王国维境界说在新诗批评中的调适

一

王国维以境界论词。《人间词话》第一条说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维这个境界说不但在词学批评中影响巨大，并及于诗，乃至影响了整个中国近现代诗歌美学。王国维自己也很自豪于这个境界说的提出，视为其诗学根本。第九条说：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”删稿十三条说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质，神韵，末也。有境界而二者随之矣。”如今一般人评价诗，也常引境界或意境为奥援。不过，王国维从词的批评出发提出的这个境界说也有局限，尤其当它应用于新诗的批评和评价之时。一些服膺旧诗的学者批评新诗没有境界或意境，在新诗的作者和读者看来不免肤廓不着边际。但我认为，这种肤廓之感并不说明境界之说不适用于新诗。如果我们能够在理论上克服王氏境界说的某些局限，则境界说在新诗和整个诗歌批评中仍大有发挥余地。

王国维境界说的第一个局限在于对“境界”的内涵没有作出明确界定。《人间词话》中稍微接近于对境界做界定的是第六条：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这一条说明在王氏心中，境界不止于景物和情景交融，喜怒哀乐都可以构成境界。因此，仅把情景交融视为境界的看法，显然不符合王氏的设想。“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”，王氏这里特别强调了真。证之《人间词话》，王氏所谈的“真”大概包含三个意义：一个指向诚实，所谓“词人者，不失其赤子之心者也”（十六条）、“阅世愈浅，则性情愈真”（十七条），也即能表现真感情；一个指向逼真，所谓“写景必豁人耳目”（五十六条）、“语语都在目前”（四十条），也即能表现真景物；第三个指向道家所谓自然。第二条说“大诗人所造之境必合乎自然”，第五条说“虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则”，五十二条称赞纳兰容若“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，“故能真切如此”，许为“北宋以来，一人而已”。这几条都特别强调了自然。但以真论境界，还是面目之言，实际上，即便有真感情、真景物，也未必有境界。

王氏境界的另一层意义有关诗人人格心灵。四十三条举辛弃疾为例：“幼安之佳处，在有性情，有境界。”这一条将性情与境界并举，可见王氏心中，境界与诗人性情人格有关。其后四十五、四十六条，比较苏轼、辛弃疾、姜夔：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。”都暗示境界与诗人胸襟有关。《人间词话删稿》四十八条还提出内美、修能兼重，“文学之事，于此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳”。循此，王氏进一步提出忠实的观念。删稿四十四条云：“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。”王氏这里是把忠实视为词人的一种品质提出，是一个严峻的内在要求。对人事、草木的忠实显于外，体现为“真”；而在人格之内，忠实首先是对自我的忠实，体现为“本真”，这个“本真”须为诗人自身所有，自身人格所达到的境界。《人间词话》于人严斥凉薄、浅薄、乡愿、气格凡下、庸陋、枯槁、作态、俗诸病，于文力排淫词、游词、鄙词、儇薄语、雕琢、敷衍，视为大忌，正面则肯定真性情、真感情、真挚、天真、生香真色，都根源于王氏对诗人人格修养的这一严格要求，甚至说“词人之词，宁失之倡优，而不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也”（删稿四十一条）。在王氏看来，倡优犹不失真，俗子乡愿，以诈伪为能事，故不可与于诗人之事。而在某些情况下，“真”还可以救淫和鄙。六十二条云：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。”“亲切动人”是真，也是人同此心，所以不觉其淫；“精力弥满”，是生气，是完满生命的自然流露，所以不为鄙。所谓“游词”，就是“哀乐不衷其性，虑叹无与乎情”“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”的伪词、虚词。王氏批评姜夔，认为“白石之旷在貌”，指摘其“如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也”（删稿四十三条）、“虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下”（四十五条），都是指其心口不一。所以，王氏认为白石词格调虽高，但“无内美而但有修能”（删稿四十八条），“终不能与于第一流之作者”（四十二条）。其实，这种情况中外古今诗歌中都存在，当代诗中也不难找到例子，读者若缺少辨别的能力，便容易上当。五十六条还提出了“见”和“知”的问题。“见”相对景物而言，“知”相对情而言，但“见”不止于景物，凡可作为观察对象的都可以“见”，“知”也不止于情，它可以引向感觉、经验、思。这个是王氏凭直觉触及而没有展开的，而王氏没有展开的部分对新诗来说恰恰特别重要。

五十六条也涉及对境界性质的探讨：“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目；其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。”王氏《宋元戏曲考》第十二节“元剧之文章”谈到意境有相近的表达：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。……语语明白如画，而言外有无穷之意。”这可以说是境界对表达的要求，除了谈到言情、写景出神入化之外，还强调了语言表达，要求脱口而出，无矫揉妆束之态，也就是要合乎自然。这显然也不是对于境界的一个好的定义。“矫揉妆束”固然不佳，但诗的表达也不必都是脱口而出。事实上，脱口而出只是诗的境界的一种，而非全部。

王氏关于境界还有一个重要的见解，即境界须有创造性。《人间词话附录》十六条说：“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”这一段话，有三个主要意思：其一，境界是诗人的创造，没有诗人的创造，境界就不存在。由此可知，王氏所谓境界是指作品的一种效果。其二，境界的创造涉及内容和形式两个方面。王氏把内容称为“呈于吾心而见于外物者”，也就是说这个内容是主客观融合的一个结果，既非纯粹的主观，也非纯粹的客观。可以说，在王氏心目中，境界始终是“意”和“境”（也即此处所谓“心”和“物”）的结合。王氏这个意境论响应了王夫之的情景说而有所发展。王夫之说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景……互藏其宅。”王国维以意、境/心、物替代传统的情、景，概括力更强，对作品的解释力也更强。从形式上讲，诗人的创造必须能够把“呈于吾心而见于外物”的那个东西固定下来，成为“不朽之文字”。其三，在被“不朽的文字”固定之前，境界是稍纵即逝的须臾之物，难以复现，也不能为他人所分享。《人间词话》也有多处涉及创新的论题。五十四条说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”这是王国维的文学进化论，不能算确论，例如，楚辞敝与五言兴并无因果关系，词的兴起也不是因为律绝敝，但王氏对习套的警醒，强调自出新意，确为卓见。《人间词话附录》二十二条强调诗人要“观古人之所观”，反对“徒学古人之所作”，认为后者乃伪文学源流。在六十四条，也是发表稿的最后一条中，王氏进一步指出“创者易工，因者难巧”，鼓励创新和创造，可谓寄意遥深。

此外，王氏接受叔本华的审美无利害说，也在《人间词话》中申说了其无利害的美学观。第五条说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。”这条关涉文学艺术的纯粹性，可以说是西方近代艺术本体主义思潮在中国文论中较早的反应。对此立场，王氏在另外场合有更全面的表述：“美术之为物，欲者不观，观者不欲，而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”“苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。”删稿四十九条还申说了文学的游戏说：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。”可见，王氏偏爱“无我之境”，除了个人审美的趣味，也有其理论来源。

综上，王氏虽然从内容、形式、创造性、纯粹性、境界与诗人性情的关系等方面对境界的性质做了若干界说，但始终没有对境界给出一个完整、明确的定义——这也是词话这一形式带来的限制——而且这些论述散见于《人间词话》发表稿、删稿和王氏其他著作中，也不利于读者完整把握境界的内涵。因此，究竟何谓境界就须读者根据这些零散的论述和具体语境各自揣摩了。叶嘉莹根据“境界”一词的佛学来源，认为“其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的体现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品”。并指出：“所谓‘境界’实在乃专以感觉经验之特质为主的。换句话说，境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为‘境界’。所以欲求作品之‘有境界’，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则既可以为外在之景物，亦可以为浮现于意识中虚构之境界。”这可以说是叶氏作为读者对王国维“境界”的一种揣想。这一定义包容了“虚构之境界”，是对感觉经验的拓展，为把思维和意识引入境界预留了空间。但它仍然立足于作者和“所写之对象”两端，而忽略了语言在写作中的创造性作用。对于虚构的对象，在它被语言固定之前，作者很难说有鲜明真切的感受。实际上，作者对虚构对象的感受是与写作过程同步发生的，其中语言的作用不可忽略。王氏对“写境”“无我之境”“不隔”的强调和偏爱，又很容易使人把境界和意境混同起来，以为境界即意境之别名。此外，这种不定义而让人悬想的方式，也容易把境界神秘化，而与严羽、王士禛一路的兴趣、气质、妙悟、神韵联系起来，难以建立一种严密的、建基于理性和分析的现代诗学，同时也容易忽略思在诗歌写作中的作用。可见，王氏终究只是旧诗学的总结者，而非新诗学的开拓者。

王国维境界说的另一缺点是对境界的分类疏略。王氏对境界有所谓“造境”“写境”“有我之境”“无我之境”“隔”“不隔”的区分。但境界的丰富远非“造写”云云所能概括。另外，王氏以“隔”与“不隔”作为评判境界高下也难说恰当。诗的境界可以直觉、直寻，但也可以深思而后得之。因此，“不隔”是一境界，“隔”在某些情形下也是一境界，不能完全以“不隔”来否定“隔”。实际上，“隔”与“不隔”更多是风格的差别，不是高下的差别。在《人间词话附录》十六条中，王氏还把境界区分为“诗人之境界”“常人之境界”。他说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。”这个区分涉及性质，但也比较笼统。主要的问题是以“惟诗人能感之”作为划分标准实际上不可靠。对于事物的敏感度，诗人与常人固不等，诗人之间、常人之间也不等。所以，对不同的人，标准就不同了，失去标准的意义。而且，今日惟诗人能感之的，明日常人未必就不能感之，甚至可能习以为常。

总之，“造境”“写境”“有我之境”“无我之境”“隔”“不隔”“诗人之境”“常人之境”这种两两对举的划分，严格意义上都不是对境界的分类，而只是对风格或作法的粗略区分。由于这种划分基于不同的标准，因此，虽然对举的两项之间相互区别，但不同两项之间却常有交集，因而命名既不尽准确，也不能涵盖境界的全部类型。可见王氏并无对境界进行分类的自觉意识。我们还看到，王氏谈境界从词学出发，然相比于诗的全部可能，词的境界本身难说丰富，因此其关注的焦点差不多只在情、景两事，所举境界之例，也不脱情景和意境。这恐怕是王氏对境界的分类疏略不精的主要原因。另外，境界有动静之别，王氏于二者取静为上。这也是中国传统诗学的主流趣味。实际上，王氏受严羽、王士禛一派诗观影响很大，虽欲以“境界”说跃出雷池，却终究未能跨出太远。因此，仅以王氏所举情境、意境作为衡量标准来批评分析诗歌，显然远远不够，对新诗就更是如此。

王氏境界说的另一个缺陷是对境界的整体性不够重视。王氏在《人间词话》及其他相关著述中常举一二名句以证境界。这种句摘的方法可以让人对境界有直接的感受，自有其便利之处；字的作用也是语言艺术的重要一环，自有其必要性和合理性。但确也容易引人误解，以为境界专在讲一字一句的成功。实际上，这是传统诗话、词话体例固有的一个缺陷。王氏境界说的这一特点曾引起唐圭璋先生的批评：“一二名句，亦不足以包括境界，且不足以尽全词之美妙。上乘作品，往往情景交融，一片浑成，不能强分；即如《花间集》及二主之词，吾人岂能割裂单句，以为独绝在是耶？”

二

那么，到底什么是诗的境界？诗的境界应该怎么分类？下面我试着提出若干意见，目的是将境界的概念普遍化，使适用于无论古今中外的各类诗体，期有利于诗歌的批评，而启发于诗人的创作。

说到底，境界是对诗的表达效果的一种评判，境界的有无、高下是批评者对这效果的一种评价。这种评价显然带有主观性，因此不可能有一个完全客观的标准，更不可能指望一个统一的标准，在这个标准面前，境界的有无、高下可以如尺子度量长度、砝码衡量质量一样直接显现。实际上，对诗的境界判断依赖于批评者自身的诗歌、审美修养，依赖于他的敏感性、耐心和洞察力。但这也并不说明境界的评判毫无标准，只能堕入公说公有理、婆说婆有理的相对主义。诗的境界与两个东西有关，一个是诗的内容，也就是诗所表达的生命体验，另一个是这种生命体验借以表达的形式。生命体验的强度、深度、独特性、普遍性（包括这种独特性和普遍性的结合和统一）是境界的根本来源，诗的形式、表达的技巧则决定了境界的实现程度。两者相辅相成，缺一不可，并非一荣俱荣，却是一损俱损的。诗的内容与形式，声音、形象与意义，修辞、技巧与人格，配合无间，达到和谐、圆满、浑融的境地，成为一个有机的整体，而没有丝毫破坏这种统一、和谐的成分，这就是完全的境界；否则境界就会受到不同程度的损坏，以至完全丧失。

对诗的“境界”的辨析“境界”，也可从一词的训诂学意义得到某种启发。《说文》段注云：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。界之言介也，介者画也，画者介也，象田四界。”这个“境界”起初是界限的意思，进而可指一定范围内的空间，引申而言就是界限之内的事物自成一个整体，跃出界限或界限之外的事物侵入则不成整体或整体被破坏和损害。这个整体，用废名的话说就叫“完全”。有意思的是，《人间词话》第五条也提到“完全之美”：“自然中之物，互相关系，互相限制，故不能有完全之美。”也就是说，在王氏看来，文学、美术之中的美应该是“完全”的。废名说：“一首新诗要同一个新皮球一样，要处处离球心是半径，处处都可以碰得起来。”“处处离球心是半径”也就是形式和内容的合体。这个合体不是所谓天衣无缝，而是一体同一，就像身体和灵魂，形式即内容，内容也即形式。可以说，我们的定义正好补王氏境界说某一程度上偏重名句以至割裂词句的缺陷。同时，我们使用的“境界”概念，也保留叶嘉莹“境界”定义的基本内涵，也即“境界”必诉诸于人的感受力，与人的“感觉”“感受”有关。“境界”是可以被“感受”的，而不是抽象的逻辑、概念、思想。但对于叶氏所说的“感觉”“感受”则仍须稍微拓展之。本来佛家所谓“境界”就包含眼、耳、鼻、舌、身、意六根所感知的声、色、香、味、触、法等六种感受（“法”），其中由“意”所感知的“法”源于意识、头脑的作用，并不限于眼耳鼻舌身的直接感觉作用。就是说，我们所谓诗的内容既包括喜怒哀乐的情感感受，也包括意识的思维作用，从而可以把“思”也包含在“境界”之内。中国古典诗学主流通常排斥抽象思维，所谓“诗有别趣，非关理也”。我们则认为，理可以自成一种境界，当然，它须经过某种转化，转化为可以被“感受”的。境界并非神秘之物，不必是兴趣、妙悟、神韵或灵感的结果。事实上，它更多的是诗人努力的成果。

“境界”两字也可分而言之。“境”可以理解为诗的内容，这个内容的表现要有客观性、形象性。“境”就是诗的这种客观性、形象性要求的体现。完全主观的、抽象的书写难出境界。但形象性并不排斥抒情乃至直抒胸臆的抒情，因情感本身就有形象性，不同的情感、情绪自带不同的节奏，这种节奏也是一种形象的表现。所以，情境是诗境的重要类型。尤须注意的是，诗的形象是一种语言形象，它结合了语言的声音和意义两个层面。也就是说，诗的形象既不同于绘画、雕塑、建筑的纯视觉形象，也不同于音乐的纯声音形象。实际上，诗的视觉形象经过语言的转换（它的形象只有经过意义的转换才能被感知，因而只能是一种间接的形象）而具备声音的成分，而诗的声音形象也总是和语言的意义相连。这个声音和意义的结合体现为语调，语调因而是诗的形象的主要体现。具有魅力的语调就是诗，因为它是诗人的人格和生命状态的表现（对语调的讨论详下）。“界”可以理解为形式，也即内容表现的恰到好处。

也就是说，境界包括内容的完全和形式的完全两方面的要求。这里的内容主观上不止于王氏所谓真感情，客观上也不止于王氏所谓真景物。主观上，它包括人的感情、感觉、意识（潜意识）、思维所有心灵和心理的活动；客观上，它包括大至宇宙星系，小至花鸟虫鱼乃至显微镜下微观世界的全部宏观和微观事物。它还包括主观和客观结合的人的无限丰富的经验世界。诗中的这个主观世界、客观世界和经验世界笼统言之，皆可谓之生命体验（诗中的客观也都经过了主观的过滤，并且表现着主观，也是生命体验之一种），其饱满、生动、逼真、真实的呈现就是内容的完全。形式的完全则为内容所定义，它要求诗人为每一独特的内容发明其独特的形式，使它恰好能够完全呈现那个独特的内容，不但不能增减一字，连分行的形式、标点都不能有丝毫变更，因为标点、分行在新诗也正是形式的一部分。新诗这种内容和形式的一对一关系，和旧诗是非常不同的。旧诗的形式是事先裁定的，内容要去适应已成的形式，无限的内容被装进有限的模式化的形式中。当然，作旧诗也可以根据内容的需要选择不同的诗体、词牌乃至可以创调，但是其选择和创调的范围仍然是有限的。因此，旧诗的内容和形式很难做到完全一致，这个完全的境界也就很难达到。对旧诗来说，内容和形式的完全是偶然的，不完全则是必然的。对于新诗，完全的境界也不容易达到，但它却内在地要求这个完全的境界。从这个意义上说，新诗的完全是必然，其不完全则是偶然。这个偶然受制于诗人的才能和努力。诗人的能力不够，完全的境界难以达到；诗人的努力不够，完全的境界也难以达到。很多人以为新诗没有形式，完全是一个误解。就理想而言，新诗的形式其实比旧诗更严，因为每一首诗都要求一个与其内容完美配合的唯一的形式。正如艾略特所说，自由诗一点也不自由，这个自由指向的是必然，也可以说是更严格的纪律。当然，对于实际写出的诗来说，达到这个要求的还是少数，而其所以未能达到理想的要求，除了诗人的才能、投入、努力不够之外，写作者对新诗形式要求的误解和不自觉也是重要的因素。

那么，我们如何判断一首诗是否达到完全的境界？一个简便的办法就是通过诗的语调。诗的内容和形式、声音和意义的结合点体现为语调，内容和形式的统一也即语调的和谐、统一、独特。诗的境界最终要体现、落实于独具个性和魅力的语调。换言之，语调体现的是诗的意义与声音的整体的、最终的效果，诗歌的完整形象最终体现于语调中。帕斯捷尔纳克曾说“诗歌中语调就是一切”。周瓒在近期的文章中也谈到诗歌声音总体性的问题。周瓒所说的声音总体性可以视为对语调的另一种概括。谈到诗歌的形象，一般读者关心的差不多总是诗中的视觉形象，谈到声音，也会自动指向诗中具体写到的声音形象，或者所谓诗的音乐性。实际上，诗歌的完整形象体现于诗的语调，至于诗中具体的感觉形象（包括视觉的、声音的、味觉的、嗅觉的、触觉的、动觉的）乃至诗的音乐性效果都只是构成这一完整形象的元素。推言之，诗人的形象也是由其诗歌的语调所创造。发明和丰富诗的语调是诗人终生的任务。从这个角度说，诗人更接近于音乐家而不是小说家。与音乐有所不同的是，诗的语调不仅依赖于读者的辨音力，更依赖于读者对意义的领悟。语调，在一种更为直接而明确的意义上，是由读者和诗人共同创造的。

语调比意义（内容）更能透露作者的性情人格，因为意义可以作假，而声调语气直接表现作者的性情人格乃至当下的心理状态。钱钟书说：“所言之物，可以饰伪：巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄淡，豪迈人之笔性，不能尽变为严谨。文若其人，在此不在彼也。”

文章如此，诗更如此，因为声音、语调本身就是诗歌表达追求的主要目标。让事情稍微复杂的是，诗有所谓面具说，也就是说，诗中的说话者不是诗人，所表现的也不是诗人的性情；还有一种情况是诗的小说化、戏剧化所带来的，一首诗中存在好几个声音，它们各自都有其独特的语调，同时又通过彼此的冲突、对话、和解形成一种统一的复调声音效果，这种语调可以称为复合的语调或交响的语调。在这两种情况下，如何从语调判断诗的完成性（完全性）和诗人的性情？在第一种情况下，判断诗的完成性的标准仍然是语调本身的独特，它与说话者的吻合度，能否准确地表现说话者的个性；在第二种情况下，除了上述要求外，还要看不同声音之间的关系，每个语调是否精确地呈现、揭示了这种关系。在这两种情况下，泛言之，诗并不表现作者的性情；但在更严格意义上，它仍然是作者性情的表现，因为对笔下人物的体贴程度、呈现的精确度不仅表现作者的观察力，同时也表现着作者同情力的广度和深度。作者对人物的体贴愈精微、表现愈精确，则作者的同情心愈广，其人格境界也就愈阔大，其生命也愈丰富厚重。

此外，境界还要求独创、创新。对于新诗，这个要求本身就内含于形式、内容的统一和语调的个性化中。也就是说，境界必具新意，必自出心裁、别出心裁，拒绝蹈袭前人。上文我们也谈到王氏对创新的强调。这也是王氏词论在旧诗传统中的特出之处。不过，旧诗的形式是已成的，诗人的创新实际上面临很多困难。旧诗由四言而楚辞、五言、七言、律绝、词、曲，每一次重大形式变化都用了几百年或更长的时间。元曲以后，旧诗体裁上的重大变化实际上已趋于停滞，后来的诗人基本上都是沿用前人的体裁、形式来写作。而形式的固化也给内容创新带来了极大困难。唐宋以后，“豪杰之士能自树立”者实在不多，多少才志之士都绊倒在这个已有的形式之前了。我们看王氏诗词，其所造境实际上也没有特别越出前人窠臼。纳兰性德之所以为“北宋以来，一人而已”，也是这个原因。相形之下，新诗的形式解放可以说为新的诗意、诗境的创造提供了无限的机会与可能，当今的豪杰之士真可以奋起矣。

三

前已言及，王氏并无对境界分类的自觉意识。但分类显然对我们全面把握诗的境界具有特殊的重要性，它是我们借以廓清这一概念的诗学可能性的途径，也是诗的批评据以展开的依据。从诗借以表现境界的载体和所达到的效果，我把诗的境界大致分为情境、意境、事境、理境、幻境、言境六种，而这六种又可以彼此组合相嵌，造成千差万别的境界。实际上，境界就是文本个性和作者个性的体现，其具体表现是无限的。绝对地讲，每一首诗都须创造一个独一无二的境界。因此，以类来概括，只能是粗略的。这点是诗歌批评必要的自知，也是具体批评存在的价值。王氏论诗独推意境，对情境虽有所涉及但未展开，对事境、理境、幻境、言境则基本未涉及。王氏所说“有我之境”“无我之境”“造境”“写境”，以我们今日眼光来看，其实都是意境，其间的差别只是意境中所用材料偏向主观和客观的程度，情感的强度、性质的区分。实际上，诗人藉情境、意境以表情，藉事境以表经验，藉理境以表思，藉幻境以表想象、理想，借言境以表言，而世界万汇、人心万状始得以巨细无遗表现于诗中。其中，情境、意境、事境、理境近于王氏所谓常人的境界，言境、幻境则多诗人的境界。下面试对六境略加说明。

情境最为大家熟悉，也为中西古典（包括浪漫主义）诗歌所共享。屈原《离骚》《远游》《国殇》《招魂》，李白《将进酒》《蜀道难》之类都属于情境之作。西诗如拜伦《想从前我们俩分手》《雅典的少女》《她走在美的光环中》，普希金《给凯恩》《致恰达耶夫》，惠特曼《啊，船长，我的船长》都是表现情境的名作。郭沫若《女神》中的《天狗》《立在地球边上放号》也是典型的情境之作。情境主情。我们说诗要形象思维，但在情境之作，情本身就成为诗中最主要的形象，而且本身自带节奏，也就是说，它还具有声音形象。情境之作当然也涉及其他形象，如《离骚》的香草美人、山河神祇，可谓万象纷纭，但这些形象都屈服于情感之下，成为情感的陪衬；郭沫若的《天狗》也有赖于“天狗”的神话形象，但这个形象不过是诗人自我的面具，诗打动我们的主要不是天狗的形象，而是其中主观、强烈、新鲜的情感。

意境与情、景关系最密切。在中国古典诗学的意义上，意境要言之就是情景交融。当然，我们这里所谓意境的内涵和外延都比情景交融要广；情景交融只是意境的一种。意境包含“意”“境”两事，“意”可以包括人心中一切，情感、意志、感觉乃至思想、想象都在其中；“境”具有客观性，包括诗人借以表现“意”的一切客观物象（不包括主观的想象和主客观结合的经验），景是其一。因此，凡能以客观物象表现诗人的主观心意，而达到配合良好者，皆可谓“意境”。《人间词话附录》二十二条言：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。”在王氏看来，意与境浑是意境的最高境界；其次或“意余于境”，或“境多于意”，就都不够浑然。分别来说，情境是以意胜，意境是以境胜。王氏认为欧阳修的词以意胜，秦观以境胜，只有李白、李煜、冯延巳等极少几人达到了意境两浑。其实，无论意境两浑，还是“意余于境”或“境多于意”，都是表达方法和风格的差异，正不必强分高下。按我们的标准，只要“意”和“境”匹配良好，就是有境界，而表现境界的风格和方法完全可以有种种不同。王氏深受传统诗学偏爱言外之意、弦外之响这类特殊风格的影响，因而特别强调意境两浑。而这也正是词学乃至整个中国古典诗学的正宗。所以，意境可以说是六境中最具中国特征的。新诗中意境之作也不少。《女神》给我们的印象是一味抒情，其实《女神》的抒情多数都是借形象、借“境”来表达的，就像《天狗》这样奔放到极致的诗也有“天狗”的神话形象在，《立在地球边上放号》的抒情更不能脱离空中汹涌的白云、北冰洋的壮丽晴景、太平洋推倒地球这些生动的视觉形象，而这些形象是通过一个立在地球边上、具有无限视力的抒情主体所看到的，这个抒情主体也是形象。上面提到的拜伦、普希金那几首著名情诗，也生动地塑造了抒情主体和抒情客体的双重形象。至于《女神》中的《夜步十里松原》《晨兴》以及收入《瓶》中的《夕暮》诸作，奔放的感情有所收敛，形象更为突出，已经算得上意境之作。所以，情境和意境实际上只有程度的区分，而非根本的差别。西诗中也不是完全没有意境之作。潘·沃伦的《世事沧桑话鸣鸟》算得上典型的意境之作：

那只是一只鸟在晚上鸣叫，认不出是什么鸟，

当我从泉边取水回来，走过满是石头的牧场，

我站得那么静，头上的天空和水桶里的天空一样静。

多少年过去，多少地方多少脸都淡漠了，有的人已谢世，

而我站在远方，夜那么静，我终于肯定

我最怀念的，不是那些终将消逝的东西，而是鸟鸣时那种宁静。

（赵毅衡译）

这首诗第一节以客观描写为主，第二节则有很多主观的表现，写出了人对时空变化的主观感受，它是对第一节所写的客观之境反思所得。但这首诗留在我们心中最强烈的印象则是它所呈现的那个具体的客观之境：鸟鸣时那种宁静。第二节的种种主观感受实际上帮助促成了这个客观之境的完整呈现。这诗算得上现代西诗情景交融的杰作。其效果可以媲美于我国传统诗中意境浑融的最上乘之作，譬如王维辋川诸作中最出色的作品。

事境借事以表人生。叙事在我国诗史中本不发达，唐以前最有名的不过《孔雀东南飞》《木兰辞》等少数篇章，唐诗中影响大的也不过杜甫《北征》、白居易《长恨歌》《琵琶行》诸篇，其主流还是抒情，词中叙事之作就更为凤毛麟角。新诗初期受西方史诗、叙事诗传统影响，冯至、孙毓棠等诗人也颇致力于以神话、传说和历史材料为基础写作新型的叙事作品，但这一种讲故事的诗并不太符合现代诗的趋势。所以，新诗最初二十年当行的作品还是抒情诗。例外的只有卞之琳的部分作品。卞氏在1930年代已有表现事境的尝试，如《车站》《距离的组织》《尺八》诸作。但叙事要成为诗的重要手段和方法并形成潮流，是在冯至把里尔克的经验诗学引进到中国之后。抗战以后，英国诗人燕卜逊来华，传来奥登一代及之前的艾略特重经验的英国诗风，影响了包括穆旦在内的一代青年诗人，叙事的诗艺终于在中国新诗中结出了可喜的果实。这个果实便是事境的发达。要注意的是，这种叙事的诗艺不是要讲一个故事，而是把叙事作为诗的手段，表现现代人融合了理智、实践和心理的复杂经验，并从中提炼出诗。所以，事境一般具有综合性，往往采用小说、戏剧的手段。穆旦写于抗战时期的《防空洞里的抒情诗》《窗》《夜晚的告别》《华参先生的疲倦》等都是典型的事境之作。这些诗里的事都是隐含的，诗人不过选取了可以表现境的若干细节和线索来营造一种氛围，而读者则透过这氛围去感受诗人的情感、感觉和意识。也就是说，诗人不直接表现意，而只表现意的条件；意境同样是表现意的条件，但意境所借助的条件主要是客观的、自然的物（景），事境则扩大到了人间所有的事物、人事、动作、关系。诗由是大大扩充了自己的材料库和武备库，诗境也由此得以拓展。1940年代以后，这个事境的传统在历史的干预下中断，抒情又成为诗界主流，一直延续到朦胧诗。直到1990年代，叙事诗学才重新为诗人所重视，而使90年代诗歌与对1940年代的诗学重新对接（朦胧诗则是对1930年代象征诗学的对接）。

理境的“理”涉及思想和思维。这两个“思”对诗的意义大不相同。思想的“思”是名词，相关于理性、理念、知识、道理；思维的“思”是动词，是思维的运行也即思本身。按照敬文东的看法，古汉语是以味觉为中心的，旧诗是一种以“味”为中心的“味的诗学”，总体来说与“思”的关系比较远；现代汉语引进了西方的逻各斯，转向视觉中心主义，逻辑性和分析性得以加强，与“思”的关系也变得密切起来。这一转向也使汉语诗从体味的诗，变成了反思的诗。这种反思的诗所表达的不是“我看见”，而是阿甘本所说的“我看见看见”。王氏1907年《人间词乙稿序》谈观我、观物说：“出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。”这个观“观我”的“我”就是反思性的自我。它出现在王氏论说中，显然受到西方逻各斯主义的影响。然而，时隔一年，王氏在《人间词话》发表稿中谈到同样问题时，这个反思的“我”消失了：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，不知何者为我，何者为物。”（第三条）这是意味深长的。王氏的“观我”“观物”之论，同时受到叔本华“纯粹静观”和邵雍“观物”说的影响。在《人间词乙稿序》中，观“观我”的“我”就是叔本华哲学的留响，但是到了《人间词话》发表稿，王氏把这个观“观我”的“我”删去了，完全倒向了邵雍。也许，王氏此时已经发现在他的论述对象中，这个“反思的我”实在罕见，故它不但不能增加其论述的说服力，反而会成为漏洞。邵雍的“观物”说也谈“反观”，但其所谓“反观”，与今之所谓反思无关。邵雍论观物说：“圣人所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物也。”“以物观物”者，尽量裁减主体性，让自己与物同化也，与观“观我”的途径可以说正相反对。而新诗所取的恰是这个观“观我”的路径。敬文东认为：“新诗拥有它个性鲜明的自我。这是现代汉语诗的又一根本定义。”新诗的这个“自我”不是诗人的自我，也不是诗中出现的自我形象，而是新诗作为诗的自我。正如敬文东说的，“新诗和作诗者始终处于对话关系中”，这个与诗人处于对话关系、而对形成一首诗的表达乃至塑造新诗的面貌发挥了重要作用的东西，就是敬文东所说的“新诗的自我”。这种对话关系的复杂和纠缠甚至在“新诗的自我和其制作者的主体性之间，构成了一种类似于囚徒困境（prisoner's dilemma）的关系；依靠两者间的博弈（而非两者中任何单独的一方），现代汉语诗达成了它的目标：自己看见自己正在准确地看见万物，进而看见自己正在准确地刻画万物，尤其是刻画万物之孤独，再继而看清了反讽主义者与反讽时代的关系……”所以，新诗从根本上是反思的、分析的，与“思”脱不了干系。新诗的感性也因此与旧诗有了很大不同，“思”渗入了感性，让感性也具有某种“思”的意味。这点在张枣的诗中表现得非常典型。一般以为，张枣是以感性的独特和敏锐兼长的诗人，但他的诗却同时有很深的沉思的倾向。他自己说：“我是一个特别感官的人，……但我最想获得的，还是反思感性的能力……我特别想写出一种非常感官，又非常沉思的诗。沉思而不枯燥，真的就像苹果的汁，带着它的死亡和想法一样，但它又永远是个苹果。”这大概是很多新诗人共同的愿望。我们可以根据“思”在诗里的不同表现，进一步把理境由浅而深区分为五重。

第一重以诗言理，就是诗歌向哲学学习，诗借重哲学的资源。中国古代的禅诗以诗讲禅，冯至《十四行》以诗讲存在之理，就是诗歌向哲学学习的例子。这类诗的结果是知识，理性的、哲学的知识，也就是冯至所谓以“秋风里飘扬的风旗”“把住些把不住的事体”。诗在这里变成了工具。这样的诗显然不是诗的最高境界，也不是诗的本色。但是，当诗借以把握理的形象在诗中得到精确、生动的呈现，其本身的魅力也可以超越它所借以把握的理的限度，而自具魅力。因此，禅诗可以超越禅，冯至的存在诗也可以超越存在主义哲学。在言理的诗中，以诗论诗是比较特殊的一类。它虽然也讲理，但它讲的是诗理，而不是哲理，因此诗味更浓，也更容易引动诗人的兴味。论诗诗很早就是中国古典诗的一个品种，在西方也相当普遍。“元诗”则是中国当代诗的一个重要题材。所谓元诗就是把诗当作诗表现的主题，或展示诗形成的过程，或表现诗人对于诗的思考。在元诗中，敬文东所说的诗与诗人之间的对话关系得到最集中的展现。美国诗人斯蒂文斯的《坛子》大约是现代论诗诗中最重要和最有名的。

第二重是以理为诗，诗把哲学当成工具。这方面卞之琳的诗最为典型。卞之琳实际上是用哲学抒情，他把相对论，佛教的色空，道教的自然、无，都感觉化、趣味化了，成为抒情的元素。所以，卞之琳的诗看起来有很多思想的成分，但读者得到的不是知识，而是情感、感觉和趣味。穆旦的一些诗，例如《诗八首》《我》《野外演习》等，也属于这一类。但穆旦诗中的“理”比卞之琳隐藏得更深，更加身体化，往往难以确知其来源。

第三重是诗理混一，不知何为理、何为诗。惠特曼如此，狄金森也是如此。在他们的诗里，诗和理完全打成一片，理不是盐在水中，可以蒸馏而取之，而是灵魂在身体中，离开身体，灵魂就死亡，就变成了无。尤其在惠特曼的诗里，读者往往只看到抒情，却不知不觉接受了一种有关生命、宇宙的理。

第四重是诗人本来只是写诗，并不要说什么理，也不要和哲学争什么园地，但是哲学家却从中看到了理，诗成为哲学的起源。这是哲学向诗学习。典型的例子是马拉美、兰波之于现代语言哲学，荷尔德林、策兰、特拉克尔对于海德格尔存在哲学的影响。阿兰·巴迪欧据此认为，在现代哲学史上，存在一个“诗人时代”。

第五重是诗中有理，哲学也知其有理，却不能道理之所在，惟余默然。这是理境的最高境界。阿兰·巴迪欧在《语言，思想，诗歌》中说：“诗歌实际上可能是不具有知识的思想，甚至是这样：一种完全无法估算的思想。Dianoia（推理）是一种越界的思想；它是想象中可能之物的交汇处。诗歌不越界。作为完全肯定的，它使自身停留在‘所是’（what is）的门槛上，取消或驱散了拖累它的对象物。”诗在这种境界中维护了自身的独立和尊严，它不向哲学取经，哲学也无法向它取经。诗人王炜在谈话中提出诗的写作应该有某种“不被发现性”：“现代文学中产生过作用的发现性（诸如‘发现米肖’‘发现佩索阿’）必须被反思，因为写作可能更需要再次追寻自己的不被发现性。”王炜强调的“不被发现性”意味着诗始终保持自身的完整，拒绝被利用，无论是贬抑性的利用，还是膜拜性的利用。

幻境以想象运思，很多时候也以想象本身作为表现的目标。《人间词话》多谈“造境”，有人转译为虚构之境。但这个虚构之境并非我们所谓幻境。王氏所说的造境仍须“合乎自然”，而且与“写境”颇难分别，可见“造境”并非以展现幻想和想象为目标。而我们所说的幻境以展现幻想为主，却不必合乎理想，甚至可以是理想的反面。幻境在中国旧诗中滥觞于屈原，《九歌》以及《离骚》《远游》中的某些片段都有瑰奇诡谲的幻境，汉魏以来的游仙诗也写到类似幻境，但情感、体验与所写之境不能配合无间，所以多未达到完满的境界。到唐人，《楚辞》开拓的这个幻境传统才重新得到发扬：李白增其恢宏，李贺益其诡谲，李商隐则变而为幽微。此后渐渐式微。新诗前四十年中幻境也不发达（《女神》中某些篇章为例外），最近四十年则颇有诗人致力于此。骆一禾、海子的长诗，陈东东、戈麦的短诗都有极为丰富的幻境的呈现，或恢宏壮丽，或诡怪离奇，或幽秘莫测，或绮丽惊艳……大大增加了新诗境界的品种。戈麦的名作《眺望时光消逝》，是对宇宙末日的想象，同时也是人类想象力的极端展示。这种以想象力本身为表现目的的诗在当代诗中为数不少。

境界的最后一重是言境。前面我已经简略加以解释，“言境以表言”。也就是说，言境的主角是语言，语言是表现的主体，也是表现的对象。在散文里，我们总是以语言表现别的东西，但在诗里，语言也显现自身，语言代替诗人成为创造者，而诗人被语言所使用。这种情况，稍有诗歌写作经验的人多少都有体会，在很多诗中也都有语言创造的痕迹。这并不稀奇。而其中有一类现代诗，语言成为主要的创造者，它所表现的也主要是语言的创造潜能，是语言组合的神秘、微妙、陌生、奇异的特殊效果。这类诗所体现的特殊境界，我以“言境”名之。艾吕雅有一首《完全的歌》，表现的就是这种语言的奇异效果。全诗如下：

三匹马都是烈性

除了那面朝北方的

三条路都已迷失

除了那通向黎明的

（陈敬容译）

这首诗所写并非客观的对象，但也不是主观的幻想，它展现的是语言的组合所带来的奇异效果。诗中的词语互相呼应，互相推动，而创造了这首诗。从散文的角度来说，这首诗并没有什么意义，但它呈现的境界却最令人惊异，比有意义的诗、客观或主观呈现的诗更能唤起我们感性莫名而持续的激动。这就是语言的“能造”。这是诗的另一境界，相通于我们所说的理境的第五重。戈麦《送友人去教堂的路上》也是这样的言境之作。戈麦这一首表现的是语言的增殖性。语言在“三”的重复中持续增殖，然后突然加速，从“三百”到“三千”到“三万”到“三亿”，不可遏制地冲向“相继沉没”的结局。这两首诗的节奏都不是一种主观的、情感的节奏，而是语言自身的组合运动所带来的。或者可以说，这就是语言说出自身、述说自己的节奏。它的语调也是语言自身的语调。这一语调呈现的不是诗人的形象，而是语言的形象。如果说它仍然与诗人有关，我们最多说它呈现了诗人的语言才能，准确地说，是诗人委身于语言的能力。诗歌语言的这种内卷现象，在起源上可以追溯到马拉美和兰波，正是这两位诗人启发了现代哲学的语言学转向。在中国当代诗中，完全以语言作为表现的对象的诗所占比例并不大，但确有不少当代诗都留下了语言自主涌现、自我创造的痕迹，使得诗歌穿行于词语与经验之间，让我们在为人的经验、意识、情感打动的时候，也叹服于语言创造的神奇魅力，从而呈现有别于传统诗歌的境界。陈东东、蒋浩、朱朱的一部分诗都营造了这样的效果，而臧棣可能是自觉于言境，并使其成为令人瞩目的诗歌现象的最突出的诗人。早在1990年代末，臧棣就把“语言的欢乐”视为诗歌最主要的主题，其近年的诗则大多可归入言境之列。这些诗不但是反摹仿的，也是反呈现的、反表现的：它们既不表现世界，也不表现自我，甚至拒绝成为张枣所说的那种“对称于人之境”的“静物”。实际上，张枣所致力的这种“静物”尽管把“对称于人之境”作为目标，但也许在臧棣看来仍然深陷于“人之境”，而未能彻底洗清摹仿的嫌疑。随便举一首臧棣的近作，即可看出臧棣和张枣之间的这种区别：

悠悠简史

身边，紫色结晶陪伴我们

像有一个积淀在等待

适合它自己的形状。算不算对象，

最好能参照：心，必须灵巧于

巍峨如一次默许。穿过彩虹

抬起的栏杆，风，将最小的命运吹向

不断弯曲的草叶；而视线的尽头，

荒野如同丢失了说明书的

一只巨大的筛子，筛未来竟然

筛到古人并未全都死于

时间的流逝。寂静多么同党，

颠覆孤独，就好像最高的同类

依然活在歌唱的废墟深处。

痛哭必须可以入药，并意味着

最终的治愈只能来自

白云的影子如此公正地

将我们不断过滤在大地的陡峭中。

这首诗有一个副题“仿陈子昂”，但它和陈子昂的关系仅限于与《登幽州台歌》在主题学上的一种背景性关联，而诗人面对主题的情感、意识，处理的方法，均与后者迥异。在臧棣笔下，主题被当作一个修辞的对象来处理，它被语言自身所澄清、溶解、消化，乃至于消失于语言的胃中；而在以往的诗歌中，主题是语言的目标，是一切语言手段最终要捕捉的对象——即使在张枣的诗中，这一点也没有根本的变化，尽管张枣被视为具有无可匹敌的语言才能。也可以这样说，以往的诗（包括马拉美、兰波的诗）是把主题作为目标，修辞是达成这一目标的手段；而臧棣的诗把主题作为处理的对象，修辞成为了目标。可以说，主题、修辞和诗的关系，在臧棣的诗里被彻底颠倒了。这样完成的一首诗，其达成的境界既非传统的情境、意境，也远非带有现代标记的事境、理境、幻境，而是一种语言的自我织体，只有用“言境”庶几可以概之。在前面所举艾吕雅、戈麦的例子中，语言的作用还是偶然的，带有一种即兴性，在诗人全部的创作中也是一种例外之作，而对于臧棣，语言的自我目的化是一种一以贯之而且不断加强的自觉行为，越来越成为臧棣个人诗学最显著的标志。对这种“言境”，有激赏，也有激烈的批评，但无论取什么态度，它都是当代诗歌批评必须面对的一个重要现象。

注释：