茅盾叙事视野的转换之开端——《大泽乡》中的学术与政治

内容提要：.在《大泽乡》中，茅盾如他在评论《战争与和平》时所肯定的那样，将无名的人物提升至青史前台，并在他们身上灌注作者的社会史与时代阶级分析势能。在茅盾的创作生涯里，与其说《大泽乡》这一“托古改制”的写作实验为中国现代历史小说别开一演绎写作范式，不如说它为《子夜》做了可能是最重要的准备——将对处于特定时空历史人物阶级对抗和社会关系的分析“嵌入”小说文本之中，而当《大泽乡》对古史的再解读视野转化为对当代政经演进的探究后，《子夜》的出现也就顺理成章了。

1932年2月，王宜昌曾将大革命退潮后的“中国社会史论”分为三个时期：1928—1930年为回想期，讨论仍处于对大革命做事后的“回想”，以总结其经验教训；到1931年方才进入“研究”期，知识界开始着手对中国社会性质和社会史进行讨论，出现了以郭沫若和马扎亚尔为代表的专著；同年又因《读书杂志》的推动，进入论战期。王宜昌的这个分期是否准确，这里不论，但确乎适合茅盾此一时期的创作状况：由对大革命的回想（“蚀”三部曲）到对中国史的研究（《大泽乡》），再到与社会性质论战遥相呼应的《子夜》。就此而言，《大泽乡》这篇声名不彰的作品在茅盾创作中的确具有承上启下的意味，很值得探究。

一

《大泽乡》发表在《小说月报》21卷10号，1930年10月出刊，署名“蒲牢”。茅盾后来自述说：“这是我写的第一篇也是最后一篇历史小说”，并自我批评道：“实在是从一个长篇小说的大纲改写而成，形象化非常不够，是一篇概念化的东西。”然而，《大泽乡》曾经和司马迁的《陈涉世家》、鲁迅的《〈呐喊〉序》一起，为傅东华、陈望道选入《国文》教科书第五册（商务印书馆1933年2月出版），供初中学生上课之用。后来，在和鲁迅一起编选短篇小说集《草鞋脚》时，茅盾也将此篇和《春蚕》一起收入这部“十五年来，‘文学革命’以后的短篇小说的选集”。1938年，在茅盾作品日译刚刚起步时，小田岳夫即已将它翻译出版。可见，在同时代的出版人和读者眼中，它被认为是可以和《〈呐喊〉序》并肩的经典作品。且茅盾本人对此文的态度也并非一贯，既纠结于它的“概念化”，而在编自选集时提到“里程碑”之作又会忍不住将其列入其中。

茅盾对于历史题材文学作品的关注贯穿其一生：从1920年代初标点司各特、大仲马小说并为之写评传，到1960年代关注历史剧创作，写下近十万字的札记，直到晚年密切关注姚雪垠的《李自成》，与姚保持长达六年的通信，一时技痒，还曾为《李自成》代拟过一段，并特为之写了长篇评论文章。要回到对《大泽乡》的讨论，这里首先要谈及的是：茅盾是如何定义历史小说写作的？

1935年，在介绍《战争与和平》时，茅盾指出：“在十九世纪《战争与和平》却以‘新形式’的历史小说出现，使从前的历史小说相形之下只能算作‘历史的小说化’。”这是因为，尽管就这一巨著的结构而言，“既以对拿破仑的战事始，亦以对拿破仑的战事终”，但拿破仑、库图佐夫这样的历史人物却化作陪衬，凸显的却是彼尔和娜塔莎这样无名的“一代新人”的“生长和发展”。它所要书写的也是“整个俄罗斯民族最困苦的年头（对拿破仑战争）”的“全般社会相”，而那些“‘和’与‘战’的历史事实”则虚化成为背景，是“比较最不重要的”，更重要的是它内里灌注的托尔斯泰独特的民族观和宗教思想。显然，茅盾对于“新形式”的评价并非仅从一般“技巧”着眼，而是强调内容与“形式”的统一。这在他那里，是一以贯之的批评态度。

在最早给鲁迅小说创作以极高评价的《读〈呐喊〉》中，茅盾说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这新形式又莫不给青年作者以极大影响，必然有多数人跟上去试验。”到大革命时，茅盾在为青年诗人顾仲起诗集《红光》所作序言中指出，这虽然还只称得上是“标语口号的文学”，但如果承认文学是时代的反映的话，那这本有着“奇突的呼喊”的新诗集恰恰是那个“大变动”时代的最好写照，它以“新的形式适合着新的精神”，预示着“新形式”的革命文学的萌芽。有学者评价说：“在革命时期种种关于革命文化、革命文学的言论中，像沈雁冰这样的从文学内部、从创造新形式的角度衡量并要求革命文学的是很少见的。”由此可见，茅盾对“新形式”的要求，实在是“形神兼备”，一向包括两重含义：一是文本在技术层面上的推陈出新；一是作品中所传达的“思想意识”的别立新标。如果我们用茅盾定下来的两条标准来观察《大泽乡》的话，就会发现茅盾恰于此篇中实践了自己的文学批评理念：通过寻找新题材的写作实验实现了可称“社会史”文学的新形式的初步铸型。

二

《大泽乡》为何而作？1930年4月茅盾从日本回到上海，旋即参加了“左联”。关于这时的心境，茅盾回忆道：“大约是一九三〇年夏，由于深深厌恶自己的初期作品（即一九二八—一九二九）的内容和形式，而又苦于没有新的题材（这是生活经验不够之故），于是我有了一个企图：写一篇历史小说，写中国历史上第一次农民起义。”在经过了“一二个月”“乐此不倦”“埋头于故纸堆中”并写了不少札记的考据生活之后，茅盾发现，这种“研探故纸堆的生活”，毕竟还是“脱离群众、脱离现实的”，“也是一种变相的逃避现实”。于是他“决定不写什么历史小说了”。只是恰好《小说月报》的编辑前来索稿，就将这一夭折的长篇小说的大纲中“陈胜、吴广部分”扩写为短篇小说的形式，“这就是《大泽乡》”。与后来《林家铺子》那种“缩紧了的中篇”的写法不同，《大泽乡》这篇压缩了的长篇，更多的是延续了《野蔷薇》的写法，诉诸人物行动中“透露出的个人的‘阶级意识’”以及各人对于“现实”“这门功课”的认识不同而引致的“不同的结局”。当然，这里“延续”只是对“阶级意识”的刻画，无论从题材还是写作重心上看，《大泽乡》都是很新颖的作品。

对于“整理国故”，茅盾一向持优容态度，而且他自己1926年以前“曾研究过所谓‘国故’”，到1930年时，“研究秦国自商鞅以后的经济发展，战国时代的一些重要的思想潮流，乃至典章文物等等”只不过是重操“旧业”。1922年时，因文学研究会的章程上本有“整理中国固有文学”一项，万良濬在致《小说月报》的信中，针对当时出现的历史剧热潮，评价说：“颇有复古运作之倾向，鄙人以为既曰创作，不当再于古纸堆里讨生活。”在答信里，对于学衡派“表彰国故”的整理办法，茅盾颇不以为然，但对“以古事为新品”，则认为这种做法与“故纸堆中讨生活”“稍有不同”，只是一个题材的问题，不必过度强调其负面意义。

不消说，以“古事为新品”的创作，如果单凭某种故纸堆里爬梳的文献功夫，而无一个或隐或显的外在认识论框架的支撑，自然是很难成功的。事实上，如果我们将视野从茅盾扩大到当时中国知识界的中国社会史研究与论战——后者同样瞄准“国故”但立意却关乎现实政治——就会发现茅盾这一对于秦汉之际第一次农民起义进行描写的长篇小说构想，远不像它一开始呈现的那么简单。在《也是漫谈而已》这篇“十五年后写的文章”里，针对冯雪峰在《论民主革命的文艺问题》（上篇）“在思想斗争中”一节里只谈左翼文运缺憾的弊端，茅盾指出：

当时的思想斗争（1928年后知识界的思想斗争——引者按），大概说来，有三条战线。“左联”所领导的，是文艺战线，是其中的一条。另外二条，一是中国社会性质的论战，又一便是中国历史之研究——尤其是古代史的研究。……从整个思想界看，……我觉得社会科学家和历史家的贡献也是不应该低估的。……再说，中国历史和中国社会性质之正确的研究，其有助于文艺作家之更深地了解社会现实，也是不待言的。一个作家对于中国历史及中国社会性质毫无正确的理解，而谓能深刻了解中国社会，我觉得不大可能。思想斗争固然常常由文艺作先驱，而且在文艺战线上表现的特别尖锐，但是要求思想斗争之更深入与更发展，必须其他学术部门齐头并进。而一九二八以后我们是幸而尚能齐头并进的。

这种各个学术部门“齐头并进”的动向，也反映在《大泽乡》的创作中。从当时社会史史学潮流看，研究者多以马克思主义的方法论为基点，在“试图摆脱传统政治史的研究模式的问题意识促动下”，“眼光下沉”，转向考掘“农民”“商人”“奴隶”等底层民众和“下流社会”的历史，以“让小人物说话”的方式切入对“大时代”的解释之中，以实现对于古史的新“整理”与再“解读”。当时这种社会史研究的最终目的是更好地认识现实与展望未来，有很强的“经世致用”色彩。《大泽乡》则正是通过对一个历史上真实发生过的“大事件”的文学重述，用经济和社会分析的方法，将历史题材创作与现实中国批判“一而二，二而一”地契合，在方向上和这种社会史研究恰是一致的。

在《大泽乡》中，茅盾综合采用了《史记·秦本纪》《汉书》等古籍中的内容，情节则全由《陈涉世家》第二段截取，两军官、九百戍卒、时间、气候、地点均和原文相合。而在时人的眼中，这篇可以与鲁迅的名篇《孔乙己》相提并论，在处理素材和主题之间关系的层面，“由这篇可以看出‘艺增’的方法”：

小说大概可以分为两种。其一用归纳的方法，就是作者先从现实里去看出意义来，然后，或者就把现实的事情、人物记录下来，使人家看了，也看出作者所看出的那点意义，或者另造事情、人物，作为材料，使那点意义格外明显。《孔乙己》就是此种。

又其一用演绎的方法，就是作者先有了一种意义，然后创造事情、人物来寄托它，使人家看了，也悟出作者所见的那点意义。

正如茅盾所言，“经受了过去的社会遗产的艺术的教养的”作家，他的主要努力便是“怎样消化了旧艺术品的精髓而创造出新的手法”，“他的苦心不得不是继续地探求着更合于时代节奏的新的表现手法”。在《史记》里，处于叙述“主语”位置上的是陈胜、吴广。在《大泽乡》中，处于“主语”位置上的则是两大对立阶级（九百戍卒和两个军官）——这体现了马克思主义视一切过往历史为阶级斗争史的基本原则——茅盾将之称为失去了自由市民身份的闾左贫民和处于富农阶级位置上军官间的对立。在小说中，这种对立，首先是阶级意识上的。两名军官是商鞅变法以来的秦国军人世家出身。在两人心中，导致他们害怕的是：以前征战时，一起的“或许竟是同村的儿郎，他们中间有阶级的意识做联络”；而这次却是役使着“向来没有当兵权利的闾左贫民，没有一点共同阶级意识的部下”。而“闾左贫民”们的想法是：失去了六国自由市民的身份，只为秦王朝富农阶级挣家私，起来反抗则是要挣脱枷锁，“什么陈胜王，他们不必关心”，重要的是“一定得首先分给他们土地，让他们有地自己耕”。在他们心中，甚至当时视为异邦的匈奴，也不算是对自己的直接威胁，而是“为了活命，拼命南犯”，同样“可能被奴役的”。他们觉悟到的是“只有为了土地的缘故才值得拼命”。原本中被当作中心人物的陈胜、吴广，则被有意识地淡化了。

由此，茅盾更改和变换了《史记》中的故事情节，将起义造反的本源从英雄人物“举大计”的奋起，转移到了无名的闾左贫民和同样无名的押解军官之间的冲突，以突显农民阶级斗争的主题。这是一个意义非常重大的更改，不仅正好符合茅盾自己定义的“历史人物陪衬论”，而且有力地写出了一幅非常明了清楚的阶级斗争图：古史中的个人英雄被推到了人群中，站到前台的成了被压迫阶级和他们直接的敌人。原本“无名”的闾左贫民等底层人物群体，在茅盾的《大泽乡》里终于转换为影响中国历史进程的大事件的主角。

三

同时代的曹聚仁曾经注意到茅盾对农民起义的历史解释的“学术性”。曹聚仁在1935年撰文《论〈大泽乡〉》，指出茅盾“旧瓶装新酒”的三短篇以《石碣》为上品，而“大泽乡原是好题材，可是茅盾先生的观察不十分正确”。曹聚仁注意到《大泽乡》里的两层错位：一是小说和《史记》原文本的错位；二是作家意识与小说人物意识的错位。曹指出，秦汉之际人物可分三类：一类是以范增、陆贾、张良、萧何为代表的“士大夫阶级”，一类是以田市、田安、赵王歇为代表的依附于士大夫的“破落户”，另一类则以项梁、陈胜、吴广为代表的“流氓阶级”，最后这一群才是“那个时代的中心人物”。至于“千千万万的农民”，不过是“环绕”在这三群人的周围“怨愤郁积，一触即发”的存在。大泽乡起义的真正主角，应当是“有野心的陈涉”，他的一系列作为，只能说是“阴谋家的权术”，绝非“闾左贫民的意识”。曹聚仁还认为，大泽乡起义农民的意识可分两种，一为“贫民对于贵族的反抗”，一为“楚民族对于秦民族的反抗”。“写《大泽乡》，若不把这两种意识错综写成”，“如茅盾先生之专写一种意识”，难免会把“事实的真相抹杀”。在曹聚仁那里，“中国的农民革命运动，在农民方面，常常是没意识的”，因此就“常常被别人拿去利用”。曹聚仁感慨道，“写历史小说尽可以灌注新意识，但和历史的事实，不能太背远”。曹聚仁这一农民起义观，将“士大夫阶级”放置于朝代更替的重要位置，拒绝承认农民的自发意识，和当时流行的陶希圣《中国社会史》观念类同。陶希圣认为，士大夫阶级是中国社会发展的决定性力量，而“中国一治一乱，莫不由这个阶级的内讧”。他们有着“统驭历史”的能力，“实为中国的治乱之源”，“时代更替的关键”。与陶过于夸大士大夫的历史作用不同，曹聚仁认为，“流氓阶级”才是引致时代更替的中心人物。这一观点又颇为类似于萨孟武将中国传统社会中的权势阶级分为绅士阶级和流氓阶级两类，而“在中国历史上，有争夺帝位野心不外两种人”，一是有所凭借的“豪族，如杨坚、李世民”，二是“无所顾忌”的流氓，“如刘邦、朱元璋”。可见，曹聚仁拘泥于《大泽乡》与《史记》原文的对照，又将自己的历史观带入到对茅盾的批评之中，算不得公允。不过，曹聚仁写于1933年的文章倒是触及了一个问题：茅盾对于秦汉之交这场农民起义的性质到底是给出了一个怎样的具体判断？

四

茅盾写作《大泽乡》之时，社会史论战虽已有零星“战斗”，但尚未大规模展开，知识界基本上还处在“各自为战”的研究阶段。茅盾界定校尉和戍卒阶级身份所用的“富农阶级”“自由市民”“奴隶”这些社会学概念，其实并非当时有定论共识之物，更多的是茅盾的独立研究所得出的界定。这不仅关涉到鲁迅所提出的“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者”之难，更关系到对过往历史的分析能否透过表象深入社会关系之难。

那时的学术界已普遍认识到，秦之季世到汉帝国初立是中国史的一大转折关口。“从自由市民到农奴”的地位下沉以及成为“闾左贫民”之后对于土地的渴求，构成了茅盾所理解的中国历史上第一次农民起义发生的最根本原因。从文中将富农与奴隶/闾左贫民的尖锐矛盾强调为这一起义的原初语境来看，茅盾对秦汉之际中国古史性质的判断比较复杂，似可归纳为由奴隶社会向封建社会过渡时期。而这里“自由市民”和“奴隶”的对立图式，可能是来自他写于1929年10月的《西洋文学通论》一书，书中指出：“古希腊的悲剧与喜剧，分别源于祭祀酒神的冬祭与秋祭；其社会内涵则是反映国家、都市、自由市民的形成和作为支配阶级的自由市民与奴隶阶级的对立。”此一判断，明显取自马克思主义史学视野里对于与秦汉处于相近时代的欧洲古希腊奴隶制度社会的判定。在《黑格尔法哲学批判》中，马克思指出，在古代奴隶制社会中，人民的概念范围极狭小，仅指自由市民，他们与政治国家间有着“实体性的统一”，并与数量庞大的奴隶阶级构成了对立关系。由此看来，与同时很多史学研究取向一样，茅盾也是“拿欧洲的历史作标尺”，强调“中国人所组成的社会，不应该有什么不同”。但茅盾对中国史的特殊性仍表现出充分的自觉，并没有将中国的“自由市民”简单与希腊和都市结合紧密的市民等同，而是赋予了他们富农的身份。

《大泽乡》里，自由市民、闾左贫民、富农、奴隶这些概念纠缠在一起，然则，茅盾对“闾左贫民”和中国版的“自由市民”所下的定义到底是什么呢？1939年在新疆学院开中国通史课程时，茅盾指出秦王朝灭亡的根本原因是：“豪族（田主、商人）剥削农民，使农民失田者多，又六国之农民大都被逼为奴隶（闾左贫民），专供徭役。劳动力减低之结果使经济衰落。”这里他对“闾左”下了一个清楚的定义：被逼为奴隶和“专供徭役”的“六国农民”，这和《大泽乡》里的定位是一致的。司马迁对“闾左”的身份并无具体说明，导致后来人对它做出多种释义，田人隆曾根据新出土的云梦秦简对“闾左”给出了与茅盾类似的诠释：闾左是“六国之民被迁徙后强制分配给军功贵族的一种封建依附农民”，“其地位略近于刑徒和奴婢”，“闾左的前身是邦客、邦臣人”。到1940年在延安“鲁艺”的一次演讲上，茅盾又指出市民“指城市商业、手工业的小有产者”，“乡村中农、富农也应当包括在内”，“在战国时代（公元前四八〇年至二四七年）”，市民阶层就已经出现了。将市民的前缀“自由”删去，显然吸收了当时已蔚为主流的“五阶段论”，但又有所坚持。

单从学理上讲，茅盾对于秦汉之际中国阶级分层状况的独特认识，自不无可商榷之处。但作为一篇文学作品，《大泽乡》体现的是茅盾所实践的“旧瓶装新酒”式“古史辨”小说写作实验的可能及其局限。在小说中，阶级斗争的逻辑不仅是现实作家的政治逻辑，更是艺术想象的逻辑。《大泽乡》在人物及人物关系的设置、情节的铺陈，直到小说的结构样式上，都无一不贯穿着这一方法论，暗含着一个严谨紧凑的、立足于社会历史场景上的小说结构。与之相对应的是，《大泽乡》里存在着两种语言、两种声音：一种是九百戍卒的声音与语言，另一种则是两个军官的声音与语言。小说主要描写了起义爆发前夜的情景。情节主要由两条相互冲突的心理线索构成，一是两军官的惊惧绝望的芜杂思绪，一是九百戍卒单纯利落的所思所想。两军官的思想变化是这篇小说的重心，中间杂以对戍卒心理的描写，在两种心理的切换之间，制造了一种错落有致的叙事效果。寓政治评价于形式变造，在当时可算是别具匠心。

茅盾花费如此工夫，却写出了一篇理念化痕迹颇严重、“对于群众行动的盲目而无批判的赞颂与崇拜”的小说，这里应当做何解释？考虑到这是一部自大纲改编的作品，茅盾又在一天内完成，且为用“新”历史视野解释“旧”历史事件的一次文学尝试，小说中出现概念化的问题并不奇怪。值得追问的是，这样一篇博考文献而草成的小说，却写成了一篇在王瑶看来“充满反抗热情和悲壮气氛”的政治抒情诗式的作品，托古寄怀，感情直露，有强烈的艺术感染力但缺少含蓄之美，那么，后来曾被讥为“客观主义”者的茅盾为何在1930年写就的《大泽乡》中投入那样不可遏制的激情呢？

五

在茅盾的回忆里，提及《大泽乡》等三篇小说的写作考虑时说，自己一则有规避当时愈加严厉的政府审查之意，一则是因为“写惯了小资产阶级知识分子（因而也受尽非议），也想改换一下题材，探索一番新形式”。这里面对于“新形式”的追求，当有其胞弟沈泽民的劝导之功。茅盾在晚年回忆沈泽民时，言曰：“他在莫斯科学的完全是政治，但他也不忘情于文学，我在日本时，他曾用‘罗美’的假名给我来信，对我的小说《幻灭》提意见。”这封信被略加删减，发表在1929年的《文学周报》第8卷第10号。其中，沈泽民指出《幻灭》是“作者心绪的告白”，体现了茅盾当时“经验上思想上苦闷”，然而，“时代是变得非常之快的，现在我们又应当赶快追踪目前在群众心理生活中所起的巨大的变迁而加以相当的反映了；谁能正确地认识它、分析它而指示出它的趋势来的，就是时代的先驱，振聋发聩的惊雷。”他希望茅盾“择取现在中国民众生活最深处的情绪”，“将耳朵贴在地上，静听那大地最深的呼吸”，转换题材，“来做一部小说”。我们很难确切地指出，茅盾在1929年后创作题材上的着力转换就一定与这封信有密切的关系。但沈泽民这篇文章对茅盾从“有点幻灭，但没有动摇”的颓境中走出，当起到了相当作用。

茅盾于1930年春由避祸日本转而“走回血肉斗争的大都市上海”之后所创作的这一篇历史小说，在文学作品要“择取现在中国民众生活最深处的情绪”“指出它们的趋势来”这一点上其中包含的历史的激情，也可以说是他“将耳朵贴在地上”“追踪目前在群众心理生活中所起的巨大的变迁”的结果。正如夏衍所评，它的“主要目的是在讽喻”社会现实，因此作家往往将“时代的情绪”复制到历史事件中，“强调了可以唤起理想的与今日的时事最有共同感的事象”。急就章的《大泽乡》给人以过于直白之感，自然由此而来。比较特别的是，当时的民族主义文学倡导者认为，虽然《大泽乡》等三篇小说“写出了农民的实际的革命要求和行动”，但仍可以看出茅盾“对现实的那种革命，仍旧是感到不满，而于文学上尤其是这样。因此，以技巧为逋逃薮，而且投出了讽讥的意味。……作者是又说明他新的姿态了”。和写于同期的《石碣》一样，《大泽乡》体现出了一种微妙的对于“顺天应命”的谶纬的讽刺。《史记》中被认为是非常重要的狐狸叫和鱼腹帛书情节，在《大泽乡》中被淡化了。这和后来《子夜》中，三民主义的宣传书被小孩撒上了尿的情节相类，暗示了茅盾对于统治性的意识形态的深刻怀疑。

和同样“眼光下沉”的《故事新编》类似，《大泽乡》也是对于正史人物/事件的想象，可以说，在“用现代眼光去解释古事”“借古事的躯壳来激发现代之所应憎恨与应爱”这点上，他们都是用一种“反学衡派的学衡”态度来整理中国传统。在写作策略上，与鲁迅主要借圣人“凡化”以重述古事“新编”历史，将正史人物置于民众“包围”中的手法不同，茅盾则首重“颠倒主次”，将原本不入主流的“食货之学”提到高位，给原本籍籍无名的史料中的“陪衬者”赋予语言和行动的具体历史规定性，将他们从正史的层层幕布中拽出，并给予他们以阶级身份的命名。在《大泽乡》中，茅盾所体现的正是他对《战争与和平》的小说史定位：将湮没不闻的次要的、无名的人物提升至青史前台，并在他们身上灌注作者的历史与时代意识。

在茅盾的创作生涯里，与其说《大泽乡》这一“托古改制”的写作实验为中国现代历史小说开一演绎写作范式，不如说它为《子夜》做了可能是最重要的准备——将特定历史时空里的人物阶级-社会关系的分析“嵌入”到小说文本之中。作为从《蚀》到《子夜》之间过渡期的最重要的小说试作，《大泽乡》突破了狭小的个人格局，尝试以阶级分析来介入对历史“大事件”的重述，充分体现了茅盾“兼具文艺家写创作与科学家写论文的精神”的写作特点。当茅盾将《大泽乡》这种古史再解读的动力转化为对“时代的演进的过程”的探究兴趣后，《子夜》的出现也就顺理成章了。

注释：