家”和“我”之间的置换或许能将叙事的情感因素洁化到不逾叙事规矩的程度。三是当孩子睡着后，妻子“爬到孩子身边去”，绝不是与水生耳鬓厮磨。何况丈夫已有困意，妻子却难以入眠。四是当妻子终于问及“你想过我吗”时，水生只是一句“不是说过了吗？想过”㉚。但等妻子再追问时，集合令已经吹响，“女人呆了。她低下头去，又无力地仄在炕上”。㉛孙犁就以这样的表现策略将夫妻之间本该有的情趣与私话单向地落在妻子的心理反应上，又以战时任务瞬间平息了妻子内心的波纹，也使文中的“风趣”转而在一种更为激越、更有感召的轨道滑行。

其三，惊艳式的“风趣”与精神凝视。孙犁的小说中多有泼辣、美艳、纯真的女性形象，这类形象因其暧昧性的行为极易落入“轻佻”的陷阱。但孙犁在处理这类形象时有其特殊的方式，既让其充分展现女性的风情意趣，又通过有效的叙事干预，使其稳定地停留在可控的状态。如中篇小说《村歌》中双眉的出场，区长老邴正在院里看文件，突然“听见吃吃的笑声”，转过脸来，只见一个姑娘正笑着打枣。正是未见其人，先闻其声。然后，孙犁细细描摹了姑娘的长相，“细长身子，梳理得明亮乌黑的头发，披在肩上；红线白线紫花线合织的方格子上身，下身穿一条短裤，光脚穿着薄薄的新做的红鞋”。夺人的不仅在长相，更在于她敏锐的目光，“她好像早就测量好了方位距离，一眼就望到了区长的脸上”。对于姑娘白皙的面庞和流动的眼神，老邴不置可否。接着，姑娘走出院门，“又回头望了望”。老邴跟进，“那姑娘在屋里贴着镜子，望着老邴”㉜。双眉这样惊艳式的出场，很容易让人想起《三言二拍》《聊斋志异》或《西厢记》中的类似情境，老邴也可能在读者的心中轻易地置换为“隔墙花影动，疑是玉人来”的张生，下一步便是红绡帐底卧鸳鸯的低级趣味了。孙犁显然不愿让读者走进预想的叙事状态中，因为按照正常的逻辑，目睹这样一位顾盼生辉的女子，老邴应该在心底发问的是：她是谁？是谁家的女人？结婚没？叫啥？但孙犁却让老邴生疑的是：“她为什么不去开会？”这样一来，老邴的循声而去就不是世俗意义上的寻艳，而成为一探究竟的工作诉求。而双眉在见到老邴时的一句“我有个问题和你讨论讨论”㉝，又彻底熄灭了这一形象所暗含的暧昧情态，反倒显现出一种大胆、干练的泼辣劲来。又如《铁木前传》中小满儿出去磨面的风情万种，“头上顶着一个大笸箩，一只手伸上去扶住边缘……她的新做的时兴的花袄，被风吹折起前襟，露出鲜红的里儿；她的肥大的象两口钟似的棉裤脚，有节奏地相互摩擦着；她的绣花鞋，平整地在地上迈动，象留不下脚印似的那样轻松。她那空着的一只手，扮演舞蹈似的前后摆动着，柔嫩得象粉面儿捏成。她的脸微微红涨，为了不显出气喘，她把两片红润的嘴唇紧闭着，把脖子里的纽扣儿也预先解开了”㉞。小满儿的出场，引来大批年轻人的围观，就连进步青年九儿也凝眸注视着“这个长得极端俊俏，眉眼十分飞动的女孩子”㉟。值得注意的是，对于这样一位难以归入正常乡村秩序的女孩，孙犁只是尽力展现她的傲娇身姿，以及孤独、敏感、犹疑、渴望自由又畏惧社会舆情围攻的复杂个性，却并没有为之附加更多道德层面上的意义，这就使得这个形象在冲击传统生活秩序的前提下又有了某种值得怜惜和同情的成分。这种写作策略具体表现在村中青年对其精神性的凝视，及小满儿爱情对象的相对稳定两个方面。先看前者，情痴型男子的设置。杨卯儿见到小满儿，一时不能自已，“他从未看见过这样好看的女人”，但仅仅止于精神沉醉，并不延展至生理层面。六儿对其垂青，但他的单纯、幼稚、迟钝及在女人跟前的爽快大度，决定了他对小满儿的爱恋只是一种并不掺杂明显欲望元素的喜欢。即使在小满儿装疯卖傻、逃学夜归，六儿背其回家时，也毫无低下之趣。“小满儿仍然在哭泣，眼泪滴在六儿的脖子里……她嘬起嘴轻轻地无声地吹嘘着六儿的脖子后面……但等到她偷偷地把嘴唇伸到他的脸上，热烈地吻着的时候，六儿才知道她并没有发生什么意外”㊱。小满儿在六儿面前的情感外露，在他人看来或许有些轻浮，但与六儿毫不违和。因为六儿的生活追求是单一的，没有多少社会生活的丰富意涵，故而只有在六儿跟前，小满儿才有赤子之心的吐露，且没有轻佻之忧。或者说，正因为小满儿没有与他人厮混的道德缺陷，所以她和六儿的亲密接触也就限定在单纯的两情相悦的爱情层面上。何况，小说中的六儿只是一个对小满儿的情爱询唤毫无应答的精神凝视者。

其四，曲喻旁托的“风趣”。孙犁的小说之所以有诗境，很大程度上得益于曲喻旁托之功。这种表现手法一则可以纾解情思荡漾所可能造成的阅读震荡，保证创作志趣的纯正雅致，另则也可呈现地域风物的斑斓情韵。如《风云初记》中芒种与春儿相见一幕。芒种打水时看到春儿，马上“直直地望着”，一副陶醉样态。春儿回头一笑，意蕴万千。虽只是一个简单的片段，但两个青年男女之间的相互爱慕之情溢于言表，真有所谓《红楼梦》中薛宝钗诗云“淡极始知花更艳”之效。但孙犁并未就此顿笔，而是用曲喻旁托的手法将二人的情思绵延在安谧的夜色中，从而使这种建立在生活基础的爱情既淡雅舒缓，又生气充盈。有意味的是，陪伴两人的夜景又绝不雷同，映衬芒种的是庄稼悄无声息的生长，“天空滴着露水。在田野里，它滴在拔节生长的高粱棵上，在土墙周围，它滴在发红裂缝的枣儿上，在宽大的场院里，滴在年轻力壮的芒种身上和躺在他身边的大青石碌碡上”。而映衬春儿的则是舒缓开放的花朵和灵动的昆虫，“养在窗外葫芦架上的一只嫩绿的蝈蝈儿，吸饱了露水，叫的正高兴；葫芦沉重的下垂，遍体生着象婴儿嫩皮上的茸毛，露水穿过茸毛滴落。架下面，一朵宽大的白花，挺着长长的箭，向着天空开放了。蝈蝈儿叫着，慢慢爬到那里去”㊲。而露水与成长之间的隐喻关系，又将自然与爱情、生活与追求等社会内容贴切地融合在一起，以图声互映、人物同构的方式巧妙传达了两人宁静而激越、简约而丰饶的理想追求。又如春儿军事学院培训结束后偶遇芒种一幕。看到芒种背着沉重的行囊，春儿抢过背在自己身上，“她用力拉着两个肩头上的带子，她的胸脯还是叫带子挤得高高的鼓了起来”㊳。芒种赶快跑来，“我给你松一松”，春儿言“我不松”，转身跑远，只留下笑声一片。这一场景颇有情欲的跳动，健康活泼的小儿女情态栩栩如生。但只是烛光一闪，马上复归平静，孙犁转而开始细腻描述春儿在地上玩沙弄草一幕，“她拔着沙地上的野草玩儿。在她旁边，有一棵苍翠的小草，头顶上歪歪着一朵紫色的铜钱大小的花朵……春儿挖掘着白沙下面的湿土，拍成一个小窑……在小窑的旁边，她又堆起一座小塔……在平台上面，轻轻的整齐的插上三支草花”㊴。孙犁的这段描写很含蓄，借助外在景物的烘托，将春儿缜密的心思、聪敏的心机及丰富的心理展现充分，也把她潜藏的心愿隐晦又直接地传达出来。看来孙犁颇解“风趣”之味，大有吴梅所言“正告之不足，旁引曲喻之则有余也”㊵之力。

三 “风趣”问题对于孙犁研究之意义

以茅盾对孙犁创作风格的评价为基准，重新观照孙犁小说中“风趣”的呈现方式与克制策略，究竟有何意义？对廓清现有孙犁研究中的相关问题能否有切实性的助推？有关这个问题的解答，不仅关乎问题本身的真伪性，而且也关乎选题的创新性。依笔者看来，截至目前，茅盾对孙犁的论说依然是最为中肯的评价，他对孙犁的“规戒”，既是对孙犁小说审美内质的精准把握，又是对其一味专注于个人审美情趣致使创作视界变小的善意提醒。学界长期以来对茅盾评论的选择性援用，使学界对孙犁的评价越来越趋于单面性的重复。加之文化研究思潮的影响，又使孙犁研究在理论虚热、边界外扩之余呈现出诸多误读、偏读的现象。而真正触及孙犁创作肌理的“风趣”问题，一直没有得到充分关注，对这一问题的省思，对于当前重读1950年代到1970年代文学经典、重估社会主义文学写作经验有显在的积极意义。尤其重要的是，对孙犁小说中“风趣”问题的把握，可以廓清现有孙犁研究中的一些重要论断，对重新认知孙犁小说的创作风格、重新梳理孙犁与革命文化的关系，重新辨析孙犁小说遭受批评的内在原因有更为切实的支撑。从这个角度而言，“风趣”问题的解答，其实是揭开孙犁小说审美幕布的重要抓手。下面，我们就“风趣”问题所引发的思考再做论析。

其一，以风趣镶边的现实主义者。

新时期以来，很多文学批评家及文学史家在论及孙犁小说的艺术特色时，往往冠以浪漫主义风格的指称。且不论这种指称有无道理，单是孙犁本身就对此决不认同，他曾专门强调：“可以说，我所走的文学道路，是现实主义的。有些评论家，在过去说我是小资产阶级的，现在又说我是浪漫主义的。他们的说法，不符合实际。有些评论，因为颠倒了是非，常常说不到点上。”㊶这就昭示了孙犁是一个现实主义作家，其风格也是现实主义的，与浪漫主义毫无关联。其实，我们从其创作上也可以体味到其现实主义精神的典型性。如他前期小说的选材，都是取自他所经历的艰苦岁月，多是发生在冀东山地或水淀的不奇又奇的战地生活。如他笔下的形象，尤其是女性形象，更是源自他所体味过的生活土壤，孙犁曾言：“在我的作品里，大部分的人物是有真人做根据的。有时因为我对那一种性情的人物有偏爱，因此，在我的作品里，也常有类似的人物出现。”㊷如他对典型化这一现实主义核心创作原则的坚守，他曾这样描述生活原型与艺术创造之间的关系，“小说里的那个女孩子，绝不是这次遇到的这个妇女。这个妇女很刁泼，并不可爱……《山地回忆》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身”㊸。那么，我们又该如何看待其小说中那些富有诗意色彩的风物片段呢？以笔者来看，这只是孙犁凝视现实生活的一扇视窗，这扇视窗决定了孙犁撷取生活材料的角度与绘景造物的方式，与其自身的审美偏好与个人情趣紧密相关。如果以绘画做譬，同期作家展现出的画面很可能是硝烟四起的激战场景，游击队员跳出战壕，身姿矫健，军号怒吹，断壁残垣。而在孙犁笔下可能只是一斗方小景，一个游击队员俯身迎敌，妻子在身后的苇荡里焦急等待，手里还拿着给丈夫替换的衣服，身旁有青蛙在荷叶上安详如佛。如果这样的譬喻可以成立，那么我们说孙犁小说中的诗意片段，其实不过是现实主义的美丽镶边而已，镶边的材料便是孙犁笔下混合着真、趣与地域风尚的浓郁风趣。

其二，“风趣”使孙犁难以进入革命文化的中心。

近二十年来，孙犁与革命文化的关系问题成为孙犁研究的重要内容。其实，这个问题所可能葆有的空间并不畅阔。原因在于孙犁的创作从未远离过政治文化，他曾言“一生行止，都是被时代所推移，顺潮流而动作”，但“在过去的几十年中，跟在队伍的后面，还幸而没有落荒。虽然缺少扬厉的姿态，所迈的步子，现在听起来，还是坚定有力的”㊹。至于他对政治与文艺的辩证关系，更是从未产生过怀疑。他认同政治决定文艺的论断，只是认为不需要在作品中交代政策，即“政治已经在现实生活里起了作用，使生活发生了变化，你去反映现实生活，自然就反映出政治”㊺。同时，也为某些研究者错解他的话而颇为激愤，“我说我写东西要离‘政治远一点’，这个‘政治’应该是加引号的。我的意思是，我不在作品里交代政策，不写一时一地的东西。但并不是说我的作品里没有政治”㊻。看来，如果一味寻求孙犁写作与主流意识形态之间的内在龃龉，强行要把孙犁视为革命文化或政治文化的多余人，其实是对孙犁的一种误读。但为何孙犁难以进入革命文化的中心？原因自然在于他笔下葱郁的风趣。这些富有生活性的情态与情韵尽管围绕革命者展开，但在当时特定的政治语境下无疑弱化了革命者的坚强与勇毅，也使文本的内容不能集中反映火热广阔的革命生活。按照当时的评价术语而言，就是立意不高、情志不纯。所以，孙犁不是说不想进入革命文化中心，也不是自我边缘化，而是因审美情趣的问题致使他想进而难进，1950年代对其作品的批评就可见一斑。只有在政治环境宽松之后，思想性和艺术性的等差关系不再鲜明时，孙犁的作品才能获得较为广泛的认同，所以他才半含幽怨地说：“在过去若干年里，强调政治，我的作品就不行了，也可能就有人批评了；有时强调第二标准，情况就好一点。”㊼

其三，“风趣”模糊了孙犁小说形象的类别。

1950年代初，孙犁的小说遭逢了两次较大的批评，这些批评在肯定其“简洁而细腻地刻画了农村男女勤劳明朗的性格和英勇刚强的斗争精神”的同时，也尖锐指出孙犁在创作中流露出“一种不健康的倾向”，即“把正面人物的情感庸俗化，甚至，是把农村妇女的性格强行分裂，写成了有着无产阶级革命行动和小资产阶级感情、趣味的人物”㊽，“所以表现在他的作品里面的，便经常是些诗情画意的题材，和轻佻美慧的女性”。㊾这些评论自然带有激进时期对文学创作进行政治性裁决的简单与粗暴，但细细品味这些说法又能引发我们对孙犁作品的深入反思。客观上，孙犁小说的形象的确在某种程度上具有含混多义的特征，这些特征在较为丰富地展现出人物心理图景的同时，也对孙犁预先设定的人物身份形成冲击，直至淡化了那个时代革命文学所要求的人物的阶级归属与革命行动、革命感情之间的对应关系。如他小说中那些积极回应时代诉求、支持丈夫入伍抗敌，同时有着传统道德观念影响下的勇毅与烈性，又具有一定审美品位且洋溢着小女人情态的女性形象，的确与当时主流文学的价值追求形成明显的悖反，难免与当时农村的现实生活有一定距离。究其原因，主要在于孙犁所表现的生活是融入了个人审美化追求的生活，是带着自己对生活、人性的鲜活体味并用自己所偏爱的艺术方式所呈现出来的生活。其中，专注描摹日常生活片段的小视角，及小视角下用心经营的“风趣”，则是孙犁小说在当时遭受责难的主要原因。这种写作策略自然与孙犁本人的性情癖好有一定关联。孙犁曾这样回忆：“‘文革’期间，我听过无数次对我的批判，都是不实或隔靴搔痒之词，很少能令人心服。唯有后期的一次会上，机关的革委会主任王君说：‘这么多年，你生活上，花鸟虫鱼；作品里面，风花雪月。’我当时听了，确实为之一惊。这算触及灵魂了吧？”㊿这是孙犁唯一认同的批判话语。然而当这种认同以如此平静而戏谑的方式说出时，其间因“风趣”所带来的甘苦着实令人感怀不已。

注释：

①据孙犁女儿孙晓玲撰文称：《荷花淀》发表后，毛泽东读了刊登在《解放日报》上的这篇小说，用铅笔在报纸边白上写下“这是一位有风格的作家”。孙晓玲：《一篇传世作品是如何诞生的》，《天津日报》2015年5月14日。

②杨联芬：《孙犁：革命文学中的“多余人”》，《中国现代文学研究丛刊》1998年第6期。

③贺仲明：《孙犁：中国乡村人道主义作家》，《暨南学报》2020年第10期。

④熊权：《“革命人”孙犁：“优美”的历史与意识形态》，《文艺研究》2019年第2期。

⑤王彬彬：《当代作家与〈聊斋志异〉——以孙犁、汪曾祺、高晓声为例》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第8期。

⑥孙犁在《关于〈聊斋志异〉》一文中称：“在这部小说里，蒲松龄刻画了众多的聪明、善良、可爱的妇女形象，这是另一境界的大观园。这是一部奇书，我是百看不厌的。” 《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第566页。

⑦茅盾：《孙犁的创作风格》，刘金镛、房福贤编：《中国当代文学研究资料丛书·孙犁研究专集》，江苏人民出版社1983年版，第189页。

⑧孙犁：《大星陨落——悼念茅盾同志》，《孙犁文集》（三）诗歌散文卷，百花文艺出版社1982年版，第333页。

⑨周扬：《建设社会主义文学的任务——在中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上的报告》，《中国作家协会第二次理事会会议（扩大）报告、发言集》，人民文学出版社1956年版，第22页。

⑩孙犁：《耕堂书衣文录》，《孙犁文集》（五）杂著卷，百花文艺出版社1982年版，第41页。

⑪孙犁：《左批评右创作论》，《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第287页。

⑫犁：《致冉淮舟信》，《孙犁文集》（五）杂著卷，百花文艺出版社1982年版，第193页。

⑬［美］赫斯：《解释的有效性》，王才勇译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第258页。

⑭（梁）沈约著，陈庆元标笺：《〈沈约集〉标笺》，浙江古籍出版社1995年版，第141页。

⑮（梁）刘勰：《文心雕龙》，郭晋稀注译，岳麓书社2004年版，第257页。

⑯王英志：《袁枚与随园诗话》，上海古籍出版社1990年版，第62～63页。

⑰胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》（三），北京大学出版社2001年版，第191页。

⑱㊵吴梅：《论作剧法引言》，陈多、叶长海选注：《中国历代剧论选注》，上海古籍出版社2010年版，第524～525、525页。

⑲孙犁：《第一个洞》，《孙犁文集》（一）小说卷，百花文艺出版社1981年版，分见第71、72、74页。

⑳孙犁：《鲁迅的小说》，《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第420页。

㉑孙犁：《在苏联文学艺术的园林里》，《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第454页。

㉒孙犁：《〈红楼梦〉的现实主义成就》，《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第560页。

㉓孙犁：《与友人论学习古文》，《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第595～596页。

㉔㊺㊼孙犁：《文学和生活的路——同〈文艺报〉记者谈话》，《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第398、389、397页。

㉕孙犁：《关于长篇小说》，《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第312页。

㉖孙犁：《女人们》，《孙犁文集》（一）小说卷，百花文艺出版社1981年版，第28～29页。

㉗㉞㉟㊱孙犁：《铁木前传》，《孙犁文集》（一）小说卷，百花文艺出版社1981年版，第438～439、408、412、448页。

㉘㉙孙犁：《丈夫》，《孙犁文集》（一）小说卷，百花文艺出版社1981年版，第51～52、55页。

㉚㉛孙犁：《嘱咐》，《孙犁文集》（一）小说卷，百花文艺出版社1981年版，第170、172页。

㉜㉝孙犁：《村歌》，《孙犁文集》（一）小说卷，百花文艺出版社1981年版，第322、323页。

㊲㊳㊴孙犁：《风云初记》，《孙犁文集》（二）小说卷，百花文艺出版社1982年版，第14、299、299～300页。

㊶孙犁：《自序》，《孙犁文集》（一）小说卷，百花文艺出版社1981年版，第2页。

㊷孙犁：《答〈文艺学习〉编辑部问》，《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第366页。

㊸孙犁：《关于〈山地回忆〉的回忆》，《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第621～622页。

㊹孙犁：《〈善闇室纪年〉序》，《孙犁文集》（五）杂著卷，百花文艺出版社1982年版，第7页。

㊻王愚：《语重心长话创作——访孙犁同志》，刘金镛、房福贤编：《中国当代文学研究资料丛书·孙犁研究专集》，江苏人民出版社1983年版，第69～70页。

㊽㊾林志浩、张炳炎：《对孙犁创作的意见》，刘金镛、房福贤编：《中国当代文学研究资料丛书·孙犁研究专集》，江苏人民出版社1983年版，第281、288页。

㊿孙犁：《答吴泰昌问》，《孙犁文集》（四）文艺理论卷，百花文艺出版社1982年版，第410页。