跨媒介实践与文学的形式探索※——“十七年”小说的电影改编

内容提要：电影艺术在“十七年”被视为叙事性文学的一种特殊表达方式，小说改编为电影极大地提高了文艺传播效能，拓展了读者接受群体。改编中的审美元素消长融入了意识形态特质，叙述视角、叙事情感及叙事语言的转换呈现的是当时文学特有的审美风尚与文艺态势。跨媒介改编所激发的力量融入至“十七年”文学场域，文艺界经由改编实现了意识形态的普及化，促使小说与电影两种文艺形式之间互动互渗，但也曾妨碍作家投入提高型文体创作的热情。

新中国成立后，占据我国人口大多数的普通工农兵群众，相对较低的受教育水平决定了他们更乐于欣赏戏剧、观看电影，而不是进行文字阅读。欣赏家喻户晓、通俗易懂的中国传统戏曲是工农兵群众长期以来的娱乐习惯；而作为一种较为新鲜的传媒形式，电影银幕上直观呈现的画面能带给他们更多的视觉冲击。当时的新编现代地方戏曲、工农兵电影尽管故事情节相对简单、人物脸谱化类型化，但对于这些工农兵观众来说，仍然难以在短时间内完全接受、理解影片的内容，“有的农民说：电影好是好，就是看不懂它的意思”。尽管如此，农民群众仍然将欣赏戏曲、观看电影当成节日般的庆典。当然，电影和戏剧二者之间也各有利弊，当时的电影工作者敏锐地意识到，“舞台艺术”的工具轻便且能迅速地反映现实生活，而“电影艺术”的工具则较为笨重，却有着广泛的传播性及经济实惠性，“斗争激烈，现实情况变化快的时候，宜多利用舞台，而在国家统一，需要有计划地展开全国建设工作的时候，宜多利用电影”。加之当时电影票价低，“农村电影放映队的票价和收费标准平均每票为人民币5分左右”，城市影院则常常以免费或者单位包场的方式进行运营。无论基于经济层面的考虑，还是从普及性程度上来看，电影与戏剧对比中的优势已凸显出来。

然而，随着文艺界对戏曲、电影的高度重视，已有的剧本创作远远地供不应求，当作家短时间内无法创作出大量剧本时，对小说文本进行戏曲、电影的改编行为就应运而生。如北京市戏曲界在举行第一期、第二期讲习班时，就专门讲解了“业务改造问题，从具体的戏联系到如何改编和创造”；1963年开展的“关于小说在农村”的调查中指出，小说和其他文艺形式的写法上要群众化，“抓住文艺作品中的创作、改编、推广工作”，电影和幻灯片影响到了国家对地方的改造等。文艺界尤为重视通过对小说进行地方戏曲、电影的改编，能极大地提升小说的影响力，促使小说中的宣传教育功效在最广泛的群众中得以最大化地发挥。赵树理是这方面的积极实践者，他反复倡导作家要重视改编工作，建议成立专门的改编部门，“动员把小说改编为曲艺改编得成功的人到曲艺有关部门担任改编工作”。

据笔者对《中国新文艺大系（1949—1966）》（电影集）以及《中国影片大典：故事片·舞台艺术片（1949.10—1976）》等相关文献的整理，中国电影界在“十七年”期间共拍摄了461部故事片，而其中有近三分之一的影片剧本是由“十七年”小说、现代文学经典小说、话剧、地方戏、民间传说等改编而来的，文艺界通常青睐于对革命历史、工农兵、少数民族等题材的小说进行电影改编，这些文本在很大程度上与当时的社会文化语境构成了互动与对话。文艺界尤为重视如何充分地调动丰富立体的传媒结构，如何建立跨文体、跨媒介改编的队伍，以增强文艺的普及性。文艺界领导人及一大批文艺工作者多次谈到文艺普及、小说的电影戏剧改编问题，文论多集中于鼓励编剧队伍积极投入改编工作，提升改编质量，并进行了改编技巧指导及创作经验分析，认为改编工作能够弥补剧作者生活经验的不足，提高创作能力，改编的困难之处在于既要保存原著的精神和优点，又要求在形式上发挥剧作者个人的独创性。

“好的改编应该是一种变奏，而非一种重写。”夏衍在谈论改编问题时指出，改编者在改编之前要明确“从什么立场、什么观点、为什么目的来改编这个作品”，以及“想用什么样的艺术形式来表达这个作品的主题思想”。在夏衍看来，无论是改编立场，抑或是艺术形式，都能最终作用于改编作品的主题思想。就“十七年”小说的电影改编而言，改编后的影片其情节内容虽未发生较大变化，但叙事策略的移位、转换通常使得讲述的故事被完全置换成另一种模式。这种转换使得电影较小说具有了更多的集体性、阶级性与纯粹性，能与更广泛的观众群体形成情感共鸣，由此实现意识形态的大众化。

其一，叙述主体化“我”的经历为“我们”的故事。叙述在电影中起着重要的作用，“凭借它，影片的情节与样态在指示和引导观众建构本事的过程中互相影响”。具体到小说的电影改编，叙述主体的转换意味着影片较于小说文本，其情节结构发生了转移，成为向观众讲述的另一种重构的故事。“十七年”小说的跨媒介改编转换中，隐藏着当时的文艺生产乃至文艺场域的诸多奥秘。虽然小说和电影分属于不同的艺术形式，看似是不对等的艺术分析，但二者之间“保持着一种‘剪不断，理还乱’的复杂而细微的关联”。

小说《林海雪原》取材于作者曲波的经历，先后被改编为电影、话剧，后来又被改编为京剧《智取威虎山》，尤其是焦菊隐改编话剧时明确地指出要以阶级斗争为主线贯穿整个剧本。焦菊隐对改编的理解虽然只是特指话剧，但也侧面反映了当时跨媒介改编的重要导向：从突出英雄个人的战斗场景转化为突出阶级矛盾与阶级斗争，将小说中力求表现个人生活经历的主题进一步升华至“阶级斗争”“政治斗争”的高度。从小说“我”的经历到电影“我们”的故事转换中，所力图实现的是人物群像的集体形塑。小说原著中突出强调有着个性特色的、内涵丰富的个人化形象，而改编为电影剧本之后则突出的是杨子荣式的英雄气质，改编者及导演通过艺术加工，将其中的个性化逐步打磨为与集体大众有着更多共通之处的形象特点。

“十七年”革命历史小说通常将个人经历与革命叙事紧密结合起来，围绕着个人经历展开的是爱情叙事，而与革命叙事相关的则是宏大的社会历史进程。此类小说改编为电影后，影片中的叙述主体再次得到集体仪式般的强化。最为典型的文本就是杨沫的《青春之歌》。小说《青春之歌》极为难得地讲述了知识分子的成长之路，将林道静的个人情爱叙事与知识分子思想改造的革命叙事进行了有机的融合，甚至内蕴着“‘莎菲’在尝试驯服革命，而不只是被革命这只‘怪兽’裹挟并吞噬”的复杂题旨。改编后的“影片虽然增加了林道静参加割麦运动等与工农结合的情节，又因容量限制只能简化为几个快速推进的场景，但通过镜头转换、声色光影等手段巧妙地缝合进了林道静由旧社会遭受压迫而后在共产党的领导和教育下走向革命之路的‘反抗/追求/考验/命名’的整体叙事中”。又如由小说《红岩》改编的影片《烈火中永生》通过对江姐的英勇斗争形象进行刻画，唤起观众对主导意识形态的认同感。也即是说，以当时的艺术审美角度来看，党的形象隶属于“类”，并非“个性化”，实质上是“把党的原则引入了艺术”。可以说，由小说“我”的经历到电影“我们”的故事，叙事视角由个人转向了集体，这种转换方式与“十七年”时期的历史实际和意识形态宣传需要是相契合的。

其二，视点聚焦从人伦叙事到阶级叙事。“十七年”时期，以伦理道德、恋爱婚姻等为主要表现内容的小说，通常未能被大量地搬上银幕，也无法走近更广大的工农兵群众。这些题材的小说往往在获得改编机遇之前已遭到批判，或者即使被改编为剧本也未能如期拍摄及上映。“十七年”文艺界虽不乏表现家庭、婚姻等题材的作品，但这种婚姻家庭方面的问题却通常被改写、转化为非婚姻、非家庭问题，如1956年上映的由刘真创作的小说《春大姐》改编而成的影片《妈妈我要出嫁》，不是在叙述一个关于自由恋爱的故事，而是为了宣扬合作社的优越性，影片中的人物对婚姻的态度也即是他们对合作社的态度，婚姻问题被彻底转化为了农业合作化问题。

由革命历史题材小说改编而成的电影中，主人公多为普通劳动人民，他们有着家族内部或与自身命运攸关的血海深仇。如果说投身革命之前的主人公的复仇对象只是个人家仇，那么投身革命怀抱之后的他们，沐浴党的教育光辉，逐步地将这种家仇转化为民族仇恨和阶级仇恨，在残酷的革命斗争和艰难考验中，逐步地成长为伟大的共产主义战士，引领更多的民众加入到反抗阶级仇恨的队伍中来。由小说改编而成的影片《红旗谱》中的朱老忠，其奔波一生的愿望就是为父报仇，共产党员贾湘农这样评价他“早先你就知道报私仇，如今你是把私仇和被压迫阶级的命运连在一起了”，“这说明你看到了受苦阶级的前程，相信了自己的力量，这就是真理”。从小说的个人叙事到电影的阶级叙事转换的过程，也即是实现革命信仰与“人民性”的过程。尤其是少数民族题材小说《科尔沁草原的人们》《芦笙恋歌》《山间铃响马帮来》《达吉和她的父亲》改编为电影后，将属于主流意识形态的阶级话语与具有民族文化特色的民族话语进行了有机的融合，呈现在故事情节的表层线索是民族叙事的发展，而支撑故事内核的则是阶级叙事。《达吉和她的父亲》最为典型，小说文本以作家的在场视角与民族视角结合的方式表现边地少数民族之间的日常生产生活及爱恨、误解，当达吉的生父任秉清老人来到大凉山村子里和达吉相认时，马赫尔哈和任老汉的冲突达到白热化程度。马赫尔哈不只是对任老汉充满仇恨，甚至更加仇视来村里抓生产调研活动的“我”，竟由于我是汉人，他称呼“我”为“干呷”。很显然，小说中因为达吉的归属问题，彝汉民族之间有着一定的冲突乃至仇恨。然而，改编为电影之后的民族矛盾被完全遮蔽了，取而代之的是阶级矛盾的凸显。

其三，叙事情感从含混之情到爱憎分明。“十七年”小说改编为电影之后，其叙事情感也发生了一定的变化，一般由较为含混、复杂的叙事情感转化为乐观明朗的基调，通常执着于追求文艺所带来的振奋与鼓舞力量——主要是面向最广大的工农兵读者或观众的，正契合着“为工农兵服务”的创作旨归，尤其是从小说改编为电影之后，主人公的情感表现就更为直白单纯，更重要的是，他们的集体主义性质更加强烈。

《柳堡的故事》中，新四军副班长李进爱上了驻地的一位姑娘，但他服从了部队的纪律，放弃了个人情感；《红色娘子军》中，吴清华克服了个人复仇思想，最终成长为一名为解放全人类而战斗的无产阶级战士。《林海雪原》小说原作中为读者带来一丝温情的少剑波与白茹之间的爱情描写，在电影中被完全抹去了。在对待“爱情”与“人性”等相关问题上，很难出现忠实于原著的改编。

“十七年”小说的叙事情感虽然整体上较为单纯明朗，但也不乏叙事情感含混复杂的作品。如杨沫的小说《青春之歌》，女主人公林道静在面对不同的男性时，都流露出女性特有的犹豫徘徊、似水柔情。杨沫在处理小说中林道静的情爱选择难题时，其叙事情感是模棱两可、含混不清的。然而，当小说《青春之歌》被改编为同名电影之后，小说文本中的无论是林道静的优柔寡断，还是作者杨沫含混牵强的叙事情感都被改写为爱憎分明、单纯明朗的感情基调。林道静被塑造成在党的教育下敢爱敢恨、乐观坚强的革命战士，她与余永泽是冷静而坚决地分手，与卢嘉川是纯粹的革命同志情谊，与江华则是革命工作中的上下级关系。电影中的“革命叙事”超越“爱情叙事”成为主导影片的主线。

又如赵树理在创作小说《三里湾》时，虽然不可避免地依照了当时农业合作化、婚姻法等政策来设置故事情节、形塑人物形象，但他也不自觉地融入了一些与政策不完全一致、甚至相抵牾的细节。有研究者曾指出赵树理将他的真实立场，即颂扬中农“勤劳能干品格”、同情“农民留恋私有制”、怀疑“过左政策”等，“巧妙地藏于文本之中，从而使小说的意义指向远非叙述人表现出来的那么单纯、一致”。赵树理本人确实对农民有着极为特殊的、丰厚的感情，他为作家出版社编选的《工农文艺读物》所作的序指出：“小说是说‘人’的书，《三里湾》也是如此。《三里湾》说的是我国在农业合作化初期（1952年）山区农村一些人的表现。书中说到的人虽然不一定是真名实姓，不过都是我当时在农村常碰到的。其中我赞成的人，我就把他们说得好一点；我不赞成的人，我就把他们说得坏一点。作者的目的是要争取读者的同情的。”《三里湾》改编为电影《花好月圆》之后，文本主题已发生了根本的位移，赵树理对于跨媒介改编（电影、花鼓戏等）中将范登高作“简单化的”“坏人坏到底”的处理方式，曾表示强烈的不满。

其四，叙事语言的弥合与错位。当小说中的书面语言与民间化语言进行高度融合之际，改编之后的影片就对其中的民间语言进行了充分借鉴，最为典型地体现在边疆少数民族题材影片的改编中，如《达吉和她的父亲》中的“秋熟哪能忘了下种的人”“眼力好的人，一抬头就看得见青衫”“布谷鸟的心事，只有树林才知道”，《草原上的人们》中的“放走豺狼的人是草原的罪人”“荒火是草原的死对头”等。当民间化的语言在影片中被人物对话所采用时，既能推动电影的叙事，也能产生幽默风趣的效果。李准在总结他的创作之路时谈到自己“坚持用劳动人民生活语言进行创作”，同时“在运用语言技巧上，我首先是学民间戏曲说唱的流畅和明快。像河南豫剧、曲子、坠子等艺术形式，都是叙述味道很浓，而又朴实流畅的”。尤其是谈到采用豫西群众语言进行创作的小说《不能走那条路》时表示“有时我就用嘴先说说再写，看看是否顺嘴。我也不用长的句子，不用长的附加语”。小说创作同样较易改编为电影的马烽，其小说的语言特色在于强烈的口语色彩，能调动场景氛围。李准、马烽等作家由于兼具小说家及电影编剧的双重身份，其小说语言与电影语言的切换较为顺畅，电影也能够较为全面地呈现小说所表达的意蕴。

然而，也有部分小说的叙事语言转换为电影语言时，虽增强了语言的生动性，但原作当中丰满的人物形象却被简洁明快的电影语言给破坏了。如由《红岩》改编的电影《烈火中永生》中，江姐在丈夫牺牲后，强忍着眼泪与双枪老太婆会面时，二者的对话很值得剖析：双枪老太婆劝慰江姐“哭吧，把眼泪都哭干！孤儿寡母照样闹革命”，而江姐则回答“不能流着眼泪闹革命”。这种电影语言虽然有利于更好地表达江姐的坚强勇敢，但小说中江姐身上所流露出的女性柔情却被完全抹去了。同样，赵树理的《三里湾》有着鲜明的语言特色，当时的评论家认为赵树理通过“揭露人物内心隐秘的语言”来表现人物的性格冲突。而小说《三里湾》被改编为电影《花好月圆》后，赵树理不太满意的重要原因除了电影的切换迅速不利于农民的接受之外，还在于小说原著中符合农民欣赏习惯的语言，在电影中被完全转换成了相对文雅的表达方式，电影语言所要表达的主旨与小说语言所要传达的意蕴构成了一定的错位。

“十七年”时期，整个国家面临着巩固和建设社会主义的需要，文艺界面临着怎样超越“社会主义经济基础”较薄弱、科技水平较低等限制，怎样让文艺普及到文化水平不高的广大工农兵群众中去等难题。当时的文学创作还面临着五四新文学、鸳蝴通俗文学与工农兵文学争夺文学市场的局面，电影则面临着好莱坞影片与国产进步影片争夺观众的挑战。毋庸置疑的是，包括曲艺、相声、鼓词、评弹、小说唱、小小说、民歌、快板、地方戏、报告文学、通俗故事、独幕剧等在内的“普及型”文体，相较于中长篇小说、散文、诗歌（特别是长篇叙事诗）、多幕剧等“提高型”文体而言，更易于在工农兵群众中接受。“十七年”小说被大规模地搬上银幕的现象正是对文艺界提出的“普及为主”口号的有力呼应。事实上，“十七年”时期上映的大量由农村题材小说改编而成的电影，其表现形式已相当通俗易懂，甚至为通俗而牺牲艺术性，直接导致城市观众观看此类影片的热情不高，影院的上座率不足三成，大多数影片处于折本状态。然而，为配合当时政治经济发展形势的需要，文艺界在大力推进“长篇小说”普及本的出版、发行之时，也在不断地倡导推动电影在农村的普及，鼓励将电影拍摄得更加通俗易懂，一批在农民中产生一定反响的小说或者紧密地配合着农村发展形势的小说，成为电影改编所青睐的对象。虽然整体上来看，“十七年”小说被大量地改编为电影之后，一定程度上削弱了其艺术审美，但也不乏一些经典之作。小说的电影改编是文艺界在社会主义建设初期实行的一种文化政治运作方式，更是进行意识形态普及的一种文学形式探索，改编中也融入了美学志趣、社会韵味、时代精神建构。

注释：