《泰特斯·安德罗尼克斯》：素材来源与推陈出新

李 伟 昉

(河南大学 莎士比亚与跨文化研究中心，河南 开封 475001)

《泰特斯·安德罗尼克斯》(以下简称《泰特斯》)是莎士比亚创作的第一部悲剧，也是其创作生涯中最为血腥恐怖、令人窒息的一部复仇悲剧。其具体写作时间迄今尚无确切定论，本·琼生认为“是写于1584年至1589年间”。蒂利亚德基于《泰特斯》与《亨利六世》上篇中某些相似性分析，认为“这两部戏剧应该是写于同一时期”[1](P161-162)。关于悲剧的作者归属问题，早在17世纪已有争论。著有皇皇八卷本《莎士比亚的叙事与戏剧来源》(1957-1975)的英国权威莎学家杰弗里·布洛介绍说，1687年对该剧做过修改的爱德华·雷文斯克拉夫特声称，知情者告诉他此剧并非莎士比亚的原创，“他只是对其中主要的一两个情节和人物做了一些点石成金般的处理”[2](P4)。不过，1598年编辑过第一对开本的弗朗西斯·梅尔斯相信该剧出自莎士比亚之手，并将其收录在莎士比亚戏剧中[2](P4)。1623年的对开本同样将《泰特斯》归在莎士比亚名下，这说明莎士比亚对该剧的最终形成发挥了主导作用。那么，该剧既然不属于原创，其主要素材来源是什么？莎士比亚又作了哪些重要的创造性改编呢？本文试从情节框架与历史背景、主要来源、推陈出新及其价值等几个方面加以探讨，以就教于方家同仁。

一、情节框架与历史背景

《泰特斯》主要围绕罗马帝国大将泰特斯·安德罗尼克斯讲述了一个惊心动魄的复仇故事。已有四十年戎马生涯的泰特斯，在过去十年与哥特人的征战中，为罗马帝国立下了丰功伟绩，其二十五个儿子中有二十一人为国捐躯。这一次他又打败哥特人，满载包括俘获的哥特女王塔魔拉(Tamora)及其三个儿子等在内的战利品凯旋。第一幕的一场戏主要交代四件事：第一，凯旋的泰特斯谢绝了作为罗马皇帝候选人的机会，拥戴先帝长子萨特尼纳斯(Saturninus)为皇帝。第二，泰特斯杀死塔魔拉的长子阿拉勃斯(Alarbus)来祭奠为罗马捐躯的士兵及儿子们的亡灵。第三，为感念泰特斯的拥戴，皇帝当众宣布娶泰特斯之女拉维妮娅(Lavinia)做皇后。泰特斯不顾女儿与皇帝之弟巴西安纳斯(Bassianus)已有婚约，强迫女儿同意，并怒杀从中阻拦的儿子缪歇斯(Mutius)。第四，皇帝看到美貌的塔魔拉，立即宣布娶其为皇后。泰特斯开始陷入悲剧厄运。第二幕共四场，皇后塔魔拉的两个儿子狄米特律斯(Demetrius)和契伦(Chiron)按照摩尔人艾伦(Aaron)的邪恶计谋，刺杀皇帝之弟并嫁祸于泰特斯的两个儿子昆塔斯(Quintus)和马歇斯(Martius)，而且在强暴拉维妮娅后，割其舌，断其双手。第三幕共两场，主要写泰特斯为挽救儿子，甘愿砍掉一只手呈送给皇帝，但不仅未能如愿，连最后一个儿子路歇斯(Lucius)也遭放逐。泰特斯发誓报仇雪恨。第四幕共四场，先借奥维德的《变形记》揭开拉维妮雅遭蹂躏的残酷真相，然后描写遭放逐的路歇斯联络并率领哥特大军兵临城下，“要像科利奥兰纳斯一般把罗马踏成平地”[3](P65)。皇帝惊慌失措，紧急对策，塔魔拉临危前去游说泰特斯。第五幕共三场，是全剧高潮所在，也是最为惊心动魄、残酷血腥的复仇场景。塔魔拉带着两个儿子来到泰特斯家游说，然后独自返回请皇帝参加和解宴会。泰特斯趁机杀死皇后两个儿子，将其骨头磨成灰粉，伴着血肉做成馅饼，让到来的皇帝皇后作为美味食用。接着泰特斯杀女儿，再杀塔魔拉，皇帝刺杀泰特斯，路歇斯起而杀死皇帝。罗马民众拥戴路歇斯继任罗马新皇帝。恶魔艾伦被活埋，塔魔拉的尸首被抛尸荒野。

从悲剧展示的历史背景与描写的具体内容看，大致可列入罗马剧。不过，学界对《泰特斯》是否属于罗马剧，意见并不一致。至于悲剧所反映的历史时间也存在一些模糊认识，例如有学者认为该剧描写的是公元前500年罗马人对哥特人的一场战争[4](P30)，也有学者认为悲剧发生于4世纪初[5](P77)。其实，从历史上看，公元375年以后哥特人才成为罗马帝国严重的外患与威胁。哥特人最初主要居住于斯堪的纳维亚半岛，大约2世纪向南推进迁至黑海沿岸，定居在顿河与多瑙河下游之间的地区。以德涅斯特河为界，河东居住的是东哥特人，河西是西哥特人。后哥特人抵达罗马帝国的多瑙河边境，过着安逸平静的生活。3世纪中期开始渡过多瑙河进入帝国领土抢劫，公元251年罗马军队在与哥特人的战争中败北，269年才击败哥特人，获得胜利。此后彼此处于相对和平的状态。公元376年，来自中亚的突厥民族匈奴人不断西侵，先是击败东哥特人，接着抵达西哥特人占领的地区。匈奴人攻势凌厉，锐不可当，对西哥特人大肆野蛮屠杀。无力招架的西哥特人退至多瑙河畔，经苦苦哀求，被允许渡过多瑙河进入罗马帝国领土定居下来。后哥特人不满被奴役，起而暴动。378年，瓦伦斯皇帝率军队在亚德里亚堡附近与哥特军队决战，结果瓦伦斯皇帝被杀，罗马军队惨败。瓦伦斯的继任者狄奥多西打败哥特人，为帝国赢得了暂时和平。395年，临终前的狄奥多西一世将罗马帝国一分为二，封长子阿卡迪乌斯为东罗马皇帝，次子霍诺里乌斯为西罗马皇帝，从此罗马帝国正式分裂为东西两个部分。狄奥多西生前安排弗拉维斯·斯提利科(Flavius Stilicho，约359-408)辅佐西罗马帝国皇帝，斯提利科是一个功勋卓著的骁勇战将，一个“标准的罗马化的日耳曼人，在他同他自己的人民进行的斗争中，为帝国做出了重大贡献”[6](P145)。不久，西哥特人阿拉里克发动叛乱，401年入侵意大利，致使帝国陷入深重危机。408年，由于斯提利科遭处决，导致罗马城丧失有效的防卫能力，终于在410年被阿拉里克的大军攻陷并将城内洗劫一空。这是近千年来罗马城首次沦落敌手。419年，西哥特人在高卢南部和西班牙地区，以图卢兹为中心建立第一个得到罗马帝国承认的西哥特王国，直至714年才灭亡。

布洛指出，可能影响莎士比亚创作的畅销故事《泰特斯·安德罗尼克斯悲剧史》中的泰特斯这一人物，与多次打败哥特军队、挽救罗马帝国的大将斯提利科有相似之处，斯提利科因与哥特人结盟，被指控背叛国家、企图称帝，被皇帝杀害[2](P9-10)。他又指出，这个故事“只是讲述了一个恐怖故事，故事中的人物都取自暴力充斥时期的黑暗时代。它选择罗马后期为背景，是因为这一时期的历史较为模糊，且哥特因素本身暗示着神秘、残忍和罗马的衰亡”[2](P10)。不过，该故事还是透出了罗马历史的一点痕迹，并非只是一个恐怖故事，更非“荒诞不经”[7](P23)。依照新历史主义的观点，文学乃是历史的有机组成部分，任何文本的创作都非纯粹无根由的想象与虚构，总是能以这样或那样的方式或多或少地折射着历史的一些重要瞬间，正所谓“文本的历史性”特征。例如，做了皇后的哥特女王在宫廷任意安排亲信担任要职的描写[2](P38)，就反映出帝国不断衰落的公元4世纪后期大量哥特人服役罗马军队后军事和行政领域的许多重要官职被哥特人占据的历史事实，帝国的蛮族化是其政治危机的重要标志之一。而罗马将军与昔日之敌结盟的事情，历史上也时有发生，例如公元前5世纪古罗马将军科利奥兰纳斯和前面提到的斯提利科的谋反。因此，《泰特斯》的历史背景应该发生在公元4世纪末、5世纪初的这段时期。当然，《泰特斯》毕竟不同于有真实历史人物作为依据而创作的罗马剧《裘力斯·凯撒》《安东尼与克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》。

二、主要来源

布洛认为，《泰特斯》的材料来源可分为确定性来源、可能性来源与类似性来源等几种情况。其中确定性来源即古罗马著名诗人奥维德的《变形记》和古罗马著名悲剧家塞内加的悲剧《提埃斯忒斯》，以及文艺复兴时期基德和马洛的悲剧。可能性来源有以散文形式出现的畅销故事《泰特斯·安德罗尼克斯悲剧史》和1579年托马斯·诺思翻译的普鲁塔克《名人传》有关西庇阿·阿利坎努斯(Scipio Africanus,前235年-前183年)的文字。类似性来源如与《泰特斯·安德罗尼克斯悲剧史》同题材的民谣，因民谣的内容“几乎全部来自散文版”[2](P11)，故此不赘述。西庇阿是古罗马统帅和政治家，被公认为军事天才，打败北非国家迦太基统帅汉尼拔，得胜回朝，受到盛大凯旋式礼遇并被尊称为阿利坎努斯，意思是“征服非洲的人”。因权力与个人威望过大而招致政敌攻击，受到不公正对待和诬陷，死前留下遗言，不要把他葬在罗马。笔者认为，无论是从时间上还是从两者的关联度看，西庇阿与泰特斯之间都缺乏内在联系，把它列入可能性来源，稍显牵强。

(一)确定性来源

1. 奥维德《变形记》中菲罗墨拉的故事[8](P81-88)。该神话故事讲述王后普洛克涅让丈夫、特剌刻的国王忒柔斯去父亲家接妹妹菲罗墨拉来家中小住，而天性好色的忒柔斯被有倾国倾城之美貌的菲罗墨拉所吸引，在路上将其关进一片树林深处的一间小屋里。面对反抗的菲罗墨拉，忒柔斯残忍地用宝剑砍下她的舌头并强暴了她。菲罗墨拉巧妙地把记录罪恶真相的文字绘织进用紫线织成的一块布料上并设法交给姐姐。普洛克涅为替妹妹报仇杀了自己的儿子伊堤斯，并且割断其喉咙，支解其尸体，煮烤后作为美食骗丈夫吃下。这个故事对莎士比亚创作的影响，应该是最为确凿的一种影响来源，因为它被莎士比亚在剧中四次提到。更为重要的是，泰特斯女儿拉维妮娅惨遭蹂躏的令人毛骨悚然的恐怖真相就是借菲罗墨拉的故事揭开的。这不仅证明了两者间影响关系的存在，而且强调了菲罗墨拉故事在剧中的重要意义。拉维妮娅的故事就是菲罗墨拉故事的翻版，菲罗墨拉即拉维妮娅。

菲罗墨拉故事第一次在剧中出现是在第二幕第三场。艾伦向塔摩拉汇报谋杀计划：“今天是巴西安纳斯的末日，他的菲罗墨拉必须失去她的舌头，你的儿子们将要破坏她的贞操。”[3](P28)紧接着是在第二幕第四场，当叔叔玛克斯看到惨遭蹂躏的侄女拉维妮娅，无比悲愤地说道：“美丽的菲罗墨拉不过失去了她的舌头，她却会不怕厌烦，一针一线地织出她的悲惨的遭遇；可是，可爱的侄女，你已经拈不起针线来了，你所遇见的是一个更奸恶的忒柔斯，他已经把你那比菲罗墨拉更善于针织的娇美的手指截去了。”[3](P37)第三次出现在第四幕第一场，拉维妮娅追赶小侄子路歇斯玩，小路歇斯胳膊下夹着的一本书掉在地上。拉维妮娅以残臂拨动着地上的书，泰特斯见状问小孙子：“她在不断踢动着的是本什么书？”小路歇斯说：“那是奥维德的《变形记》，是我的妈妈给我的。”泰特斯说：“且慢！瞧她在多么忙碌地翻动着书页！帮帮她。她要找些什么？拉维妮娅，要不要我读这一段？这是菲罗墨拉的悲惨故事，讲到忒柔斯怎样用奸计把她奸污；奸污我怕这就是你哀痛的原因。”弟弟玛克斯惊疑地说道：“瞧，哥哥，瞧！她在指点着书上的文句。”泰特斯已有预感地看着女儿，悲愤而又不无悔恨地说道：“拉维妮娅好孩子，你也是像菲罗墨拉一样，在冷酷、广大而幽暗的树林里遭到了强徒的暴力，被他污毁了你的身体吗？”[3](P51)于是拉维妮娅衔杖口中，用断臂拨杖，在沙地上写下“强奸。契伦、狄米特律斯”[3](P52)来揭露罪恶真相。这里还透露出一个重要信息，《变形记》在当时已是孩子的阅读书目，就像今天的父母给孩子看《安徒生童话》《格林童话》一样，可见其传播之广、影响之大。第四次出现在第五幕第二场，泰特斯在惩罚女王两个儿子前，历数其恶行，悲愤地发誓：“因为我女儿在你们手中遭受的命运比菲罗墨拉的命运还要悲惨，所以我报复的手段要比普洛克涅的手段还要凶狠。”[3](P77)可见，菲罗墨拉的故事在剧中被不同程度地重复、强调了四次，不仅说明作者是在借菲罗墨拉的故事类比、强调拉维妮娅的悲惨不幸，而且足见其对莎士比亚创作的重要影响。

2.塞内加及文艺复兴时期基德和马洛的悲剧。塞内加创作的悲剧均取材于希腊神话传说，以描写疯狂、谋杀、鬼魂以及其他极端恐怖事件著称。这种悲剧被称为塞内加式的悲剧。在《提埃斯忒斯》中，塞内加描写了阿特柔斯残忍地杀死其兄弟提埃斯忒斯的儿子们，并将其煮熟的尸骨和鲜血作为和解宴会上的美食与饮酒的复仇故事。“塞内加的因素”早已“是最彻底地被吸收、被改变面貌”“弥漫在莎士比亚的整个世界中”[9](P120)，这主要得益于“莎士比亚在学校念过塞内加的几个悲剧”，特别是“通过了当时塞内加式的悲剧”“但主要是基德的影响”[9](P109-110)。基德的《西班牙悲剧》继承了塞内加的悲剧传统，开启了文艺复兴时期复仇悲剧创作的风潮，对莎士比亚《泰特斯》《哈姆莱特》等复仇悲剧的创作有重要影响。皇家版莎士比亚全集的编撰者、英国莎学家乔纳森·贝特认为，《泰特斯》除了借鉴《变形记》和塞内加悲剧外，还受到基德的《西班牙悲剧》和马洛的《马耳他岛的犹太人》的深刻影响[10](P1620)。

(二)可能性来源

现收藏于华盛顿富杰尔莎士比亚图书馆的《泰特斯·安德罗尼克斯悲剧史》，是刊印于18世纪中叶的畅销故事。该故事被认为可能出自16世纪后期的《一个高贵罗马人泰特斯·安德罗尼克斯的历史》，在所有已知的与泰特斯相似的文本中，该故事在情节上与《泰特斯》最为接近，所以很有可能是莎士比亚创作的主要依据之一[2](P7)。虽然是可能来源，但因故事有一个相对完整的情节，而且更为重要的是，从整体形态的简单粗陋与进化的一般规律两方面看，该故事出现的时间应该早于《泰特斯》，其影响后者的痕迹与因果逻辑可能也更为明显、合理，毕竟受影响的一方要丰满精致，更胜一筹，所以布洛将其编排在确定性来源之前的首位，可见对其重视程度。美国学者萨金特早在1949年就认定该畅销故事是《泰特斯》的主要创作来源[7](P292)。当然也有不同意见，例如英国莎学家肯尼斯·缪尔认为，该畅销故事是否是《泰特斯》的主要来源还难以确定[7](P22-23)。乔纳森·贝特则认为，由无名氏所著的这个畅销故事并非基于史实，曾被认为是原始来源，但其实只是衍生文本而非来源，并猜测或者来源已丢失，或者故事本身就是一个虚构的情节[10](P1620)。这些不同意见实际上也仅仅是推测，同样没有拿出不是来源的确证。我们这里姑且以此故事为基本依据展开与《泰特斯》的比较研究，意在找寻一些蛛丝马迹和后来居上的可能及其意义。

《泰特斯·安德罗尼克斯悲剧史》共六章，其英文版本原译自罗马出版的意大利文，由C.Dicey在Bow ChurchYard 出版发行，并在Northampton销售[2](P34)。原意大利版最早应该也是译自英文，后又由意大利文转译为英文，这一传播历程也是跨民族跨文化传播的常见规律。

故事主要情节为：大将泰特斯·安德罗尼克斯在对哥特人的十年征战中取得了多次胜利，二十五个儿子中有二十二人战死疆场。这一次他又凭借自己的非凡胆略与骁勇善战将濒临危境的罗马城从哥特人手中拯救了出来，并且杀死哥特国王特提利乌斯(Tottilius)，俘虏哥特女王阿塔瓦(Attava)。但是，哥特国王的儿子拉里克(Alaricus)和阿伯努斯(Abonus)继续调兵遣将，不断在罗马周边的行省烧杀掠抢，双方都付出了巨大牺牲。为了和平，双方最终达成协议：罗马皇帝娶哥特女王阿塔瓦为皇后。泰特斯反对这一联姻，因此招致皇后憎恨，并欲借皇帝之手将其放逐，但这种做法引发众人强烈不满，皇帝无奈收回成命。皇后感到自己的权威受到威胁，便怂恿摩尔人(Moor)和儿子谋杀王子，并栽赃于泰特斯的两个儿子。为了救赎以谋杀罪被判死刑的儿子，泰特斯不惜砍掉自己的一只手，然而换回来的却是二子的头颅。不仅如此，泰特斯的女儿拉维妮娅(Lavinia)又遭皇后二子的强暴，并被残忍地割去舌头，砍掉双手。泰特斯悲愤难抑，发誓复仇雪耻。他先是和朋友们一起杀死皇后的二子，将其尸体剁成肉酱制成两个大肉饼，然后邀请皇帝和皇后来家中食用，在告知他们真相后杀之。接着挖坑将邪恶的摩尔人半身埋住，身体涂满蜂蜜，任凭蜜蜂、马蜂的叮咬和饥饿的折磨后而死。最后，泰特斯在女儿的哀求下亲手杀死女儿，然后自杀[2](P35-44)。

相信熟悉《泰特斯》的读者，自然会看到两者之间的相似性。那么，综合上述种种，莎士比亚究竟是如何对既有素材进行创造性改编的呢？

三、推陈出新

《泰特斯》所涉及的强奸、割舌、割喉、支解尸体煮烤、人肉宴等情节元素均来自《变形记》，包括影响莎士比亚的塞内加《提埃斯忒斯》中的人肉宴描写，也当源于《变形记》。莎士比亚在充分吸收既有悲剧素材、元素、细节的基础上，可能对《泰特斯·安德罗尼克斯悲剧史》精心改编，推陈出新，创作出了不一样的《泰特斯》。笔者认为，莎士比亚主要作了四大方面的创造性改编。

首先，莎士比亚让《泰特斯》开场便获得了极富政治寓意和矛盾冲突彰显的效果，集中体现在以下几个地方。第一，塑造了一个异于畅销故事中的泰特斯形象。畅销故事对哥特大军攻城略地、烧杀抢掠、奸淫妇女、围城十个月给城内民众造成的恐慌和危机，以及泰特斯带兵夜袭敌营、解围罗马城并乘胜追击等情景都有详尽的描述，但作为拯救罗马城的泰特斯仅仅是受到民众的赞誉和敬重，根本没有发生被拥立为皇帝候选人的事情。莎士比亚则从泰特斯大胜归来起笔，让他直面并处理谁来继承皇位这一重大政治问题。在民众盛情拥戴的情势下，他不仅果断放弃了黄袍加身、享有帝尊的机会，而且在争夺皇位的两个王子之间力荐长子萨特尼纳斯继任。这说明泰特斯毫无倚仗战功、拥兵自重、觊觎王位的非分之想。第二，故事中的皇帝出于帝国和哥特人休战的需要而娶哥特女王阿塔瓦为皇后，《泰特斯》则改为皇帝因感激泰特斯拥戴之功，不仅当众称其为“我的生命的父亲”，而且宣布娶其女拉维妮娅为皇后，但当皇帝看到作为阶下囚的哥特女王塔魔拉时，立即被其美色所倾倒并违背承诺，改娶塔魔拉为皇后。第三，故事和戏剧所反映的主要矛盾冲突均发生在泰特斯与哥特女王之间，其本质即罗马人与哥特人的矛盾冲突，客观上折射了公元4世纪末、5世纪初罗马帝国不断遭受哥特人侵袭的危机状况。不过故事中哥特女王阿塔瓦对泰特斯的仇恨主要表现在，一是泰特斯坚决反对皇帝娶她做皇后，二是皇帝同意拉维妮娅嫁给王子(皇帝和前皇后所生的唯一儿子)。泰特斯的势力不仅妨碍她做皇后的美梦，而且严重危及自己的儿子将来即位的如意打算，这让女王急欲除之而后快。而在剧中，塔魔拉对泰特斯仇恨的原因发生了明显变化，集中聚焦在泰特斯命人残杀其长子阿拉勃斯上。阿拉勃斯为剧中新添加的人物，其尸体肢解后被烈火烧焦的情节，既为塔魔拉向泰特斯复仇提供了更具切肤之痛的直接依据，又增加了剧情血腥恐怖的气息。同时，为强化这一矛盾冲突，《泰特斯》把故事中拉维妮娅所嫁王子的细节改为嫁给皇帝之弟，这样对塔魔拉切身利害造成的威胁相对而言有所弱化，毕竟兄弟身份不如王子身份更名正言顺。

其次，围绕拉维妮娅悲惨遭遇进行的细腻改编。《变形记》中的菲罗墨拉先是舌头被割，后遭强暴。这一场景在故事中发生在父亲被砍手、哥哥遭杀害之后。皇后与摩尔人、二子密谋诡计，然后由二子约王子去森林打猎并趁机杀之。听说王子失踪，拉维妮娅急忙让两个哥哥前去寻找，结果落入凶险圈套，致使父亲手被砍、哥哥遭杀害。痛苦欲绝的拉维妮娅独自来到森林哭诉衷肠，却又被皇后二子反绑双手，遭受轮流强暴，然后被割舌、断双手。《泰特斯》则把拉维妮娅惨遭凌辱的情节置于父亲被砍手、哥哥被杀害之前。皇后二子先是当着拉维妮娅的面杀死其爱人，然后再对拉维妮娅实施侵害。这样处理既加强了拉维妮娅所遭身心摧残的强度，又重创了泰特斯极强的自尊心与脆弱的神经。故事还改变了《变形记》割舌、强奸的次序并增添砍手的细节，即强奸、割舌、砍手。此外，菲罗墨拉是巧妙地把自己的屈辱织绣在用紫线织成的一块布上派人送给姐姐来传达真相，拉维妮娅则是用残肢夹住嫩枝在地上写出真相给亲人看，这些情节或许都可以看出故事影响的痕迹。较之菲罗墨拉的悲惨遭遇，拉维妮娅的遭遇因故事和《泰特斯》细节的增添更显残忍，其残暴性和惊恐性更令人发指。当然，围绕拉维妮娅的描写，《泰特斯》因场景的衔接、各种细节的增添和丰富以及对泰特斯遭受重创的痛苦心理世界的重点揭示所获得的戏剧效果，更具冲击力与震撼性，这是故事难以企及的。

再次，围绕摩尔人进行的大幅度改创。故事中的Moor没有名字，只知道是女王阿塔瓦的情夫，一个充满复仇欲望的作恶者，平时备受女王信任，极私密的事也不回避他。而剧中的摩尔人可能脱胎于Moor，是女王的奴仆兼情人。莎士比亚不仅赋予这个Moor以艾伦(Aaron)的名字，而且增添了不少细节，使人物更趋丰满，跃然纸上。艾伦称塔摩拉为“我的灵魂的皇后，你的怀中便是我的灵魂的归宿”，塔摩拉则报之以“你是我的比生命更可爱的人儿”[3](P28)。塔摩拉复仇的计谋主要出自艾伦，艾伦自然成为塔摩拉不折不扣的复仇工具(出计谋、跟踪、传递信息等)。第二幕第一场，艾伦劝和两个为争夺拉维妮娅不惜拔剑相向的王子，告之“与其两败俱伤，还是大家沾些实惠的好”。他设计怂恿他们强暴拉维妮娅，并明言“我们的皇后正在用她天赋的智慧，一心一意地计划着复仇的阴谋，让我们把我们想到的一切告诉她”，“她一定会供给我们一些很好的意见”[3](P25)。这番话足以说明艾伦知道女王所想，并积极替主子的复仇使力。为了重点刻画艾伦这一恶人的性格特征，作者特在第二幕第三场增加细节，详细描写了艾伦设计杀人后嫁祸于泰特斯二子的过程。艾伦把一袋金子埋在一株树下，将设计好的毒计告诉塔摩拉，并交给她一封陷害泰特斯儿子的信，让其届时呈报皇帝。艾伦一边挑唆塔摩拉的二子杀死巴西安纳斯并把尸体扔进选定好的地穴，另一边又诱骗泰特斯两个儿子昆塔斯和马歇斯跌入穴内尸体旁，再趁机唤来皇帝等人。塔摩拉把预先准备好的信交给皇帝，信中指明埋在地穴旁树下的金子是给昆塔斯和马歇斯谋杀巴西安纳斯的酬劳。泰特斯的二子遂被控谋杀罪。这一情节是故事中所没有的。莎士比亚把这一增添的情节演绎得十分具体，不仅丰富了细节，结构上也形成前有伏笔后有照应的戏剧效果，同时更突出了艾伦的老谋深算、诡计多端和奸猾歹毒。

畅销故事对哥特女王与摩尔人之间的私情有较多的文字描写。例如讲述皇帝知道皇后与摩尔人生下一个黑婴后，极为痛苦和愤怒，但阿塔瓦很快就平息了他的愤怒。因为她告诉皇帝这一切都因妄想之力所致，并收买许多妇女和医生为其作伪证，证明此类情况经常发生。于是皇帝流放了摩尔人，让他不得再重返罗马。然而念念不忘摩尔人的皇后，待皇帝心情日渐好转后，便假装生病，告诉皇帝她看到的幻象要求其召回被流放的无辜的摩尔人，否则永难康复。心善的皇帝经不起她的眼泪和哀求，勉强同意其请求，但条件是摩尔人不能出现在她的视线内，以免此类事情再度发生。摩尔人被召回，他与皇后的奸情又得以在暗中继续。莎士比亚则故意略去了这些在他看来不必要的内容，仅在第二幕第三场简略描写了塔摩拉与艾伦间的私情，直至第四幕第二场才又交代其产下私生子的丑闻。艾伦将知情的保姆杀死，并准备用调包之计瞒住皇帝，然后悄悄带着孩子回到哥特人那里去，不料途中被抓获。这一简洁处理确保了主情节的不枝不蔓与主次分明。

最后，莎士比亚在悲剧高潮部分的编创更见功夫。故事中的泰特斯故意装疯卖傻，使放松戒备的皇后二子在森林里打猎时被割断咽喉，尸体被运回家中做成两个大肉饼，让皇帝皇后食用后，将其杀死。泰特斯应女儿哀求，杀死女儿，然后自杀。而在《泰特斯》中，塔摩拉得知路歇斯集结哥特大军前来复仇，主动装扮成复仇女神，利用泰特斯的轻信与疯癫，带其两子前往泰特斯家劝说议和。泰特斯表面装疯，实则清醒，精心安排了一幕塔摩拉施奸计、自己反奸计的好戏，准备在家里以“残酷的盛宴”惩罚恶凶。泰特斯让弟弟前去告诉儿子大军就地驻扎，派几位高贵的哥特王子到家中赴宴。泰特斯趁塔摩拉去请皇帝之机，命令亲戚杀其二子。待诱骗皇帝皇后吃下人肉“美宴”后，不是应女儿主动哀求，而是以“女儿不该忍辱偷生”、他也不愿再勾起自己的怨恨为由先杀死女儿，再杀塔摩拉，却反遭皇帝刺死。莎士比亚特意将杀死塔摩拉二子的情节改在泰特斯家中，主要是为了前后情节集中紧凑，如此密集的恐怖情景布局在同一个空间内呈现，惊悚感和震撼力更强，从而使剧情更为曲折生动，更充满戏剧性。而泰特斯当着皇帝皇后的面亲手杀死女儿，虽说是因痛苦伤心“使我下这样的毒手”[3](P79)，但实则是要以此极端残酷的方式宣泄自己无以复加的愤怒情绪。把泰特斯自杀改为被杀的结局，则是让其悲剧色彩更加浓厚，也更富有深刻的政治涵义。

另外，剧中还有一些新添加的细节也颇值得玩味，对刻画人物性格、揭示人物心理、丰富悲剧内涵同样功不可没。例如，故事中明确叙述摩尔人直接砍下了泰特斯的右手，莎剧没有这样直白处理，而是摩尔人让泰特斯选择，只要玛克斯(弟弟)、路歇斯(儿子)和他“任何一人砍下一只手来，送到皇上面前，他就可以赦免你的儿子们的死罪，把他们送还给你”[3](P42)。三人争抢中，还是泰特斯坚持让摩尔人砍下自己的一只手，但未说明左手还是右手。待到第三幕第二场泰特斯悲叹“我只剩下这一只可怜的右手”[3](P46-47)时，方知泰特斯让摩尔人砍下的是其左手。这里既表现了父亲的爱子之情和主动担当，也细腻入微地表现了泰特斯希望留下右手能在以后的征战中继续奋勇杀敌的潜意识。可见，故事通过砍手意在表现摩尔人的歹毒，而《泰特斯》的聚焦点则在泰特斯身上。又如，玛克斯打死一只苍蝇让泰特斯先生气后赞同的细节，既展示了泰特斯无法再见杀戮与死亡的心理极限，又表现了对恶人该遭惩罚的强烈气愤。这些细节对于突出揭示泰特斯悲愤难抑的巨大痛苦的心理世界，无疑都起到了重要的烘托与铺垫作用。

同时，值得一提的是，故事中交代泰特斯二十五个儿子，二十二个战死，剩下的三个，两个被无辜杀害，另一个未作明确交代，且前后自相矛盾。而在莎剧中，泰特斯二十五个儿子，二十一个战死，其余四个，均有交代。缪歇斯之死表现父亲的固执与残忍。昆塔斯和马歇斯被无辜陷害，父亲不惜断手相救，说明父亲的慈爱。路歇斯则是父亲复仇的希望，是铲除暴君、匡扶正义的力量的象征。女儿拉维妮娅之死，表现父亲慈爱与狠心、独断相交织的复杂矛盾性格。四个儿子和一个女儿同样都起着折射泰特斯性格的作用，这种交代和处理较之畅销故事显然更严谨周详，技高一筹，充分体现了莎士比亚高超的编剧艺术水准。

四、“新”的价值

如果单从场次结构安排看，莎士比亚后来创作的诸如四大悲剧和三部罗马悲剧在场景变换、情节发展等方面的处理显然要比《泰特斯》丰富复杂与成熟精湛。以第一幕为例，《泰特斯》仅安排一场戏，而《哈姆雷特》《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》等四大悲剧的第一幕分别为五场、三场、五场、七场。《裘利斯·凯撒》《安东尼与克莉奥佩特拉》《科里奥兰纳斯》等三部罗马悲剧的第一幕分别为三场、五场、十场。相比之下，《泰特斯》的简单粗糙不言而喻，不过其情节倒也简练紧凑，进展利落。难怪新历史主义代表人物、美国莎评家格林布拉特称其为莎士比亚“试着创作的悲剧”，“虽粗糙却有力”[11](P150)。

《泰特斯》这部“试着创作的悲剧”最出新的重要价值突出体现在它于极端极致中塑造出了像泰特斯、艾伦这样颇具审美价值的性格鲜明的人物典型，以及远超一般流血复仇剧的含蕴隽永深刻的政治寓意。泰特斯战功显赫而不居功自傲，面对皇位的诱惑，能理性做到急流勇退，忠心耿耿，无怨无悔，但这位深明君臣礼仪、忠君护君的有功之臣却最终惨死在皇帝手中。他冷酷残忍，又不乏亲情，自尊心极强，不容冒犯，被逼无奈之际，装疯麻痹对手，实施复仇计划。戏剧对其极端性格的表现不仅达到了令人瞠目结舌、骇人听闻的程度，而且客观呈现了愚忠让其付出的惨烈代价。正是愚忠让头脑简单固执的他失去理智，在皇帝已经明确违背承诺的情况下，他还在迂腐地坚持把女儿嫁给皇帝，甚至不惜杀死阻拦自己的儿子。他始终认为所有的灾难都是塔摩拉造成的，与皇帝无关。特别是当他杀死女儿，皇帝表现出“什么！她也被人奸污了吗？”“快去把他们立刻抓来见我”[3](P80)的惊问和反应时，他更加相信皇帝是被皇后蒙蔽欺骗了，也更坚信皇帝会为他主持公道。所以，这种愚忠导致的轻信使其刺杀塔摩拉时丝毫未对皇帝可能刺杀他的危险加以任何防范，结果葬送性命。他至死也没有想到，他所忠诚的皇帝根本是靠不住的。皇帝“死有余辜”[3](P80)的诅咒，无疑是对泰特斯的莫大反讽。莎士比亚把故事中泰特斯的自杀改为被皇帝所杀，不仅是为了突显其可悲、可怜，更是让这个悲剧结局和泰特斯主动让帝位于萨特尼纳斯的开场形成强烈对比，为这个悲剧英雄最后添加了唏嘘可叹的浓重一笔。顺便指出的是，哈姆雷特的装疯、复仇过程的由主动转被动再到决绝而起，于尖锐冲突中对巨大痛苦心理世界的揭示等，均在泰特斯身上得到了一定程度的预演，成为莎士比亚走向成熟的重要基石之一。

《泰特斯》更为深刻的政治寓意，又使其具有了高起点的政治站位。面对虚席以待的王位，萨特尼纳斯强势要求以长子的优越身份继承，次子巴西安纳斯则提出应该凭功德能力继承，互不相让。裁判大权在握的泰特斯在这场王位之争中，毫不犹豫地宣布长子即位。这一裁决自然符合王权政体继承顺序的传统观念，但问题是，萨特尼纳斯是一个德不配位的无能昏君，心胸狭隘，好色易变，根本不具备贤明君主的基本品质。他忘恩负义地杀死泰特斯，更突显了他的不仁与残暴。这正照应了艾伦所说的皇后“迷惑罗马的萨特尼纳斯，害得他国破身亡”[3](P22)的话，客观上流露出了莎士比亚对重排序轻德能的“立长”传统的质疑。而路歇斯所言“但愿我即位以后，能够治愈罗马的创伤，拭去她的悲痛的回忆”[3](P82)，进一步体现了莎士比亚反对暴君、崇尚明君、渴望罗马从变乱危机中回归和平安宁的进步思想。剧中呈现的王位继承之争，显然折射着莎士比亚对伊丽莎白女王统治后期围绕竞争对手虎视眈眈觊觎王位这一敏感而复杂的当务之急的关注与忧虑，反映了他对王位继承、君王德能等王权政治问题的严肃思考。需要指出的是，此时的莎士比亚对路歇斯杀暴君而后即位明显是持肯定态度的，但从后续的历史剧、悲剧创作中可以看出，莎士比亚的思想已有变化，他不赞成通过任何流血或谋杀的方式继承王位，因为有违程序法理性与政治稳定性。悲剧对冤冤相报思想也表现出了否定倾向。泰特斯说：“请你用残酷的手段处死他们，因为他们曾经用残酷的手段对待我和我的儿女们。”[3](P74)路歇斯看到皇帝杀死父亲，也愤怒地说道：“做儿子的忍心看他的父亲流血吗？冤冤相报，有命抵命！”[3](P80)塔摩拉和泰特斯先后皆为自己的两个儿子求情，却均死于冤冤相报。莎士比亚浓墨重彩地呈现这场因复仇而起相互残杀的悲剧结局，实则是意在从反面否定冤冤相报，因为它只会引来无止境的彼此相残，只能让人类变成兽类，让世界成为荒漠。所以，剧作渲染极端血腥、残忍复仇的背后寄寓着对仁爱、宽恕与和平的深沉呼唤和强烈憧憬，是以血腥警醒世人，让残暴直击心灵，用野蛮、黑暗的非理性衬托温暖如春的明媚世界，希望让充满友善、和平的阳光滋润照亮大地。故此纵观全剧，莎士比亚对畅销故事进行了大刀阔斧的改创，目的是为了更好地在极致中揭示人性善恶，突显时代政治问题。正如他后来借哈姆雷特之口所总结的那样，戏剧“始终是反映人生，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”[3](P334)。而他对血腥恐怖的“着迷”并“不等于认可，事实上他的着迷蕴涵着强烈的憎恶”[11](P125)。

围绕艾伦的改创，更是诞生了莎士比亚笔下第一个以作恶为乐、以幸灾乐祸为心理动机的恶魔典型，成为理查三世、伊阿古、爱德蒙等形象的先驱，也是英国戏剧中第一个重要的黑人形象[10](P1618)。较之故事中的摩尔人，艾伦的形象更显得栩栩如生。路歇斯称艾伦为“恶魔的化身”[3](P68)，“野蛮的禽兽一般的恶人”[3](P70)。他自称以作恶为乐，夸耀自己的本领就是“杀人作恶”：“我曾经干下一千种可怕的事情，就像一个人打死一只苍蝇一般不当作一回事儿，最使我恼恨的，就是我不能再做一万件这样的恶事。”“假如世上果然有恶魔，我就愿意做一个恶魔。”[3](P71)甚至叫嚣：“你们以为我会用卑怯的祷告忏悔我所做的恶事吗？要是我能随心所欲，我要做一万件比我曾经做过的更恶的恶事；要是在我一生中曾经做过一件善事，我倒要从心底里深深忏悔。”[3](P83-84)最终他受到的惩罚是被齐腰埋在泥土里活活饿死。

不过，艾伦后来陡然发生的一个令人惊讶的转变使得这个以恶魔形象存在的单向度的性格内涵又有所丰富，被打上了遭受种族歧视的黑人形象的印记[10](P1618)。面对自己的私生子被诅咒为一个让人“丧气的又黑又丑的孩子”“魔鬼”“蛤蟆”以及“罗马的耻辱”时，艾伦愤怒地质问道：“难道长得黑一点儿就是这样要不得吗？好宝贝，你是一朵美丽的鲜花哩。”此刻的他终于开始流露出了作为人的情感与父亲的慈爱，敢于挑战白人世界，丝毫不以肤色自卑。“黑炭才是最好的颜色，它是不屑于用其他的色彩涂染的；大洋里所有的水不能使天鹅的黑腿变成白色，虽然它每时每刻都在波涛里冲洗。”他发誓：“谁也不能动手杀害我的亲生骨肉。”[3](P56-57)艾伦这一重要表白的细节客观地呈现出了“黑人也是人”的反种族歧视问题，其蕴含的思想稍后在《威尼斯商人》中的夏洛克身上有了更为充分的展开。该形象的塑造被认为是源自马洛《马耳他岛的犹太人》的影响，它塑造了一个“不停地酝酿着害人的阴谋”并“从中得到乐趣”[11](P193-194)的犹太商人巴辣巴的恶棍形象，其人生信条就是“谁对我更有利可图便是我的朋友”[12](P521)。为达到目的可以不择手段，甚至给“所有的人带来毁灭”[12](P528)，可谓典型的马基雅维利式的信徒。莎士比亚“借用了马洛的作品，但创造了与马洛的艺术迥然不同的人物和情绪”[11](P203)。较之巴辣巴，艾伦显然多了一层不能忽略的认知内涵。

总之，上述的“新”让《泰特斯》在莎士比亚创作谱系中获得了重要的一席之地和恒久价值。

五、结语

美国学者布鲁姆认为，莎士比亚是一个“更具原创性的思想家”[13](P295)。若单从创作素材角度看，莎士比亚并非是原创性的作家，但却是能在改编中匠心独运、推陈出新、后来居上的独一无二的巨擘。从《泰特斯》的改编中，我们不难看出莎士比亚升华开新的不群技艺，这也成为他戏剧创作的一大显性特征。他善于从已有剧本、小说、编年史、民间传说与故事等材料中巧妙选取可用内容，然后重新加以提炼和改造，从而赋予旧题材以新颖、丰富、深刻的内涵，体现出时代的发展趋势。改编已有题材，推陈出新，需要敏锐的思想与前瞻的眼光，需要有鲜明的时代意识与问题意识。一个作家的创作不仅无法脱离社会，而且必然会自觉或不自觉地感知时代脉搏，反映社会问题。同样，一个作家的创作不可能都是创新，总是需要在传承、借鉴过程中寻找灵感，试图求新。真正优秀的作家，总是在传承中融入自己的生活经历和体验，又能超越狭隘的自我，把自我认知提升到社会与人生认知的高度。既能吸收已有，又能点石成金，化腐朽为神奇，借旧题材巧妙表达时代新诉求，为人类文化积累新资源，提供创造新动能。在这方面，莎士比亚为我们树立了成功的榜样，值得我们用心学习。艾略特称“莎士比亚是个精致得多的转化工具”，因为他“可以吸收到他需要的一切”[9](P120)。格林布拉特也指出：“莎士比亚始终是个盗猎者——巧妙地进入标明属于他人的领地，在里边尽取所需，然后从看守的鼻子底下带走战利品。”[11](P105)这些评论非常形象地说明莎士比亚具有超乎寻常、令人惊叹的吸收、消化与创新的能力和技巧。他启示我们，伟大的作家之所以伟大，就在于他总是能在传统中获得创新拓展，成就精彩。虽然《泰特斯》并非莎士比亚成熟的代表性作品，但不妨碍我们从微观层面感知莎士比亚戏剧创作对西方传统文化的传承与创新发展，细致领悟莎士比亚从哪里来、到哪里去的经典化诞生轨迹，深刻理解莎士比亚是西方传统文化集大成者或生动体现的真正内涵。探讨他的创作实践、经典化过程及其对西方文化的吸纳与创新传播，对中国文学与文化如何经过创造性继承与创新发展并传播到世界各地，极具借鉴价值与现实意义。