乡土与市场，“关系”与“说话”——刘震云论

李丹梦

内容提要：刘震云是文坛怪杰，不仅创作多变、风格诡异，且能量兼涉文学与影视。他的创作驱动是什么？如何整体把握他的变化，评价他在小说与影视间的跨界书写，特别是那标志性的“幽默”与“喜剧”？其“说话”风格的历史渊源、困境与创新在哪？怎么理解那宛然天书的大部头《故乡面和花朵》？本文将刘的书写置于新时期以来中国文学探索转型的大背景中，通过考察刘的创作活动——包括书写、访谈、演讲，他与冯小刚、王朔等的交往合作等，详细阐述了以上问题。刘氏创作的“始源”触发要归于乡土与“1990年代”的狭路相逢，系乡土“关系”生存与市场私利扩张彼此激发的结果。由是开启了一连串的文化冲撞和驿动，如中原权力哲学、流民文化、“50后”的代际追求与审美、新时期文学的历史记忆与寻根，等等。

一 “鬼马”怪杰

在当下中国作家群里，刘震云（1958— ）属于少数多才多艺的成功人士。他不仅是作家，也是大学教授、黄金编剧、举重若轻的演讲者与时代名角。刘在多个场合曾反复呼吁“我们的社会需要笨人”1，但其人其作、言谈行止，却时时透着狡黠聪明和若隐若现的凌厉自负。从延津贫寒的农家子弟，到河南省文科状元，正宗的北大中文系科班生，以至今天纵横文坛、商圈的大家，刘一路走来，自有不少值得骄傲的履历、本钱。我不想追溯作者的个体奋斗或老调重弹文学的纯粹，只是提出一个进入和看取刘震云文学世界的历史视角或“地平”。作家、编剧、名角等身份，连同最初的农家子弟、农民出身，或可再加个头衔：知识分子2，它们在刘这儿汇聚、交织得如此和谐，不仅相得益彰且相映成趣。这除了让人觉得新鲜、钦佩外，亦提示我们可能要在更开阔纷纭的文化空间或角力场来理解、把握他的创作。

2018年，央视九套推出七集系列纪录片《文学的故乡》，第五集采访刘震云3。片子一开头，刘即对“故乡”破题。他说去过世界许多地方，感觉跟在延津老庄村行走并无差别。虽然各地的建筑、河流、肤色、语言不同，但“人性确实是非常非常一样的。”这种拆解老家与“外面”的界限，以至揉搓中西、把“乡土”4（包括人情、理念、语言、价值等）打造为举世圭臬的做法，跟刘震云的文学构思、书写一脉相承，彼此呼应。在当今迷信现代、乡村式微的语境中，恍惚有些乡土“逆袭”或“革命”的味道。镜头前的刘震云忽而在异国街头、无垠的海边徜徉沉思，忽而在国际书展上侃侃而谈，且以农村老家的坐标、尺度指点东西，笑傲世界，这本身就是乡土绵延、“胜利”的活体证明。它让人错愕而提神。想当初……现如今……一言难尽！时空的蒙太奇，历史的杂和面，成就了我们眼前的文学“鬼马”（王蒙语）5怪杰刘震云。

当然了，刘对乡土的高标，绝不是以简单低级、非此即彼的“打倒”方式进行的，总的看来，刘的叙说、小说（与“大说”相对）是幽默智慧的。那是全面渗透、驳杂适宜的“现代文学”方式：它既放肆又温厚，既土气又时尚，既犀利又缠绕，既深刻又朴实。看去一地的喧哗喜剧，实则暗藏创痛、刺头与“杀机”。

众所周知，现代文学的一个根本特质，乃是浸淫于历史影响焦虑下的“夺路而走”与“发声技艺”。就像海明威自陈的，他那迷人的简洁刚性的文体，其实是为了“绕过”托尔斯泰史诗的无奈之举。在一个自我设定或认定的历史转折、截断的“岔口”，发展建构起新颖别致的个性化风格、叙事，系每个现代作家的创作宿命与考验。这对怀揣创新抱负的刘震云，更无例外。刘曾公开表露对创作重复和“炒冷饭”的鄙夷与厌恶，而他的下一部作品将永远在读者的预料之外。读刘震云作品过程中不时升起的“跳跃断裂”“自我跨越”“没来由”“去历史”甚至“无厘头”等诸多观感，当直接由作者创新的躁动（或曰造作）而来。刘震云后来对孤独和说话的青睐琢磨、反复书写，创新的“紧箍咒”不无促动。换言之，孤独绝非拘于文本内部的主题、人物情愫、存在困境，亦是写作本身（连同写作者）“现代病”的流露。“蹊径独辟”的书写发掘、一意孤行，跟吴摩西、牛爱国6等对“一句顶一万句”的寻找强迫、一往情深，交织起来，它们彼此映照激发，端的是我行我素、个性十足。在“一句顶一万句”的口号里，既浓缩着小人物微末又至高的人生理想，也寄寓了现代写作创新的极致追求：啥时才能找到那个“顶”？

在刘震云的影响焦虑“名册”中，不仅包含中外文学经典、同侪创作（譬如王朔7），还有自己过去的影子，那最初的写作。刘对早年的书写评价不高。1996年，他在江苏文艺社推出四卷本文集，早期作品被收入《向往羞愧》一卷。书名里透出“悔其少作”的味道，似乎也不无留恋之意（“向往”）。但在2016年长江文艺社隆重出版的六卷本《刘震云经典作品集》中，“少作”已不见踪迹。就笔者阅读所及，“少作”在各种刘的文集、选本（包括自选和他选）中“露脸”的机会凤毛麟角，尤其是《向往羞愧》的前一半作品。这显露出一种有意识的自我“剪裁”与“整饬”，它不单指涉文字、叙事与风格，还有创作主体对公共形象、身份的干预和预期。在刘震云认定的自我经典化、大家化的历程中，上述“少作”恐怕该是略去或隐去的开端、故事了。

《向往羞愧》的自序里，刘写道：“这本书的前一半 是一个苍蝇从瓶子里竭力向外撞的伤痛记录，当然是非常可笑的了；后一半是当苍蝇偶然爬出瓶子又向瓶子的回击，当然也是非常可笑的了。”8至此，一个理解刘震云的至为关键的问题浮现出来，此即对刘震云写作的整体观。刘是怎么走到今天的？他的创作驱动在哪？怎么就从“故乡系列”跳到了“说话系列”9？如何评价他的“说话系列”和那部200万字宛然天书的长篇《故乡面和花朵》（1998）？后者究竟是“20世纪末最大的骗局”，还是“当今时代最伟大的著作”10？上述问题，均需置于刘震云创作的整体格局中方可得到切实有效的理解与阐释。这里强调书写的整体性、延续性，但并不排斥偶然与变数。说到底，再怎么变化创新，哪怕“苍蝇最终爬出了瓶子”，写作终是行走在“无法忘却的纪念”领地。

二 流民文化，宋朝文章

不少论者喜欢把刘震云和鲁迅相提并论，一种相当直观的对刘写作历史谱系的追溯、把捉。除了共通敏锐的人性负面洞察外，刘笔下亦有“鲁迅式的忧愤、冷峻和荒谬”11，他甚至俨然成了“鲁迅小说传统在当代的继承发扬人”12，但二者的“气味”其实很不一致。刘缺少鲁迅那样的精英意识，确切讲，刘的精英意识非常暧昧。这从他张家长李家短的“生活流”叙事以及对鲁迅和所谓“知识分子”的揶揄中不难体会：

像鲁迅那么严厉、尖刻、咄咄逼人者，在中国历史的文人中还没有过……他小说的色彩可是有点单调……反映到小说中的主题和艺术结构，都在不断的重复……我想鲁迅写小说过于理性，一定是与他写小说时的年龄偏大及他所处的中国现实有关系。他在集中思考着社会问题。他以为一切脱离这些时代最敏感部位的写作都是隔靴搔痒。他自己也说他的写作的目的是为了“大嚷”，为了唤醒铁屋子中“昏醒的人”。13

刘震云的小说“理性”应该是从类似“时代非敏感部位”开始的吧，诸如对小人物和琐屑人生的偏好等。其实，他对鲁迅的诸多批评，可视为其文学构思、主体设计的边界或阈限，以本能提防、自我预警的形式：别那么严厉尖刻，咄咄逼人，藏着点，杂糅些，力避重复，等等。至于刘氏小说的结果，居然从时代的“非敏感部位”滑入或刺探到社会的主流、中心——像《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》中巧妙的政治“碰瓷”，那是另一个问题。

值得补充的是，1990年代末刘在《故乡面和花朵》里，借叙事人小刘儿和沆瀣一气的村民之口数次对鲁迅特别是鲁的铁屋比喻14予以讥嘲恶搞，如“把大家都说成是关在黑屋子里的群氓其中一个觉醒的人都没有也是不对的，我们故乡还有些机灵的人呢”；“孤独者不是大家。你们都入了睡，剩下我一个人在世界上清醒，我承担得了这么大责任吗？一会儿世界发生了陡变算谁的……不清醒的时候，就容易忘掉自己的斤两；酒壮怂人胆，睡也壮怂人胆哪；睡意朦胧中，伸手打了婆娘一拳，接着大家就清醒了，你要为此付出多大的代价呢”15……

以上段落，很让人回味。一派“胡不伦”的痞子腔，跟王朔的“我是流氓我怕谁”有得一拼。较之后者，刘的声浪气势要浩大得多。毕竟他不是一个人在“大嚷”，而是一群看不清面目，因而也算整齐划一的复数的故乡村民、农民——“我们”在喧嚣和咆哮。小说中多处以“群氓”指代“我们”，更加深、确证了上述印象。如“我们是一群漫山遍野的群氓；当我们被你们发动起来，我们比你们还先知先觉呢”；“既然我们是一群群氓，我们是一群丘八，我们混账到底不就完了”16……

这里涉及刘震云对自我形象、书写风格的类群归属与历史定位，其中对启蒙精英知识分子的讥刺敌意，一望便知。我在本篇将刘氏创作视为流民17文化的祭起、张扬（乡土认同的最终归宿），《故乡面和花朵》是重要的提示和契机。流民者，即流动、漂泊的农民。这里的“流”，不单指向身体行事的变动不居，还蕴含着精神的彷徨与躁动。毛泽东在1926年写的《中国农民中各阶级的分析及其对于革命的态度》一文中，曾把“流民”的近义词“游民”称为“游民无产阶级”，即“为帝国主义军阀地主阶级剥削压迫及水旱天灾因而失去了土地的农人与失了工作机会的手工业工人。分为兵，匪，盗，丐，娼妓……他们谋生的方法：兵为‘打’，匪为‘抢’，盗为‘偷’，丐为‘讨’，娼妓为‘媚’，各不相同，然谋生弄饭吃则一。他们乃人类中生活最不安定者”18。无产、贫穷系困扰流民毕生的苦痛记忆与焦虑，亦可视为流民的一种身份标记或烙印。

“游民”与“流民”存在很大的概念交集：流民中敢于冒险和以非常规的激烈手段反抗社会、求得生存的那部分人（如土匪、盗贼等），即为游民的主力军。这似乎也是刘震云至为心仪的一类人。《我不是潘金莲》（2012）中的农村上访妇女李雪莲便是一例，而刘震云对《水浒传》《三国演义》的推崇亦能说明问题。据游民研究奠基人王学泰先生的看法，《水浒传》《三国演义》类的文艺作品，可谓反映游民意识、游民文化的经典载体。19无论游民、流民，都是失去土地的社会脱序者，其重要的特点就是“流”或“游”：居处不固定，缺少稳定的谋生手段。考虑到农业在中国的基础地位，农民历来在中国人口中的超高比重，游民实际上大部分也来自农民。即此而言，游民基本可纳入流民看待。不管是主观还是客观原因，从典型的农民到流民、游民的变化，反映了国人与土地的逐渐疏离，这似是大势所趋。它引发了人际交流、个体（身份）认同领域一系列的文化重组、震荡，乡土中国的迁变亦由此显露。最早涉猎游民问题的近代学者杜亚泉这样归纳：“游民是过剩的劳动阶级，没有劳动地位，或仅做不正规的劳动……游民与知识阶级结合，就产生了游民文化。这种文化以尚游侠，喜豪放，不受拘束，不治生计，疾恶官吏，仇视富豪为其特色。”20

在刘震云的公开演讲中，但凡时间长点的，几乎必然提到林冲。“逼上梁山”的典故百讲不厌（其小说中也常出现“逼上梁山”一词），颇有些奇思妙见。比如：“一个八十万禁军教头，因为找了一个漂亮的女孩子做老婆，把自己逼得要杀陌生人。这是一个窝囊废和一个漂亮女孩子的故事”；“林冲不该找一个漂亮的女孩子当老婆，谁可以呢？是玄宗、太宗、董卓这种人”；“高俅是一个伟大的政治家，伟大在哪里？他没有利用林冲的缺点致林冲于死地，而是利用了林冲的优点。林冲杀人手艺特别好，喜欢宝刀。一个人如果利用你的弱点的话，不可怕。这个人如果利用你的优点的话……所以谁夸我，我都提高警惕”；“林冲最终明白一个道理，我要想活，必须有人死。中国有个词叫‘你死我活’……林冲明白这一点之后，敌人的鲜血像梅花一样在雪地里开放。就开了杀戒了”。21这里不单是观点的新颖，更大的“新意”在于它显露的德性态度、立场，跟我们公认的价值话语大相径庭：高俅伟大？林冲窝囊？当然了，这很可能是刘震云的正话反说，反讽修辞。人家在幽默，你倒当真了。2011年刘受聘中国人民大学文学院的第一场讲座，题目亦和林冲有关，叫“梦回宋朝：林冲遇见了‘拼爹’的人”。有个学生当场离席，临去时撂下一句话：“我对你讲的东西不感兴趣。”22一看就是个板正无趣、不懂生活的书呆子。

刘的《一句顶一万句》（2009）被称作当代“平民化的《水浒传》”，但更具《水浒》气象的，私以为是《我叫刘跃进》（2007）。据刘讲，《一句顶一万句》的动笔时间原本早于《我叫刘跃进》，但写《一句顶一万句》的途中遇到困难，转手完成了《我叫刘跃进》，那等于是个“副产品”。回过头再写《一句顶一万句》，结果先来的反而后到了。《一句顶一万句》和《我叫刘跃进》在主题、结构和叙述笔调上有颇多交错相通处，久违鲜明的“《水浒》风”便是其中之一。

《我叫刘跃进》的故事发生在北京，写得却像流民江湖。有单打独斗的毛贼（杨志），地方性的小偷帮会（如光头曹哥领头的唐山帮），并穿插着富商、高官和警察侦探。为争抢民工刘跃进拾的一个包，他们相互刺探，打得险象环生、热闹非常。形形色色的流民人物、“机构”，让人仿佛回到了《水浒》的岁月。房产商严格的发迹像高俅；曹哥喜读《水浒传》，觉得自己像吴用……这些信息强化了江湖的观感。另外，每个章节均以人名立题，亦让人想起梁山单百零八条汉子的流浪叙述。开篇即宣告了“《水浒》再来”：第一章赫然题为“青面兽杨志”，第一句系“青面兽杨志碰到张端端，是在老甘的‘忻州食府’”。至于此人为何起个水浒好汉的名号，却一字不提，根本不顾可能招致的阅读突兀与诧异。看来刘震云真的“梦回宋朝了”，不单嘴上讲，还经由写作身体力行。

在一次演讲中，刘震云一本正经地说：“开封，中国宋朝的首都在这，我从小也生长在首都郊区。”23可见他对宋朝汴梁的自觉追溯和认同。

这跟鲁迅时常以魏晋来比拟清末民初的中国社会，道理相近。通过追究体察魏晋，鲁迅试图把握风雨飘摇的中国，同时寻找自我的同类和出路，以缓解现世的孤独与彷徨。他找到了嵇康、阮籍，他们既是朋友、知音，又是文人、文学出路的样板。刘震云“梦回宋朝”，他找到了谁呢？我想那应该是梁山泊的诸多豪杰与流民。天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。此系市场语境下个体流动的基本原则与动力，这是激发“乡土—流民”认同倾向的重要土壤。质言之，每个人都是为生存奔波漂泊的流民。这种认知转换在刘震云这里早就完成、定型，否则他不会起笔就来个“青面兽”了。外人看“青面兽”觉着唐突，自己则因为梦回、浸淫宋朝已久，早将唐突转成自然的条件反射：脸上长青色胎记的，不就是青面兽杨志么？连人物的对话也带着水浒气，什么“逐鹿群雄啊”，“打虎还靠亲兄弟，上阵还靠父子兵”，等等。那个高官贾主任简直就是披着官服的老土匪：其“尿线之粗，对草地冲击之重，尿味之臊，之混浊；一闻就是老男人的尿。但又不同于一般老男人的尿，它弥漫有力，毫无顾忌”。一泡尿居然写得杀气腾腾。

刘震云常说，好的作品在技术层面有要求，“用宋朝的话说，端的写得一手好个锦绣文章。”此外，还要有“非凡的胸襟和气度”。24在被问及和影视圈的关系时，他也常拿汴梁作喻：“大家肯定觉得我在电影里介入得特别深。其实呢，真实情况太简单了！有一个好朋友是电影界的人，我知道我们会心的程度，他是能把电影做好的。就好像去汴梁，你和书中的一个人投脾气，但到另外的路口又有一个人，也去汴梁，也投脾气，也就结伴往前走了。我对影视圈的介入就是说句话而已。”25以上在在印证了刘的宋朝情结。仿刘半农对鲁迅作品的总体描述：“托尼学说，魏晋文章”，我们或可以“流民文化，宋朝文章”来切入、理解刘震云的创作。这里的“宋朝文章”主要就是指《水浒传》。

三 “新写实”的雅俗之辨

撇开形似神异的鲁迅，如果一定要在新文学传统中找一个跟刘震云心念相通、形象相近的“前驱”，我首先想到的是张爱玲。刘震云笔下有个经典句式：“不是……而是……”，它最早出现在“故乡系列”里，后来被作者频繁运用，及至《一句顶一万句》，已密不透气。比如：“老李从八岁起，就记上了娘的仇。记仇不是记血窟窿的仇，而是他娘砸过血窟窿后，仍又有说有笑，随人去县城听戏去了。也不是记听戏的仇，而是老李长大之后，一个是急性子，一个是慢性子，对每件事的看法都不一样。”“老裴也是一时怒从心头起，从床上爬起来，拿起砍刀，就要杀人；但不是杀老蔡，而是要到镇上杀她娘家哥。也不是要杀他这个人，是要杀他讲的这些理；也不是要杀这些理，是要杀他的绕；绕来绕去，把老裴绕成了另一个人。”

句式虽然别致，但多少有些逼仄和阴气，有论者称此为“叙述的窄门”26，形象得很。这里显露了文学对“深度”的强迫症般的营造和探掘——剥去表面的“不是”，显露内在的“而是”——可惜探来探去，仍旧萦绕在人心、人情、关系的维度。本以为能“而是”出个新天地，孰料竟是个“闷窟窿”。不禁慨叹，刘震云的数学功底着实不错。他曾说数学不好的人成不了一流作家。还在部队当兵时，刘就开始自学大学微积分。这为他后来的人生（高考）状元秀打下了坚实的根基，毕竟数学分数不是临时抱佛脚就能补起来的。处处刘都能提取出孤独隔膜的个体生存公因式：人与人之间永远找不到一句对心话，说了半天还是误会猜忌，一句话成了三句话，一颗心变成了几颗心。这么个单纯意思，被刘铺排缭绕开去，煞是多姿，但大都在一个层面。那耐心细致的营构仿佛又回到了早年以《一地鸡毛》为代表的“生活流”的敷写阶段。这种人心的窥伺、世情的耽溺，也是张爱玲的拿手好戏。包括由“不是……而是”的绵延所散发、固执地对他人、世界的提防与不信任以及不时冒出的人生箴言，亦让人想到张爱玲：

“世上的事情，原来件件藏着委屈”（刘震云）VS“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”（张爱玲）；

“他对这婚姻无所谓满意不满意，就好像放到橱柜里的一块干馒头，饿的时候找出来能充饥，饱的时候嚼起来像废塑料”（刘震云）PK“娶了白玫瑰，白的便是衣服上粘的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣”（张爱玲）……

笔者还联想到《红楼梦》三十二回黛玉那段关于知己的烦琐幽思：“所喜者，果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己。所惊者，他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑。所叹者……所悲者……况近日……你我虽为知己，但恐自不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何！”它跟刘震云“不是……而是……”的跌宕展演似乎也有异曲同工之妙。黛玉琢磨的是“知己”，刘震云专注的是“对心话”，都是一派玲珑心、弯弯绕。只是黛玉不会爆粗口，不会给人揉大包、捏黄水27，更不会像吴摩西、老裴等动辄为小事而陡起杀念。倘若说黛玉和张爱玲的腔调属于染着贵族洁癖的阴气口吻，那么刘震云的叙述调门则呈现出“乡野气+阴气+莫名戾气”的奇特组合。他给自己的这种造句风格也起了个颇具乡气的名字：“拧巴”。拧巴的意思是别扭。“如果生活拧巴了我，我就会通过写作把拧巴的道理再拧巴回来。”28“我常常是十件事九件拧巴，不找个途径矫正一下，恐怕就离忧郁症不远了。这或者叫一种心理治疗。”29

张爱玲曾说：“我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派。”（《自己的文章》）这种“非驴非马”“非僧非道”风格含混与用力可照搬到刘震云身上，只要把“旧派”改为市场语境下的通俗文艺，“新派”换成新时期以来的严肃（雅）文学即可。

可能有人会疑惑，给刘震云的创作贴上通俗的标签，这合适吗？但回顾一下作家的出道和成名史，应当有所了悟。刘震云于新时期初走上文坛30，其为人瞩目是在20世纪八九十年代之交的“新写实”潮流中，其中尤以中篇《一地鸡毛》（1991）最为知名。虽然“新写实”的口号有些笼统，也存在把不同个体强行“打包”的嫌疑，但它的提出，是应了先锋文学陷入低谷和商品经济浪潮中世俗文化勃兴之双重压力的结果，当属公论。我们需要某种亲和的、容易引发共鸣的“现实主义笔调”来挽救文学的边缘化颓势。这不仅是少数评论家的呼吁和希冀，也成为身陷历史困局的作家们在创作方法上有意无意的“共识”或“通途”，即“重返现实”。只是这“重返现实”的入世憧憬与文学行动绝非冲着复兴传统现实主义而去的；“新写实”的思维中延续了之前先锋书写的探索意志与多元品位，特别是对传统现实主义（如典型论、“本质”说等）的反拨与疏离。我们大体可把“新写实”视为先锋文学一种“识时务”的主动转型。刘震云后来的创作在“实验”与“写实”、“大雅”与“大俗”之间巨幅摆荡，也印证了“新写实”的这种内在理路与纠结。某种程度上，那部耗时八年、四卷本的《故乡面和花朵》（1998）就是一场严重的“实验灾难”。

刘早先对“新写实”的“帽子”不以为然，动辄出言讥刺。可到后来，他似乎又默许、认可了这一称谓，比如，他说自己的长篇《一腔废话》就是“一部真正的新写实小说”31。其间的咬文嚼字、态度变化暂不深究，但阅读的直感告诉我们，不管刘的创作怎么出奇变换，总在“一地鸡毛”的琐碎和关系里绕啊绕。就此而言，说他是个骨子里的“新写实”派，并不为过。

“新写实”名下的作者多有世俗面相的追求，刘震云亦然。他和资深畅销书出版人金丽红、黎波、安波舜的长期合作，证实了这点。金、黎、安三人组在业内有“金三角”之称，他们曾策划、成全了王朔、郭敬明、《狼图腾》、“布老虎丛书”等。刘和他们的共事绝非一时的玩票，倘若没点“俗”的慧根、悟性与抱负，他坚持不下来，也不会被“金三角”相中了。在后者眼里，这大抵是个值得跟踪开掘的“富矿”。而刘震云与冯小刚、王朔（三人都是1958年生）的惺惺相惜、合作共赢，益发证明了他的“俗眼”与“俗心”。刘被称作“影视与文学结盟的亲历者与受益人”，绝非空穴来风。除了编剧，刘也乐于在影视中客串角色（演技过得去）32。王朔早就说过：“刘震云是当代小说家里对我真正能够构成威胁的一位。”冯小刚也坦承：他的电影，很多学的是刘的小说风格。他还给刘送了个绰号：“伪先锋作家。”33对此王朔捅得更直接：“刘震云给我一种特别刻薄的感觉。他把生活平庸化、庸俗化了，乘机他也深刻起来。”34

纵观21世纪以来学界对刘震云创作的评论，一个争议焦点即是文学与商业、小说与影视的关联，从评论标题上便可看出：像《尴尬的跟班与小说的末路——刘震云及其〈手机〉批判》（李建军）、《在“华丽”与“转身”之间——评刘震云〈我叫刘跃进〉》（黄轶）、《平面化的幽默陷阱——刘震云〈我不是潘金莲〉》（黄德海）……就作品评论的数量而言，《一句顶一万句》获评最多，点赞数亦居第一。个中根由，除了小说本身体格奇崛、内涵丰富外，它所显露的“回归严肃文学”倾向亦为其揽分不少，尤其在学界一边。似乎这才是刘震云的当行本色，是他在《手机》（2003）、《我不是刘跃进》（2007）后选择的“正确”道路。然而，就《一句顶一万句》（2009）后刘的创作表现看，他似乎又折返“迷途”了。

之前的《手机》系由冯小刚导演的同名电影剧本改编而成。电影在前，出书在后，两者的关系耐人寻味。刘震云很反感“电影会伤害小说”之类的酸臭说法，据他讲：“如果把电影当做素材，把剧本当做一次实验，小说就会在一个更高的台阶上……从这个角度说，我占了冯老师的便宜。”35长篇《手机》创下了刘震云作品销售的第一个高峰，出版时的2003年底已突破30万册。到了写《我不是刘跃进》时，刘似乎还没从小说和电影的热乎劲里醒来，他把读者和影视观众混淆了。这部长篇一看就有改编成电影的优秀潜质，虽然仍是刘氏典型的缠绕叙述，却绕出了F-1赛车的“跃进”速度、刺激以及现代故事会的集锦大观，让人不由啧啧称奇。不仅如此，那个因丢包、拾包又找包而被四方追杀的农民工刘跃进，就像为葛优量身打造的喜剧角色，字里行间时时晃出葛优那莫衷一是、略带焦虑的招牌面孔。葛爷后来不曾出演同名电影36，着实可惜了。

至于《一句顶一万句》后千呼万唤始出来的长篇《我不是潘金莲》（2012），开头部分宛然宋丹丹的小品段子，村妇李雪莲上来就善诱“开导”法官王公道：“马家庄马大脸是你表舅吧？……马大脸他老婆的妹妹嫁到了胡家湾你知道吧？……我姨家一个表妹，嫁给了马大脸他老婆她妹妹婆家的叔伯侄子，论起来咱们是亲戚。”关系攀得拧巴而执着。我注意到，电影《我不是潘金莲》37里演员们讲的是江西婺源话。选择这种相对生僻的方言，恐怕也是要根本切断对小品腔的联想，否则就太“出戏”了。就刘震云而言，如此笔法，本系意料之外又情理之中的。那部公认先锋的《故乡面和花朵》，全书直若段子的杂烩集凑，古今中外，上天入地，四仰八叉……这也是刘氏创作赋予人的特殊想象和乐趣。除了“噗啼”38一笑，还能怎样？

以上诸多争议、观感，均可纳入文学雅俗之辨的范畴考量。依照国人不成文的看法，从文须雅，从商（从影）即俗。它跟儒家长期重义轻利、克己复礼的道德认知、伦理导向有关。商者逐利，影视亦然：那是纷纭声色酿造的欲望酒，愈饮愈渴的。而中国传统里文人的理想模板是“喻于义”的君子，“闲来写就青山卖，不使人间造孽钱”。何其洒脱清高！可惜时过境迁……虽然小说早被认定为“俗物”，但写作者无论文里文外都很难脱去君子格调。那是自律，也是品次。即令公认的俗派文艺“鸳蝴”小说，也总要在文里撑持个才子，借着重温、凭吊这种逝去的君子风致来为“俗”字开道，同时也遮点“俗”气。另以郁达夫的《沉沦》为例，不管多突兀，达夫先生都要让主人公在投海自尽前喊一声“祖国”。这是“义莫大焉”的一笔，把整篇的品质提拔起来。而文外的郁达夫，和他的小说一样，尽管有些偏离“正轨”，但总体还算个“明大义”的知识者。中国新文学史上的雅俗之辨，表面看是文风、文体问题，实则是文人或曰知识分子的身份重构与现代转型，刘震云也不例外。

四 《论语》新解与“找话儿”

就拿最具“严肃文学”质地的《一句顶一万句》看，作品虽写得枝枝杈杈，但情绪的开端大体是由私塾先生老汪（可视为作者的假托）对《论语》首篇的反拨式“误读”（或曰新解）引发、敷叙开去的：

讲到“有朋自远方来，不亦乐乎？”徒儿们以为远道来了朋友，孔子高兴，而老汪说高兴个啥呀，恰恰是圣人伤了心，如果身边有朋友，心里的话都说完了，远道来个人，不是添堵吗？恰恰是身边没朋友，才把这个远道来的人当朋友呢；这个远道来的人，是不是朋友，还两说着呢；只不过借着这话，拐着弯骂人罢了。徒儿们都说孔子不是东西，老汪一个人伤心地流下了眼泪。由于双方互不懂，学生们的流失和变换非常频繁……几年下来，倒显得老汪桃李满天下。39

《一句顶一万句》的主题——像孤独、隔膜、流浪、“找话儿”等——都在《论语》新解中出现了。这里质疑的不仅是孔子对朋友的真正态度（“乐”），亦连带解构了儒家对人际关系（今称“主体间性”）的所有界定和期许。如此，原先作为主体理想皈依的君子，自然不复存在。远（“远道”）和近（“身边”）成了“新解”中考察人际关联的核心语汇。《论语》新解可简缩为“远近之辩”。值得一提的是，老汪在《一句顶一万句》中虽不算主要人物，但决计称得上是具有精神涵括力的“领袖”。一个四处流浪、近于流民的知识分子。主人公吴摩西离开延津时，本来是要找已流落在外的老汪的。二人交往不多，能在走投无路时想起去投奔，除了精神的投契、感召和牵系外，很难出具别的理由。

某种程度上，《一句顶一万句》就像一幅人伦崩解后的末世图景与寓言。父不像父，子不像子，兄不像兄，妻不像妻，友不像友，仅剩两种相对顺畅、亲密的人际沟通：一为偷情，二是面向孩子，如吴摩西与养女巧玲。而孩子属于尚未成形的蒙昧混沌的主体，仅仅能和孩子说得着，恰恰证明此人在实际生活沟通中的无力与挫败。最终，所有的关系都要靠“话”来点亮和重新布局：一句话对上了，咱就是朋友；再对得久点，那咱就做夫妻吧。用《故乡面和花朵》里反复使用的一句话讲，即“老鳖看蛤蟆，对上眼就成”。——此系作者在梦魇中40虚构的未来时代通行的“择偶”与“成家”标准。

从过程、结果及功能上看，对（顶一万句的）“话”的寻求，不啻为对个体秉承的传统文化身份、血缘联系（父、兄、夫、友等）“推倒归零”的后现代“洗牌”（叙事）。小说中有个细节颇能说明这点，吴摩西在车站无意间撞到了与人私奔的妻子吴香香，她和情人老高在一起，虽然看上去落魄，但两人有说有笑。“让吴摩西恼火的是，一个女人与人通奸，通奸之前，总有一句话打动了她。这句话到底是什么，吴摩西一辈子都没有想出来。”无论吴摩西，还是刘震云，都认定是“话”让两个陌生人走近，成为了“亲人”。这种“找话儿”既是对华夏民族伦理化生存的洞察与叛逆（安波舜称它道出了“中国人的千年孤独”），也暗中呼应、点拨了1990年代以来日渐明显的“社会原子化”倾向与危机。

在刘最近的长篇《吃瓜时代的儿女们》（2017）中有个和“找话儿”旨趣、功能类似的情节，省长李安邦为化解官场危机，听从某易经大师的策略：找一个处女“破红”。当他跟素昧平生、为生计所迫而冒充处女的村妇牛小丽做爱时，竟高喊出了一声：“亲人！”牛小丽听得一愣一愣，可居然也感动了。《我不是潘金莲》（2012）里，村妇李雪莲告了一辈子状，想把前夫秦玉河告倒、告死，可当秦玉河的死讯传来，她却“大放悲声……她和秦玉河本是仇人，但亲人死了，哭得也没有这么伤心”。这貌似“亲人”相认的时刻，却透着诸多“古怪”：阴阳两隔、婚姻已断尚属其次，关键在于李雪莲的心思不对，她念念不忘的是“话”：“你一声不吭死了，落下我咋办呀？咱俩的事，还没说清呢。”

这里能感觉到刘震云一贯的构思兴奋与书写连续。他曾说，写作是个“找朋友”的过程，这种认识是在写《一地鸡毛》（1991）的时候开始的。李安邦、李雪莲心中的“亲人”亦属朋友的范畴，但那是从伦理联系中滑落、迷失的“亲人”。从远到近，从路人到朋友、从疏到亲，这大概是当代人最可遇不可求的“传奇”了。

在刘的创作中，最具“亲人”相认意味的细节出现在电影《一九四二》41的结尾，战乱大灾的1942年，逃荒至陕西的河南地主老东家（张国立饰）没活路又折返故乡，想死得离家近点。此时他已孤身一人，家人死的死、散的散。途中碰到个同样逃荒的小女孩，她跪在已死去多时的母亲身畔哭泣。她对老东家说：“家里的人都死了，剩下的人俺都不认识了。”老东家悲从中来，他说：“妮儿，你叫我一声爷，咱俩就算认识了。”这是战争、饥荒对“亲人”关系的洗牌重组，是流民间的“亲人”契约与承诺，仪式简陋却不乏温暖。老东家和小女孩的关系类似《一句顶一万句》中吴摩西与养女巧玲的关联。都是陌生人海中的罕见信任与“对心”，但前二人是刚刚相遇，前途未卜；后二人却在流浪中永久地走散了42。想起小时候玩游戏常唱的一首歌，略改几字，放在此处：找呀找呀找朋友，找到一个好朋友。叫声爷呀搀把手，从此咱俩一起走。

不无讽刺的是，《我叫刘跃进》（2007）中的侦探老邢，他对自己“抓人”的职业阐释也是“找朋友”：“满世界找素不相识的人，真没意思”；要找、要抓，还是熟人、近人、身边的人来劲。老邢是私家与国营的双料侦探，既抓违法者，也抓破坏传统家庭的第三者。这也算刘震云对“找朋友”的自我调侃和多向度的探索展现吧，或云系“有朋自远方来”的变体？刘震云还有句话:“离开熟悉的地方到陌生的地方去，这本身是个哲学观念。”换言之，由近及远，也是个深邃的命题。据刘说，此话来自一个“特别伟大的哲学家”对他的启发，那就是他的舅舅，“一个赶马车的”43。可顺带一提的是，在刘的所有访谈中，他最爱讲的就是家人和乡亲，特别是姥娘、母亲和舅舅。他的舅舅时而是“赶马车的”，时而是“木匠”，估计应该有多个舅吧。他（她）们个个都像口吐真言的世外高人，其见识（或曰远见）甩当代知识分子几条王府井。甚至有篇访谈，题目就叫“三人行，必有我舅”。

总体来看，刘的书写就像在解一个答案无尽的函数：y=f(x)。从生人x到生人y，这中间的关系、路径、法则（f），多得像天上的星斗，由此提供的文学宝库或黑洞让人欲罢不能：越琢磨越有，越想越不够。“找朋友”说白了，就是找关系，探索远近之辩，发掘生人与熟人、亲人之间的界限、互动与转化。“找话儿”的内涵也是如此，“话”在此成了关系的载体甚至就是关系本身。啥时候确定关系的“话”才来呢？要时机正好，不多不少，且长久有效。估计那只能祈灵于上帝的耳语了。《一句顶一万句》（2009）系迄今为止刘震云“新写实”路数中生发的至为强劲又相对自然的先锋书写与思索，家长里短的生活流与形而上的生存叩问及理趣被他不动声色、“不是……而是……”地缝合起来。

五 有朋自远方来

刘震云对“有朋自远方来，不亦乐乎”的思考由来已久。《手机》（2003）中作者极为自赏的第三章44就像“有朋自远方来”的故事铺衍：严老有让远道来的宿客，驴贩子老崔给口外的大儿子严白孩捎个口信，叫他“赶紧回来结婚”。老崔应下来，几兜几转，才知道“上西天取经难，原来捎句平常话也难。同时心也渐渐放慢了”。起首还有个细节：严老有和佃户老马一辈子不对脾气，但后者死时，老严却出了两块大洋，买副薄板棺材。别人问他理由，他说：“兔死狐悲，一块扛了十几年活，不是朋友，也是朋友了。”在此，找话儿、孤独的主题“前奏”已然响起。最终拖了两年多，口信好不容易辗转传给了严白孩，但只剩了半截子话：“赶紧回来。”严白孩以为爹死了，慌张赶回。严老有让严白孩成亲，娶的女子就是前两章的主人公，主持人严守一的奶奶。

再往前溯，《故乡相处流传》（1993）的叙事贯穿了三国、明初、清末、1950年代，人物却能古今相传，身份在官匪、贵贱间来回变换。更稀罕的是，他们竟保留着前世的记忆。一般都把《故乡相处流传》看作批驳权贵、揭示权力运作的新历史寓言或速写，但就故事的组织编排看，它称得上是对“有朋自远方来”最直接、大胆的演绎。“远方”于此除了意指空间的区隔外，还间入了纵深莫测的历史。可以说这是刘震云对广义的“朋友关系”牢靠度、可信度的历史考验与摔打。结果，最不经摔的就是所谓“情谊”“关系”了。慈禧太后的前世原为明初跟剃头匠六指（被朱元璋胁迫迁徙的流民大军中的一员，又一个流民！）山盟海誓的柿饼脸姑娘。当两人在清末再度相逢时，六指发现自己竟成了慈禧消遣的玩物。真是满腔愁绪，千年离索，错错错，罢罢罢，“我”的柿妹啊！

另外，写于1990年代初的刘震云的首部长篇《故乡天下黄花》（1991）亦可从“历史迁变与朋友远近关系之互动”的角度切入、领会。抗战一起，马村的“关系”全乱套了。用时任村长许布袋的话说：“啥鸡巴年头，一家人弄得四分五裂的”，当远方的“朋友”孙屎根（八路军）、李小武（中央军）等返乡后，一场混战，许布袋的女儿不幸惨死。许跺脚大骂：“老日本、李小武、孙屎根、路小秃，我都×你们活妈！”如此“眉毛胡子一把抓”的痛斥，活现了“关系”错位、失范下的抒情方式。它既是痛楚愤怒抓狂的，又是无奈自渎喜剧的，跟刘震云不伦不类、雅俗共赏、反讽拧巴的书写及美学追求（包括他在各类访谈中以不变应万变、介乎微笑与严肃之间的表情）不无投契、互文的意思。在许布袋“×你们活妈！”的粗口中，似乎还闪动着将各类斜出畸变的“关系”重整入家（“妈”）之伦理秩序、体系的不甘与抗争。当然，它只是句“粗话”，至多算个“口瘾”自慰与反讽抒情的构造毛坯，决计顶不了一万句的。

难怪在《故乡面和花朵》（1998）的开篇罗列的“部分写作资料来源”中，作者会把“关系”作为关键词，说它“可作名词，也可作动词”。动词，动耶，靠不住耶，捉弄人耶，勿当真耶。这种对“朋友关系”——确切说是村民、农民周边关系——的经验感知、创痛记忆，系刘震云所有历史构造的基础。

至此，回顾村妇李雪莲对王公道夸张的“关系”攀附——即“（远）套近乎”，可能会多些了悟：就刘震云而言，既然“关系”是个说变就变，一捅就破的玩意儿，那就不妨去涂抹、扯淡吧。我既可是你大爷，也能是你舅，必要时还可拉出个三姨夫的连襟来……这既是撒野使气，又是俏皮悦众。乖张与乖巧的比例，拿捏得恰到好处。懂的人知我心苦，不懂的看个闹忙，问君哪来如许humour？无论如何，留个莫测高深的睿智讥诮印象，却也不错。现在的人，就吃这个。

就在一地脆薄、破碎的“关系”中，吴摩西、老汪等孤独、飘零的行客、流民影影绰绰，呼之欲出；“关系”激发了他们。进而言之，流浪不仅是人物的行动，谋生的手段，亦是“关系”与身份模糊漂移的（当下）历史症候、文化表征与创伤效应。他们以流浪的方式把变换漂移不断复现和创造出来，这一面是出于宣泄和抚慰创伤的本能反应（在流浪中没准会有关系落定的一天？），另一面也是被创伤俘获强迫、身不由己的神经质体现。

惹人注目的是，《故乡面和花朵》中对“有朋自远方来”的相关阐述、调侃，多达二十余处。说“有朋自远方来”系贯彻《故乡面和花朵》以至刘震云全部创作的草蛇灰线，并不为过。刘在提及《故乡面和花朵》的构思时曾说，此书“借用了好多《故乡相处流传》中的人名，我觉得这种观察的方法有意思，历史流传下来的人物都是大人物，如曹操、袁绍，我把他们写成村里的乡亲，村里的小人物变成了大人物，这种错位感看起来还很有趣味”45。所谓“错位感”，其实就是远近关系的拉扯杂交与化学反应。远方的朋友——历史上的曹操、袁绍等阔人、君主——在未来的岁月里居然成了我身边流民乡亲中的一员，他们灰头土脸，盲目跟风，甚至还要对乡民言行示好。这确实有趣。《故乡相处流传》里，曹操、袁绍等大人物就已经是破落户了，《故乡面和花朵》的构思更把他们推向了万劫不复的破落深渊。看袁绍气急败坏的模样：“为了治国平天下，害得我袁某塌了鼻子！我怎么也想不到，我会有一天成为流民！”46不由慨叹风水轮流转，流民的大部队里又增加、消化了一名前朝“骨干”。较之《故乡相处流传》，《故乡面和花朵》里人物流动的时间跨度更大，不仅从古代“流”到了现在，还“流”到了未来，生生不息，死而复还。

《故乡面和花朵》就像“有朋自远方来”引发的“关系魔域”。远与近、大（人物）与小（人物）、贵与贱的关系辩证，在这里被强烈的主观情感推向了极致与绝对。书中就“有朋自远方来”的诸多阐述，既是对“朋友”传统内涵的挑逗反拨、对人际间远近关系的琢磨把玩，也是对“我是谁”的身份追问与建构，因为只有在与他人的关联互动中，作为主体的“我”方可“现身”。乍看讲的是朋友、他人，其实在在都是对自我或云“个”47的斟酌、执迷与陷落：我的身份、站位，我的权力，我的领地，我的世界，在哪？山重水复疑无路，柳暗花明又一村。不是他，而是我，我的，我们……小说叙述人在观察视点、言说立场上的变换闪移，频繁震荡，特别是人称代词运用上的混乱混淆，均直观形象地证明了这点。

《故乡面和花朵》的最后一章为全书的附录，总题为“日常生活的魅力”，它由三部分构成，每部分都是对某个古典名著片段的摹写，涉及的原典分别为《水浒传》第一章、《三国演义》最后一章、《白氏长庆集》选段。刘震云对宋朝、《水浒传》的心仪，再度显露。其中第三部分——从位置看，此系《故乡面和花朵》最终的“结尾”了——是对白居易《琵琶行》的现代重述，题目即为“有朋自远方来”。至于该章的作者，刘震云干脆把叙述人白石头（“我”）与白居易并立，合称作“白石头（又名白居易）”。作家在古今之间辨识采撷、构建重生自我的冲动、诉求与抱负，不言而喻。

2017年，在电视节目《朗读者》现场，主持人董卿让刘震云读点《一句顶一万句》的片段，他挑的尽是关于老汪的段落并予以重组排列。从老汪乡野边缘、模棱糊涂的身份、相貌读起：“老汪在开封上过七年学，在延津也算有学问的了。老汪瘦，留个分头，穿上长衫，像个读书人”，到老汪的《论语》新解而终：“这就叫有朋自远方来。”刘的选读、重述与出演策略跟他在《故乡面和花朵》结尾的构思行文颇有相通处，那个在台上朗诵的人如果叫“刘震云（又名老汪）”，也蛮合适的吧。

六 “朋友”“关系”与“结构”

在刘震云的思维、语汇里，“关系”“朋友”“环境”，还有他经常提到的“结构”一词，意义常常交叉错综，在一定程度上它们几可通约互用。其中，“关系”是衔接与枢纽。这里的“关系”近于福柯的权力概念，简单说，权力是在关系中绽现的。由于特定的关系里预设、规定了不同个体的站位、走向与沟通模式，微妙复杂的权力等级与布局以此被感知和生产出来。另外，“关系”跟中原河南源远流长的政治文化、发达的权术思维（如相人术、治心术等）关系密切。刘震云是新时期以来最早涉猎官场小说（它们收集在《向往羞愧》的下半部）的作家，并非偶然。这也是当代河南作家一个鲜明的群体特色与特长，尤其在创作的起步阶段。除刘震云外，豫籍的李佩甫、张宇、周大新等都是书写官场、关系的高手。于此不难感觉到地方文化的强大作用与惯性。再肆意狂放的书写，终究无法抹去、摆脱地方的烙印与牵制。

和其他河南作家相比，刘震云的“关系”一词，其内涵外延的张力、弹性要大得多。这也是他的“不群”与卓异处。官场权术只是“关系”里的“小菜”，实际上刘很早就放弃了单纯的官场题材，而代以更为丰富、庞杂、深邃的“关系”（亦即权力）凝思与书写。前者的放弃（包括选本中的“雪藏”）和他对“关系”的思维深入，是同一过程的两个方面：正如“关系”的彰显无法拘于一格（它是处处弥漫的），权力的反思亦不可止于官场。以前热衷于写官场、官人，只能证明那时还太年轻单纯，思考也嫌稚嫩了。

刘的“关系”考察既适于描绘街头巷里、锅碗瓢盆的琐屑生活，讥讽机关政治，亦可探入茫茫历史，接通对人类现代生存的形而上反思。他对个体生存异化和荒诞的持续揭发与持久兴趣，便是证明。某种程度上，“关系”可谓刘震云的文学本体，就像“道”之于老子、道家，“梵”之于印度教一样。一个可上可下、可进可退、可雅可俗的概念、立场。这种“关系”思维主导下的文本给人的第一印象是牵连不断、缠绕兜转，像精致的流水账。“看了老记不住！这要费多少脑细胞啊！”当我们如是纳罕的时候，殊不知刘震云恰恰乐在其中。虽然不无炫耀卖弄之嫌，但它绝非尽是刻意为之的结果，说来这大体亦属生存困境、历史尴尬中的“本色”“本真”表达。用刘的话讲，没了绕，没了拧巴，文学就没了。

明白了“关系”，再看“朋友”。在刘震云笔下，朋友的肉身感不强，尽管他亦写到心理，然而那实非重点，勿宁说它们是由“关系”捎带出来的。要让“关系”显现，必须借助朋友的互动表演。《故乡面和花朵》里有个奇妙的意象。就在乡村如火如荼地开展“××时代”的激进实践时，突然从天上掉下个导演来。他批评这个人没入戏，那个表演又过火了，还天启般地预言了所谓披头士时代的来临。此人并非人间统治者的象征或改妆，因为类似的隐喻、讥刺在村民的激进实践与表演中已足够饱和了，没必要再添这个噱头。导演的象征意涵应该指向一个更高的层面，他的控制范围也更广，其中不仅有官僚、权贵，亦有百姓、贱民。我以为，此人大抵可视为刘震云心中“关系”的直接君临与现身，小说中不时冒出的没头没脑的关系咏叹调（“我亲爱的关系……”）似乎也印证了这点。二者一显一隐，一唱一答，彼此应和。在刘震云看来，是“关系”制定了个体的交往原则，启动了历史并操纵着人间所有的悲欢际遇。人生如戏，戏若人生。我们本以为可以自主，实际却是“关系”手下的演员或傀儡。总感觉刘震云笔下的人物缺少光泽灵动，甚至流于机械、枯瘪，直接的原因在此。刘在人物起名上随意的符号化，老汪、老裴、沈姓小寡妇等的“去个性化”，更加深了上述感观。枯瘪的人物群像跟河南延津历来积蓄固执的盐碱土壤呈现出呼应的态势，这是否也是一种“关系”（类似“一方水土养一方人”）的显现呢？

就刘震云而言，所谓朋友，实则是远近“关系”的具体称谓与坐标，远及国家、历史中的官人、皇帝（如王公道、朱元璋、曹操之类），近则是乡村、单位、楼道、家庭中的诸色人等（像六指、孬舅、查水表的老头、小林等）。由远近、亲疏的甄别比较，还可引申出高下、贵贱、城乡、土洋、中西、古今等一系列的“关系”坐标（朋友）。由此，朋友便成了“我”的同行者或曰“共在”，而诸多朋友／关系则形塑了个体的生存环境、生态格局或结构。

像王公道、李安邦之类的名字符号，可谓将人物指示“关系”（高下远近）坐标的构思意图，彰显无遗了：既有位置的标注（前者是法官，后者是省长），又亮出了主体的揶揄态度（“公道”乎？“安邦”乎？）。由此产生的对“关系”（权力）的反讽力度与阅读的会心程度，均非活泛灵动的人物可比。因为一旦人物活了，即意味着个体自主性的提高，“关系”便隐没了。而它跟刘震云的世界观（一种基本的认定、常识）明显不符。个体与“关系”，谁是第一位？在刘震云这里毫无悬念。就此而言，刘的所有小说其实只有一个主人公，那就是“关系”；他写来写去，其构思、内容无非“关系”的运作戏剧。感觉上，刘的文学独独在跟“关系”恋爱、私语和较劲。

“小官吃大官的挂落常见，大官吃小官的挂落不常见；长期有上下级关系的人吃挂落常见，素不相识的人吃挂落不常见。”这是《吃瓜时代的儿女们》（2017）中的点睛之笔，整部小说都是由这句话敷衍出来的，或者说是它的一个复杂、精致的故事佐证。一张“关系”大网，网住了所有的人：包括相识的、不相识的，上级与下级，官人和农民。在刘的长篇中，《吃瓜时代的儿女们》一书相对较弱，但刘认为新意满满。这跟他向来的“关系”执着有关。和之前的作品相比，《吃瓜时代的儿女们》在“关系”的认知、揭示上似乎又进了一步。尽管旁人看来，实在平淡无奇。人生无常，因果莫测，如是而已。但由于刘的“关系”牵涉权力的作用（这也是“关系”“朋友”“结构”等共通的核心与灵魂），其中的深意、满足、兴奋、刺激，外人不足道矣。

“关系”啊，我的老伙计，Darling，凭你耍什么圈套，玩什么勾当，休想逃过我的眼！呵，这是智慧，是快乐，亦是喜剧。以前郁积的虚弱、无助、憋屈、愤懑，就在智慧的自觉、加冕和歆享中一点一点刨光了。

刘震云常说，小说最难写的是结构，而绝非故事。“讲一个动人的故事，那是初级作家干的事。”他的创意在结构，“结构考验作家的能力”48。所谓结构，其实就是对关系格局的想象。人生来有贵贱、贫富之别，但这并不意味着贵族、富人永远位居权力等级的高位，永远能支使、欺侮贱民、穷人。在特殊的“关系”格局（亦即结构）中，他们的互动关联会发生逆转。至于这种结构能否实现，那就看文学的作为了。这方面，刘震云做得可谓出类拔萃。比如《我不是潘金莲》里，一开始是村妇李雪莲巴结法官王公道，穷攀关系。可后来，王公道为安抚李雪莲，完成上面交代的妥善阻止李雪莲上访的艰巨任务，竟反过来如法炮制地向李攀关系：“马大脸他老婆的妹妹，嫁到了胡家湾老胡家；你姨家的一个表妹，嫁给了她婆家的叔伯侄子；论起来，咱这亲戚不算远。”真是低声下气呀！刘震云的拧巴幽默于此显现。这里的拧巴（包括构思和笑点），其实是“下犯上”“穷戏富”“贱民耍贵族”的偶然和奇遇，它跟《故乡面和花朵》中将袁绍、曹操与村民的杂交错位系同类性质的构思，均属乡土的自我提升与现代“僭越”或“反击”。

实际生活中，一个如李雪莲式的普通农民、村妇，原本很难享受到类似的“威风”与“气派”的，是刘的“结构”给她插上了翅膀。这种千载难逢的“威风”机遇、权力可能，被“结构”实现了，一种近乎“机会主义”的文学想象、创意与抗争。仅仅为跟前夫较真一句话：“我不是潘金莲”，李雪莲就一路上访，甚至闯入人民大会堂，让包括县长史为民、市长蔡富邦在内的一应涉事高官纷纷落马。这玩笑开得真够意思！芝麻扯成了西瓜，时势造“刁民”（县法院专员董宪法对李雪莲的称谓）。

《温故一九四二》（1993）里的流民起义者毋得安在李雪莲身上复活了，或者说他（她）们实为同一谱系的人物、兄妹。“一个不会揭竿而起只会在亲人间相互残食的民族，是没有任何希望的。虽然这些土匪，被人用沾油的高粱秆给烧死了。他们的领头人叫毋得安。这是民族的脊梁和希望。”49如果认同这点，那么李雪莲也算个为民请愿、为乡土追讨权利的当代“脊梁”角色吧，一个“逼上梁山”的流民。李雪莲自己也承认了这点：“为啥我说什么，他们都往坏处想呢？不把我当成坏人，能派警察看着我吗？他们步步紧逼，又把我逼上梁山了。原来不告状是为了自个儿，现在不告状就成了窝囊废；不去告状，他们还以为是警察看死了我呢。”

李雪莲的上访缘由（纠正一句话）暂可忽略，那多少是个叙述的借口或噱头；重要的是她反叛的轴劲与影响力，这才是刘震云拧巴书写的动力与亢奋所在。二十几年上访，二十几年青春，搅得上面二十几年不得安生。一个农村流民李雪莲，竟跟国家大事连在了一起，这还了得？用王公道的话说：“我们觉得她是‘小白菜’，她前夫说她是‘潘金莲’，她说自个儿冤得像‘窦娥’，这不就成仨人了？这仨妇女，哪一个是省油的灯？单拎出一个人就不好对付，仨难缠的人缠在一起，可不就成三头六臂了？”然而自始至终，李雪莲的抗争都笼罩在玩笑的氛围里。随着前夫秦玉河的“及时”死去，被告没了，李雪莲的告状、抗争彻底成了笑话。这明显含有自嘲和息事宁人的意味，估计连作者自己也不相信，哪儿会有如此执着的反叛呢？说到底，李雪莲的反抗能坚持下来并激起浪花，那是亏了“结构”的奇迹。不管怎样，内里的憋屈总算泄了点，这应该就是作者说的对“拧巴道理”的“再拧巴”与“自我治疗”吧？写作由是延续下去。

类似的“结构”还存在于《我叫刘跃进》里。按照刘震云的解释，这是个“羊吃狼”的故事。民工刘跃进系工地一厨子，他是只贫贱的“羊”。刘跃进丢了个包，包里装着他的全部财产。在找包的过程中，他又捡到一个包，包内的U盘里藏着富商和上层官员（亦即“狼们”）的天大秘密，于是许多人开始找刘跃进。因为一次偶然的丢包，羊去找狼；又因为一次偶然的拾包，一群狼开始找羊。大家相互找，“找亲人都没有这么急切，一波三折，都没有这么激动和撕心裂肺，就有点意思了。它似乎符合冥冥之中的另一种规律”；“本来狼该吃羊的，没想到羊的出现，却让几只狼自杀了”50。换言之，精妙的“结构”让贫贱的“羊”掌握了生杀大权，它真真有趣之极！那U盘就像上天赐予流民的高科技微型核武器。由于U盘中储存着权钱交易、权色交易的视频，它让流民一下就揿住了上层“关系”的要穴命脉，这是上天对流民昭示的“关系”咒语：芝麻，开门吧。

刘震云还说：“把人分成羊和狼是一个通俗的比喻。世界很复杂，只要有羊和狼的地方，就会有羊和狼共舞、混战……你可以把我看成一只会写小说的羊，或者是一编故事的羊。”51较之《故乡面和花朵》的“关系魔域”，《我叫刘跃进》《我不是潘金莲》的“结构”要自然亲和得多，由此也更具现实代入感、说服力，更有“新写实”的范儿了。这是刘震云写作“进步”和貌似“转型”的地方，但构思的兴奋与内在着力点实无变化，它们都是乡土策动的黑色幽默或幽默飓风。作者曾说：不是我要转型，“这些转身我不是有意的，是这些作品本身要转身。这是转身和转身的区别。”52解释得真够拧巴暧昧深沉的！简单说吧，乡土的抒情表意也要“与时俱进”“竞逐时尚”。

刘震云多次强调自己的写作绝非打一枪换一个地方，而是呈系列的（这也是有“远见”的“笨人”风格的体现之一）。除了熟知的官场系列、故乡系列外，《我叫刘跃进》与《我不是潘金莲》是“我”字系列，《一地鸡毛》和《一句顶一万句》是“一”字系列，“我试图能够拼一个大图，起码是一种理想”53。看来，“关系”的大网是要不断地张罗、悬挂下去了。根据刘的现有著作不难体会，“关系”就是“大图”，“大图”即是“关系”。“关系”无尽“图”无尽，文学吐丝亦不止。刘震云说过，写作的高级阶段是对“上帝的模仿”，他正在努力实践这点，虽然做的过程中会有些失误。54我想，此模仿应该就是对“关系”的编织布局吧。掌握了“关系”（特别是那些突如其来、防不胜防的偶然，像刘跃进的丢包拾包、与狼共舞等），等于掌握了人的命运。只有上帝能洞悉“关系”的全貌，写作者在“关系”的运筹帷幄中趋近上帝，体会上帝的智慧与威严，还有比这更美好的写作体验与权力回馈及享用么？

要把世间一切的联系、关系写尽，这“关系”自来就和历史紧密关联。以此看，刘震云创作中出现类似重构、重估历史的“故乡系列”实不为奇。写“关系”，揭示远与近的互动化合，必然涉入历史。即此而言，“关系”与历史亦可谓近义词、同义词。“关系”是刘震云心中的历史，包括对历史的记忆、感知、编排、开展。《故乡面和花朵》里叙事人小刘儿说得很直接：“我的表面是新写实，我的内部却不是这样呢。”“水的表面是新写实，但海水底部所汹涌的，恰恰是史。”55

想到《一地鸡毛》（1991）中小林对“素不相识”的感知：“中国的事情很复杂，别看素不相识，别看不送礼，说不定事情倒能办成；有时认识、有关系，倒容易关系复杂，相互嫉妒，事情倒不大好办。”句中的“素不相识”“有关系”既指朋友（即素不相识的人，有关系的人），亦指向一种关系状态。这是刘震云思维中“关系”与“朋友”不分、通用的一个例证。把它和最近的《吃瓜时代的儿女们》（2017）对照，后者确乎“进步”“新意”了不少。以前的“关系”理解大体还局限在为生计所迫、眼见为实的就近、切近层面，“有朋自远方来”的远近和弦、交响还没来得及拉起来呢。《吃瓜时代的儿女们》的创新，很大程度上建立在当“远（人）”与“近（人）”素不相识、素无往来时，对二者关系的领悟与发掘。换言之，远、近的影响互动是必然的，“关系”无处不在，不管你是否看见。这也是小林和刘震云（或谓大刘）的认知差距所在，刘对上帝的模仿又进了一步。

刘震云一直说要写一个三十年后的小林，但迟迟未动笔。就旁观者看，作者目前的状态倒是提供了三十年后小林的一种活脱的可能。56相比小林，大刘已无生计之虞，眼界早就超出切近的纠葛，可内心的漂泊、动荡却并无止歇的迹象，尽管外表已修炼得处变不惊。记者眼中，刘是个“有趣”又莫测高深的人：“在人群中，他总散发出来一种‘悻悻然’的气味，然而，一旦处于朋友圈中，他又变得格外积极，容易兴奋，爱讲笑……他不是很在乎穿着，他的衣服好像大了一码，看上去总有点拖泥带水。他也不讲究发型，他的头发总是随意地从中分开，冒出刚刚洗了飘柔的光泽……但最有趣的，还是他的腔调。他说话有一种故意的不诚恳，刻意的荒诞和非常明显的举轻若重。他这么说话似乎只有一个目的：你千万别把我说的当回事。”57

多次采访刘震云的腾讯网文化中心总监张英曾听到一个圈内人士评价刘，说此人厉害，了不得，有农民的狡猾。张英一方面肯定刘是能在文学品质、大众认可、影视娱乐几方面做到平衡的“非常少有的”作家之一；另一方面也觉得自刘做影视后，他就以“非常世故的姿态，出现在公众媒体面前”，“他掌握了一种话语方式”，那个认真写作的人与心，刘隐蔽起来了。58“他似乎总想把某些东西掩藏在庸俗里，像吝啬鬼葛朗台掩藏他的宝贝一样，躲躲闪闪，连胡须都带着秘密。这真是一种说不尽的心态。”59

我以为，这当属刘“入时”“入世”的表现之一。“俗”既是切入当下的奋斗与追求，亦不失为深谋远虑的存身之道与保护色。回想起新时期初叶刘的创作（主要集中在《向往羞愧》的前一半），二者是多么不同啊。历史的荏苒、“进化”由此显露：那时写的不过是典型的乡土小说，还带着伦常道德批判的呆板棱角与疼痛呢，哪好跟如今的世故、倜傥相比？刘震云真是越写越酷了。

与刘震云相识多年、多次合作的编剧宋方金说：“我们看刘老师很幽默地在跟人交谈，这肯定不是刘老师的本质。因为每个人不能上来就亮本质，对吧？你像特别讲究的以前的四合院有那个照壁，你进来不能直接就看到堂屋啊，得有一个照壁挡一挡，就是人也是这样。”它跟我们在阅读由“不是……而是……”牵领的叙述中感受到的主体对他人、世界的提防与不信任，不谋而合。有次，刘问宋，你觉得三十年后的小林变成什么样的人有意思？是街头的下岗工人呢？还是像企业家潘石屹那样的？宋说，当然潘石屹有意思了。你可写写这个社会的波澜变化。这时刘说了句“特别重要的话”：“我跟这些富人不亲近，就是不喜欢这些人，不喜欢这些富人，还是更喜欢写尴尬的人，失意的人。”60

从《一地鸡毛》（1991）到《吃瓜时代的儿女们》（2017），从就近关系的书写到远与近的拉扯杂交，那大致是从生活到哲理，从现实到荒诞，从写实主义到存在主义的把握变换，但其间并无明晰的分界与创作分期。确切说，这应该是“钻透形而下的洞穴”显露“形而上的曙光”的探索过程。刘氏“新写实”之雅俗兼顾并进的追求，于中尽显。“关系”的韧性、广度，越来越强悍了。

在《吃瓜时代的儿女们》的结尾，作者借新提拔的环保局副局长马忠诚之口感叹道：“一些素不相识的人，背后还有这么多关联。事到如今，只有李安邦（下课蹲监的前省长）和他儿子蒙在鼓里……康淑萍（李安邦的女人）在洗脚屋，天天接客，天长日久，会有多少人抄李安邦的后路？宋彩霞（即卖娼过的村妇牛小丽）不仅帮了马忠诚的忙，还帮了那么多人的忙……事情有些脏……一只鸡，使省长的老婆也成了鸡，事情也有些荒唐；联防大队几个人，又拿嫖娼当鱼钓，是荒唐套荒唐……你也荒唐，我也荒唐，大家共同靠荒唐过日子，荒唐可不就成了正常？”“关系”的咏叹调再度唱起。一个小小流民牛小丽，居然让十余名素不相识的官员纷纷下台，这又有点李雪莲的味道了，但牛比李更厉害，凭借“结构”的威力，牛小丽的杀伤力可以超越相识、就近的历史局限，深入远方，决胜千里，虽然结果把自己也搭进去了（有点悲壮）。这真是一个当代乡土英雄、一个近乎女版李寻欢的流民侠客。

小说中杜撰了一段对牛小丽的微信颁奖词：“她是一个处女，却睡了十二位官员；她只用一张床单，却揭开了一出反腐大幕；她拿到的仅仅是劳动所得，却让贪官丢了千万家财；她不是007，却深入虎穴擒敌；她是一个人在战斗，身后却站了千千万万站着说话不腰疼的我们。她是一个圣女，她叫宋彩霞。”我总觉得，这话并非调侃戏言，它是作者真情、真心的流露与赞颂。就像他在谈“刁民”李雪莲时说的那番话，语调低沉，让人动容：

这个妇女用二十年时间来跟这个世界抗争，来对整个世界宣战，在我心里激起的波澜，不比二次大战小。她就是想对世界说一句话，我不是潘金莲，我不是个坏女人。当她对全世界的人说都没有人听，她开始对一头牛说话。其实李雪莲也对另外一头牛说了，因为我就是第二头牛。所有人的脚步都从她身上踏过去了，也从她语言上踏过去了，她在泥泞里挣扎，最后她伸出一只手说，牛，你能稍微拉我一下吗？我说我来搭把手，我跟牛一起，想把她试图给拉出来。61

在此，刘震云与李雪莲、牛小丽、刘跃进等结成了一体，那是温暖、宿命的“我们”，它的名字叫乡土，叫流民。《温故一九四二》（1993）里表露得更为直白。开篇不久，叙述人就亮明了立场：“这些世界的轴心我将远离，我要蓬头垢面地回到赤野千里、遍地饿殍的河南灾区。这不能说明别的，只能说明我从一九四二年起，就注定是这些慌乱下贱的灾民的后裔。”

七 流民复活、认同的历史契机与表达

1990年，曾任《南方周末》副主编、《唐山大地震》的作者钱钢打算编一部《二十世纪中国重灾百录》，他把“1942年河南大旱”的撰写任务交给了朋友刘震云。虽然刘从未写过纪实作品，但他是作家，能写；另外，选择刘还有一个重要原因，刘是河南人。他写，合适。这部调查作品完成后，便是《温故一九四二》。一个关于饥饿的历史“故事”，却有着“非虚构”的外观。1942年大旱，三千万河南灾民！他们成了蒋介石与日军相互拉锯的牺牲品。通过“劫后余证”的“我姥娘”“我花爪舅舅”的回忆，美国《时代周刊》记者白修德的考察以及各种报章的记录，刘还原了一段惨痛的故乡灾难史。

从刘后来的创作发展看，《温故一九四二》无疑带有“天启”的意味。它让作家刘震云基本确立了自己的书写身份：“下贱的灾民后裔”。刘的经典思想与风格——如权力关系的揭露，平民贱民立场、实用主义、生存至上等，喷薄欲出。鉴于灾民系流民的一种重要类型，《温故一九四二》亦可视为作者表露流民认同的重要标志。“梦回宋朝”的冲动、自觉，大抵也是从那时开始的。

刘震云曾说：“《温故一九四二》是我无意 中写出的比较满意 的一个中篇。”62话中“无意”和“满意”的对举，耐人寻味。正是在当事人浑然“无意”的状态下，完成了命中注定的历史选择：尘封已久、仿佛被遗忘的地方性集体积怨、亡灵心声，被激活并“满意”地宣泄了。《温故一九四二》启封、接通的不仅是刘与灾民、流民的血脉、亲缘，还有故乡河南的千年创伤。

河南号称中原，曾是中国的政治中心与文化中心，但自南宋迁都以来，河南的地位开始衰落。近现代以来更是一落千丈。天灾、战争频频光顾这片土地，各路人马“逐鹿中原”，却只是把河南当作棋子、战场或临时补给地，鲜见培育、维护之举。河南就像一个“中国弃儿”，这种地方创伤意识深深地渗透到当今豫籍作家的创作构思中，63刘震云也不例外。他偏爱写的灾民、流民，便是“中国弃儿”的一种创造性复现。流民和“弃儿”都是不受“中心”待见、从“中心”甩出的群落；而在流民的权力刺探与反拨中，亦时时流露出昔日“帝都”的“中心”情结：包括“中心”的失落、怨诉、反弹等。总的说来，流民与“中国弃儿”是息息相通、肝胆相照的，“梦回宋朝”中“直将北京作汴梁”的强力追溯与“帝都人”的自我认同，雄辩地证明了这点。

要领略刘震云光复“帝都人”的派头风采，他在2011年的一段演讲不可错过。刘说：“我在北大碰到的第一个人，现在是国台办的新闻发言人，叫李维一，是维一把我领到了北大。他是北京人，说普通话，他的普通话听起来很好听，但我当时却梦回宋朝，心想如果在宋朝的话，北大肯定在汴州，我们家就在首都的郊区。那么我说的就是普通话，李维一之流说的则是土语。”64看来，京城求学、打拼的艰苦经历也是触发农裔作家刘震云帝都情结、“弃儿”意识的一个因素。这是当下的“中国中心”（北京）对“没落皇城”（中原河南）人的身份启示与警醒。刘震云对“弃儿”及流民身份、命运的冥感觉悟，犹如暗夜里闪烁的星斗，照亮了他的个体历史与写作“前途”。

刘笔下的人物大都为农民，或者出身农村、与农民有亲缘关系（如小林、严守一等），且故事多在人物的流浪中激发、产生，就此而言，刘的作品大体可归于流民的想象与叙事。那部看不出历史背景的《一句顶一万句》写的就是一个典型的流民社会，众多人物均带流民特质：村民吴摩西一辈子为命运捉弄驱遣，居无定所，频换职业；勾引吴摩西老婆的老高，祖上是从山东讨荒来的；私塾教师老汪的女儿死了，老汪决意离开延津，“不为找娃，走到哪儿不想娃，就在哪儿落脚”。

《吃瓜时代的儿女们》亦由流民的故事敷衍开来。小说第一章写村妇牛小丽（后化名宋彩霞）千里寻嫂，嫂子没找到，却欠下一屁股债。没办法，牛小丽才在途中冒充处女做了“鸡”，由此引出后来多米诺骨牌效应式的反腐大案。有趣的是，寻嫂途中，牛小丽差点被一个摩的司机打劫，他“左脸上长着巴掌大的一片青痣，牛小丽从小爱读《水浒》，便在心里叫他青面兽杨志”。这是牛小丽的错觉，还是刘震云在“梦游宋朝”呢？真是处处见《水浒》，处处见流民：忽而杨志、潘金莲，忽而吴用、高俅，“逼上梁山”的典故频频使用……总之人心不古，江湖险恶。刘在访谈中曾吐露心曲：“生活是非常乏味无情冷酷的。”虽然也有乐趣，但“这种乐趣特别灰色。有时候我们会发现人与人之间相互的玩笑特别悲凉”65。以此而言，刘震云那“不是……而是……”的“关系”揭露与反拨也算创作领域内一种“逼上梁山”的“义举”吧。

据刘震云讲，他与冯小刚合作，修改剧本的地点一般会在北京郊区一个叫马场的地方。那里距机场较近，孤零零盖了几栋房，养着几十匹马，四处不见人烟。“一到这里，我就想起了林冲发配。冬天下雪，城里的雪早化了，这里还是白茫茫一片。”66倘若说马场如同北宋当年的草料场，这是否意味着客居此地的刘震云亦如文坛的现代林冲呢？一种潜在的自我移情与定位。刘常说，《水浒传》里写得最好的就是林冲。他在讲述写作高级境界的“胸襟”“气度”时，也常以林冲火烧草料场说法。当林冲大开杀戒时，“这是世人所喜欢的。这不是说《水浒传》的人物、情节、细节，描写得怎么好，而是那个态度了得。现在的作家也未必能达到。不是说现在的作家不敢写杀人放火，而是面对这个世界的态度、胸襟和气度。”67难怪王蒙会称刘为胆大的“鬼马”作家，在林冲“榜样”的参照、感召下，刘的那些德行标新、犯冲的言辞，实在不足为奇。当他创造出牛小丽、李雪莲、刘跃进这类流民“英雄”时，我想他内心的快感与豪情，应该不亚于劫富济贫的林冲。只是他给予的并非物质的钱财，而是精巧酷毙的“关系”权力、“结构”人生。就写作本身而言，这也属趋向“极致”68的创新吧。

刘曾多次抱怨，从创作伊始，他就饱受批评。在总结草根冯小刚的成功经验时，他写下了一句话：“在‘不’声中长大，会自己横刀立马，开创出另一条人生和艺术道路。”69它亦可视为刘震云文学革新、“起义”的座右铭，“逼上梁山”的（创作）态度、胆略和气魄，呼之欲出。

《吃瓜时代的儿女们》中千里寻嫂的故事实在有些离奇，把一个离奇的流民遭际不避造作、“编空”嫌疑地置于《吃瓜时代的儿女们》中整张“关系”大网的“开端”或“基位”，这已成为刘的一种构思原型、趣味和强迫。它跟《手机》末章的操作如出一辙：将一个和前文几无瓜葛、传递口信的流民故事硬性植入结尾，在在表明了作者对流民及其流浪叙事的钟爱与倾心。通过自我抛掷的漂泊，去邂逅体尝远与近、亲与仇的戏剧与传奇，和“关系”打成一片。除了《吃瓜时代的儿女们》《手机》外，“故乡系列”、《我叫刘跃进》、《我不是潘金莲》等的情节布局，莫不如是。由此不难体会流民在刘震云心中的分量和地位，那是独一无二、无可比拟的。流民不仅占据着“关系”的始发位置，系“关系”展现、运作的基础依凭，还是中国历史的起源、动力与根本问题所在。

对于从主流社会组织类型中“脱轨”的流民群体及其文化，学界向来重视不够，但它却是中国文化精神和国民性中不可剥离的部分。闻一多在分析中国人的思想意识时说过：“大部分中国人的灵魂里，斗争着一个儒家，一个道家，一个土匪。”70周作人亦曾自言，他“心中有两个鬼，一个是流氓鬼，一个是绅士鬼……这是一种双头政治，而两个执政还是意见不甚协和的，我却像一个钟摆在这中间摇着。有时候流氓占了优势，我便跟了他去彷徨……酗酒、斗殴、辱骂，都不是做不来的，我简直可以成为一个精神上的‘破脚骨’”71。作为国民阴暗面或弱点结晶的代表人物阿Q其实也是个流民。他流浪于城乡之间，没有家庭，平时寄居土谷祠，靠打短工维生。阿Q甚至连自己姓什么都拿不准。为了和赵太爷攀本家，他自称姓赵，却挨了赵太爷一记耳光。鲁迅的这一情节设置带有很强的寓言意味。父姓并非单纯的符号，它给予个体基本的归属感。而阿Q姓氏的空缺或遗忘（？）表明，流民在以儒家为正宗的中国文化中根本找不到自己的出处和位置。

巧合的是，刘震云笔下的人物亦有不少姓名模糊的，姓名对他们只是个代号，叫老汪、老Q、老S均无不可的。最具代表性的要属吴摩西了，为谋生他三易其名。吴摩西原叫杨百顺，因信主改成杨摩西，后又“嫁”（入赘）给吴香香更名吴摩西，最终他离开伤心地延津，给自己安了个同村喊丧人的名字：罗长礼。

所谓喊丧，系中原乡村的一种丧葬仪式。喊丧者是场上的司仪，他将生者召唤到葬礼前，并调度人群的祭奠顺序。很明显，草率权宜的改名，与吴摩西的伦理迷失、信仰真空是彼此张连、互为表里的。每次改名都关乎生存，只要你让我活下去，别说改名了，就是换张皮也无妨。在这个意义上，吴摩西与阿Q“相遇”了，我们可以把二者视为同类，一对“心有灵犀”、命运与共的流民兄弟。吴摩西从小就喜看喊丧，他在喊丧中“读”出了活下去的信念与支持。联想到他在现实生活中与父兄关系的冷落，“喊丧”不啻为对亲情伦理的绝望呼唤，系吴摩西企盼融入血缘、家族的想象性替代。而村人罗长礼对丧葬仪式中人员进退的出色调停，亦让吴摩西感受到了类似父亲的权威与尊严。这是生活中处处吃瘪的他可望不可即的，难怪他会意醉神迷了。

某种程度上，整部《一句顶一万句》就像流民对儒家伦理唱诵的一支“现代喊丧曲”。它有着信天游的格调韵味，主旋律并不复杂，就是“找话=解构=喊丧”，反复咏唱，绵绵不绝。其间分明涌动着“回家”的念想与挣扎，这种虚无的“建树”颇为动人。不知怎地，我们竟然走到了伦理的“边境”，彳亍徘徊，进退维谷，愁肠百结。于是嘹亮的喊丧声响起，它把流民的孤独、愁绪吸纳内化，以是充实和滋养个体，“边境”的流浪借此延宕下去。喊丧曲啊，不断头，断了头，流民没法解忧愁……

如果将中国文化视作一有机体，那么儒家可谓秩序井然的面子，流民（意识或文化）则是充斥着革命与破坏冲动的里子。它们相互依存，彼此渗透转化，其互动迁变的频率、方式，因时因地因人而异。72在以往中国朝代更迭的历史剧变、转型中，流民文化发挥着极其重要的作用。不少开国君主就是流民起家的，像刘邦、朱元璋之类。今天还是打打杀杀的流民草寇，明天就是提倡推广儒家秩序、治理天下的皇帝。这种身份的自然陡转，再度说明了儒家文化与流民文化的天然相依。二者的关系很像弗洛伊德说的生本能与死本能，前者讲求整体的和谐，重在建构；后者则以（生存）自利为基，倾向于摆脱、打碎整体的绝对自由。倘若将中国文化视为一个生命有机体，那么流民就像中国文化的“本我”，它按照欲望和快乐原则行事；儒家则是中国文化的“超我”，它依止道德原则；道家可谓中国文化的“自我”，它调节流民与儒家之间的矛盾，遵循现实原则。

《一句顶一万句》中，刘震云在追溯延津历史时写了四任延津县长。让人诧异的是，他们都是“不务正业”的主：一个爱做木匠活，一个爱讲话，一个爱听戏，一个爱打枪。自己的事还忙不过来，遑论处理政务了。但也正因此，延津大治。这颇似道家无为而治的现代典范，即“我无为，而民自化；我好静，而民自正；我无事，而民自富；我无欲，而民自朴”。尽管上述“大治”事出偶然且作者语带调侃，但透过偶然的重复编织和貌似客观的调侃，恰恰流露了乡土流民（群体）的真切愿望：在儒家官僚体系的层层压榨盘剥下（仁政也有，但实在凤毛麟角），流民宁可选择“玩物丧志”的“失职”官吏，感觉这样反而安生。退而求其次的道家治理充当了流民与官方正统的儒家秩序间的缓冲斡旋。较之儒家的刻板造作，道家的散淡洒脱更易为流民接受。流民最喜欢自由，“失职的不管”总比“尽职的管束”好。这种官民关系、家国构想及相关的逆反情绪，可追溯到刘震云早年的官场寓言小说《头人》（1988）73，“故乡系列”里亦有显现。

豫籍作家的创作有个共通的现象：当书写陷入道德的困局时，他们往往会祭起道家的旗帜。这种本能共性的选择（或曰文学出路）跟中原河南的文化基因有关。从文化发生学的角度考察，中原文化是一种内陆农耕文化。在中国文化的整体格局中，中原文化呈现出正统、兼容、原创、悠久的特质。道家发端于中原，儒家见用于中原，释教首先落脚中原。它们彼此错综制约，构成了中原文化的基本内核。某种程度上，中原文化就是中国传统的代名词。即此而言，以刘震云为代表的当代豫籍作家在创作中显露的认同掣肘与突围，创伤反应与创新活力，实可视为中国传统在当下衍变、创化的切片与缩影。

儒释道中，道家思想与中原文化的渊源最为深厚。老庄、列子都生在河南，其无为及小国寡民的主张、理想，与自给自足、与世无争的中原农耕文明最为投契。道家由此成为中原文化原生基质的表达。西汉独尊儒术的客观结果是儒家充当了中原文化系统内的显学，儒释道走向互融。受儒道的挤压，释家的超越和救赎力量一直难以发挥。中原文化因为纳入了儒学在相当程度上衍化为一种政治文化，千年帝都的“硬件”设施进一步强化了这点。在刘震云的流民书写、“关系”铺张中流露的强烈敏感的权力神经与不由自主的道家缅怀，实与中原文化基因的牵制、诉求不无干系。即使托身流民，也很难逾出“儒道互补”的抒情格局。

流民与道家的“结盟”在中原河南由来已久。南宋时期，随着中国政治、经济的南迁，中原文化开始衰落。大量贫穷移民涌向河南，流民文化渗透到中原文化中。流民的漂泊心态、异乡情结以及对现存体制和道德伦理的戏谑、嘲弄、仇恨心理，给中原文化造成了极大冲击。因战争灾害不断、政权更替频繁，中原民众面临的首要问题是生存，讲求怀柔养生的道家地位逐渐回升。它与流民文化交融，生发出一种带有强烈犬儒色彩和功利性的生存智慧：既谦卑又坚韧，对权力既狡猾又忠诚，既讥讽又缠绵。说到底，是弱者为了活下去。这在刘震云、张宇笔下（如《活鬼》）表现尤为明显。

鲁迅在《叶紫作〈丰收〉序》中谈道：“中国确也还盛行着《三国志演义》和《水浒传》，但这是为了社会还有三国气和水浒气的缘故。”尤其在社会失范或转型阶段，以《水浒传》为表征的流民文化、流民意识会自然泛起。

就改革开放以来的中国考察，《水浒传》的数度重拍，很能说明问题。新时期伊始，山东电视台即推出了40集电视剧《水浒传》，一经播出万人空巷。迄今为止，电视剧《水浒传》已有四个版本，74如果算上《水浒传》的相关剧，诸如《武松》《鲁智深》《宋江传》《时迁鼓上骚》《水浒英雄谱》等，更是数目繁多。其中最脍炙人口的当属1998年央视版的43集《水浒传》，由刘欢演唱的主题曲《好汉歌》风靡大江南北：“说走咱就走啊，你有我有全都有啊……路见不平一声吼啊，该出手时就出手啊，风风火火闯九州啊。”

想起刘震云对林冲“态度”的称道赞许，那和《好汉歌》的情绪并无二致。1998年版《水浒传》开播之际，正值《故乡面和花朵》收尾脱稿之时。75前文提到，《故乡面和花朵》的末尾附录中，有一部分即是对《水浒传》首章的摹写致意，文学的构思书写与影视放映、娱乐之间的巧合并行，很有意思。

透过《水浒传》的重拍风行，我们能抚摸到某种暗流涌动的“民情”“众意”。在中国社会从阶级斗争向经济建设转轨的新时期，人们普遍经历了类似“生命中难以承受之轻”的不适与迷惘，失落与焦灼，他们渴望落定、踏实与明确，希望借助某种强力一股脑地打碎当下虚飘黏人的困境，破茧重生。于是梁山流民式的造反英雄、好汉应需而起。据报道，有观众看了1998年版《水浒传》后半段招安的戏，直接把家里的电视机砸了，央视听说后补了他一台。饰演宋江的李雪健很长一段时间不敢回山东老家，因为当地的老乡要揍他，说他“把好汉兄弟们都带沟里去了”。76这从一个侧面说明当时社会上弥漫的莫名焦虑、压抑与失衡情绪有多浓重。它跟经济发展导致的贫富分化、身份流动、功利思维、道德蜕变，特别是民工潮的涌动直接相关。

1993年4月，国家规定废止粮票，粮油敞开供应，长达38年的“票证经济”落下帷幕。这让意欲打工的农民了却了一个重大顾虑，市场经济的年代真正开始了。此后的民工潮一浪高过一浪。可以想象，一个身处异地他乡的民工在孤独憋屈的时候唱起“风风火火闯九州”“你有我有全都有”的《好汉歌》，那该是多爽多Cool的感觉啊！歌词就像是为他们写的，它道出了民工的心声与渴望。

通过“入戏”和“梦游”《水浒传》，个体焦虑的情绪被有效地转移并在梁山流民的造反豪情中想象性地克服、“泄火”了。对《水浒传》经久不息的热忱，充分说明了流民意识的深入人心；流民意识已成为国人（尤其是农民）应对“转型”“失范”的一种本能的文化反应、心灵自慰与抗争。就此看农裔作家刘震云的“梦回宋朝”、林冲“气度”、文学革新与“起义”，并不奇怪。

回顾历史，在战争、苛政与灾疫频发的年代，流民化群体迅速扩大，流民意识相应也急剧膨胀。就中原河南而言，近现代的某些时期，因流民数量激增，流民精神一度构成河南文化的主流。说当今的河南精神系由流民文化衍生、化托而来，并不过分。至于从战争中挣得自身的现代中国，流民亦是不可小觑的势力潜流。除了推进文化传播、群体融合的正面效应，流民亦带来了社会的震荡与失序，如农村土地荒芜、乞丐职业化、盗匪横行、城市棚户区问题……目下的市场经济从某种意义上讲，就是流动经济，人、财、物都处于高度流动中。流者昌，静者亡。受市场无形巨手的推动，大量的流民（民工）从农村涌出。市场理念与流民精神是彼此激发、相互澄明的。二者的交集或支点即是焦虑的自我、膨胀的个体意识、实利思维。或许正是因为有流民精神“打底”，市场理念才得以深入人心，进而在中华大地如火如荼地弥漫开去。

仍以《一句顶一万句》为例。这部看去手法诡异、似乎找不到创作“家谱”的作品，仅就其中那看去静止、莫名的社会形态而言，其实颇有历史的渊源。它是流民的乡村中国与市场中国杂交混合的结果，系历史意识错综的产物。社会形态的静止停滞、删繁就简，实为思想执着、极端“确信”的显露与构造。在刘的意识里，这世上大概除了流民与市场的选择、淘汰意志外，再无其他了。市场本系当下的现实构造，但在主体的执意关注与追求中，已上升为无处不在的“关系”，甚至就是“关系”本身（包含权力、机遇等）。所谓历史，就是流民对市场的承受、应对与自我排遣（如找话、喷空、喊丧等）。从古到今以至未来，都是如此，绝无变化的。

《一句顶一万句》的众多人物里，没有一个典型的农民。农耕社会里念念不忘的土地被删除了；连带抹去的，还有宗族家庭的教谕、伦理。吴摩西跟父兄、妻子格格不入；他仿佛是个乡村手工业者，又像自由、廉价的市场劳动力或无产者。从作品渲染的人情寡淡、唯利是图的总体氛围来看，《一句顶一万句》的社会形态很有点市场的“现代”意味。主人公频换职业、雇主对下属说炒就炒，亦加深了上述联想。小说分上下两部：“出延津记”与“回延津记”，这貌似《圣经》“出埃及记”一类的史诗结构，但也仅是“貌似”而已。摩西的出埃及是为了摆脱埃及人对犹太人的奴役，成就犹太人民族独立的伟业；而吴摩西出延津是为了寻找与人私奔的老婆，而且不是他想找，是找给别人做样子的，结果连唯一能说上话的养女也被人拐跑了。一个不折不扣的《圣经》“戏仿”。没有集体的牵系、温暖。人与人之间的理解、认同，已萎缩至一句可怜的“对心话”！七十年后吴摩西养女的儿子牛爱国为找私奔的老婆回延津，结果徒留找的动作。跟他的后外公吴摩西相比，这是巧合，还是轮回？《一句顶一万句》中，个人的利益、生存，个人的烦心事、窝囊事，辗转循环，跟市场社会中的“原子”个体有得一拼。借助一个“戏仿”“貌似”的史诗结构，刘把“流民+市场”的社会认知化为了历史的永恒：市场生流民，流民走市场。

刘震云在访谈中时时提到他在城里打工的亲人：“他们从事特别繁重的体力劳动，被上面层层盘剥。”这些人是市场中国流民潮中的“冰山一角”。据刘讲，他的一个瓦工表哥小时候外号牛顿，特别懂建筑，要是上了大学，到美国留学，他就是贝聿铭。之所以现在没有混到更高的社会阶层，仅仅是因为穷。77刘跟宋方金说他和富人不亲近，决计不会把三十年后的小林写成富人，他与底层流民（民工）间的重重亲缘、葛藤是重要的原因。

流民身上集聚着中原文化或中国传统裂变的迹象与势能。以忠孝仁爱、克己中庸为核心的伦理认同、价值体系，摇坠颠簸。可以肯定，一个“新型”、另类的现代个体将从中酝酿而生。刘震云创作中显露的乡土认同便是证明。老汪《论语》新解中突出的“远近之辩”，说到底是“利害之辩”，而刘氏的“朋友”“关系”书写亦建立在对农民权力的计较、追讨上。这种张扬自我的利益思维与传统伦理的克己之风，明显相悖。流民、“弃儿”式的韧性与智慧，自利与虚无，让刘震云相当自然地融入了1990年代以来市场中国的“个人化书写”潮流。回顾刘震云的出道史，由他开创的20世纪八九十年代之交的既雅且俗、既先锋又市场的“新写实”（姑且这么叫吧）或充当“新写实”的代表，实在太合适了，宛然“天时地利人和”的造化杰作。

2011年8月，刘震云凭借《一句顶一万句》获得第八届茅盾文学奖，在接受《中华读书报》采访时，他说：“我读了二十多遍《论语》，总结孔子有三大特点：第一，孔子是非常刻薄的人。过去我认为他是忠厚的人，其实不是。‘有朋自远方来，不亦说乎？’是因为孔子和身边的人没有话说。刻薄的人有见识，刻薄的背后，藏着对所有人的悲悯。可能刻薄的人更忠厚。第二，孔子是大作家、大思想家，他不是把事儿往深刻里说，而是把深刻的东西往家常里说，这种境界也了不得。把事往深刻里说的，过去我觉得是大师，但现在我意识到其实那是学徒。第三，孔子说话绕，绕半天就不知绕到哪去了。这三个特点，经琢磨。”78

原来，老汪《论语》新解的“源头”在这儿呢。这是流民眼中的孔子：一个私利、刻薄、打马虎眼、声东击西的“大家”，他的言说风格是“新写实+拧巴”（据后两条见解的归纳）。刘对孔子的琢磨评价，在在可用于自身。正所谓俗眼看人，人人皆俗；利害观世，远近皆沟壑，天下无处不江湖。

八 “关系”痴迷与乡土创伤

为什么刘震云会对“关系”如此迷恋？这牵涉农民一度无援的生存境遇与创痛记忆。为实现从农业社会向工业社会迅速转变的现代梦想，国家采取了优先发展工业及城市的倾斜政策。曾经担任中国革命主力军、为革命作出重大贡献、备受倚重尊敬的农民，在和平的年代身价陡跌。无论读书就业，还是生活婚嫁，农民都显得低人一等，却又状诉无门。农民办事难，一切得看脸子、凭关系，百般迁就后才挣得一点有限的转圜。刘震云对“关系”的执迷，大抵由此而来。他的“关系”内涵，除了日常的人际往来、交情、契约外，还意指权力、机遇和命运。那是农民对周遭环境直觉的总体感知，一个杳无形迹又漫天盖地，让人艰于呼吸的“他者”：每个环节，都要小心应付；每个“朋友”，都可能是潜在的障碍或敌人。这一社会症状一直持续到1990年代才渐渐好转，而由此带给农民心灵、性格的伤害与其他负面效应，时间延续则更长。

2009年，在《一句顶一万句》研讨会上，刘震云提到老是纠缠自己的两个梦。他说不知为什么，现在做梦还是十六七岁时的光景，自己还在上中学，在军营里边。79最恐怖的一件事情是突然有个面孔不一的人（有时是部队的指导员）推门进来，说以后的时光是不算数的。我明明考入了北大，我是河南的状元，可他说那次考试不算。于是刘每次都在梦里扯着那人的袖子哭：好不容易考上的，怎能不算呢？另一个梦是他在故乡的供销社卖酱油，他总是反复跟一个很胖的供销社主任说，我真去过北京。主任却从不耐烦，那不算，好好卖你的酱油吧。80在此，能感觉到早先“关系”（农民的生存结构）对他的钳制和烙印，那种“关系”的反复无常、威力重压以及身处其中的无助恐惧，可谓刻骨铭心。讲上述梦时，刘震云已经51岁了。

有次采访谈到《故乡面和花朵》，记者说他从书里读出了“现实环境造成理想破灭以及由此产生的失落感、绝望与悲哀”。刘没有回应他的感觉，却将话锋一转，兀自讲起了人的恐惧感，这或许是促生《故乡面和花朵》的主导情绪？刘说：“一个人在生活中每天每时每刻都会产生许多种情绪……对世界的恐惧感只是一个大的方面的体现。人的恐惧感受会落实到一个人的动作一件小事或一个莫名其妙的念头上，世界的恐惧可怕不在于发生战争、地震这些事件，而是在非常细枝末节上渗透到你的意识、灵魂、血液深处。”81由“关系”压抑诱发的心理后遗症大抵就是这样：让人不安、恐惧的东西无处不在，却很难说清其中的原因，更遑论辨析它们的源头了。

想到《我叫刘跃进》里那个叫青面兽杨志的惯偷，他因看不惯刘跃进在街头对卖唱老头指天画地的做派，抢了刘的包。可没想到，腰包在自己身上仅待了三个小时，就又被别人抢走了。一个假冒“鸡”的甘肃女子张端端，骗杨做了回露水夫妻。两人正兴头上，门被撞开了。三条大汉闯入，把杨打劫精光，腰包也没收了。杨志一惊之下，下面不行了。钱丢了是小事，下边出岔子却是大事。自此杨恨透了甘肃女子，每日上街晃荡，找张端端，想一刀宰了她，以“剜出心中那个怕”——这个“剜”字用得相当触目。它反道出了“怕”或“恐惧”的铭肌镂骨，继而由怕生恨，燃起杀人、了断的过激反应。以上虽是虚构的情节，但实可视为“关系”压抑下内心情感跌宕的隐喻投射。

回顾刘震云的话：“如果生活 拧巴了我，我就会通过写作把拧巴的道理再拧巴回来……不找个途径矫正一下，恐怕就离忧郁症不远了”，句中的“生活”须从“关系”的梦魇切入理解。那“行行重行行”、枝蔓纠葛的书写，一面是要释解深藏已久的压力：无处不在、四面楚歌的“关系”恐惧只能用流浪迂回的笔墨来长线点滴地应对，以便各个击破；一面则是试图从头协调与中国、世界的关联，重绘自己在“关系”中的版图和地位，从小林与大刘之间的见识差距与身份参差中可以感觉到这点。

以此观“不是……而是……”的说话方式，那宛然是承受、记取了诸多（“关系”）压抑的乡土生存的历史象征造型。它既是反叛的（“不是”中隐含着否定、抗拒的下意识动作），又是和平的（“而是”开启了象征层面的狡黠妥协的延宕逃避、插科打诨），犹如“阳违阴奉”“色厉内荏”的僵持绵延。它既是创造的，又是异化的。吴摩西、牛爱国等追踪到最后，最顶事的一句话不过是“日子是过以后，不是过从前”，想不清楚这点，活不下去啊！马忠诚也说了，你荒唐，我荒唐，大家共同靠荒唐过日子，荒唐就成正常了。总之，一切从“关系”中来，还到“关系”中去。大颠覆没有（也不指望），小捣乱不断。这也是文学赋予人的特殊权利与享受吧。

想起龚自珍的《病梅馆记》：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景。”刘的文本亦有相通的意趣。本来是要“反拧巴”的，孰料竟贡献出这么个拧巴妖娆的款型。真不知是拧巴了“关系”，还是“关系”拧巴了自己。有心把它顺溜过来，又不知从何顺起。“拧巴”已有了它的执拗和生命，一动便要流血似的。而且，文学要的、看的，岂非都是这个“景”？

刘震云的童年经历了“大跃进”“文革”的红色文化洗礼与包括三年困难时期在内的中原农村饥饿、匮乏的生活考验。这些在他的创作中留下了深深的印迹。《故乡面和花朵》第四卷和《手机》开篇对1969年、1968年的深情诉说，便是童年红色精神“源点”的浮现。“我叫刘跃进”的题目，也显示了童年的文化烙印。至于大量的“文革”话语、典故以及连属的战争思维，更不必说。而刘对姥娘的依恋缅怀，对灾难的出色描绘，对穷人尤其是流民的天然同情、无条件认同，则要拜饥饿的经验所赐。

《故乡相处流传》里有一细节印象很深。大灾之年，孬舅把根风干的猪尾巴揣在怀里舍不得吃，预备饿极时嗍一嗍。可待他去掏时，风干的猪尾巴一经胸中的热气，“竟像古墓中扒出的死人，刚扒出来头脸栩栩如生，一见阳光和空气，立即随风而散，成了一撮尘埃”。那种对食物的彻骨痛惜与渴念（它们似乎随时都会消逝），非有极端饥饿体验的人写不来。

电影《手机》里，主持人严守一让大家讨论“人该不该撒谎”？一个老先生站起来：“这有什么好讨论的？人本来就不该撒谎。我在动物园喂了一辈子老虎，它一个不会说话的东西，我从来没骗过它，该喂几斤肉就喂几斤肉。”严守一调侃道：“您就是骗它，它也不会说出去。可您要老是缺斤短两，它可就把您的份量也算进去了。”现场欢腾。

原本是要探讨道德（撒谎或诚实）的，却搁置一边，径自兜转到喂食和吃的方面。这是典型的刘氏思维与笔法：一种从饥饿、匮乏、贫穷里生长出的机智、幽默和闹忙。用刘的说法：我讲的都是“肺腑之言”。刘在北大国家发展研究院2017年毕业典礼上的演讲同样如此，没有直奔主题，上来就构造了一个吃饭的语境：“我记得我上学的时候这里（指百年讲堂）好像是大饭堂……当时大饭堂的菜有四个阶级 。一个阶级是五分钱的，有炒土豆丝，炒洋白菜，炒萝卜丝；第二阶级呢，鸡蛋西红柿，锅塌豆腐，这是一毛钱的；一毛五以上开始有肉了，鱼香肉丝，宫保鸡丁；到了两毛钱，有回锅肉，红烧肉和四喜丸子。我是一个农村孩子，一毛五以上的菜，我在北大四年从来没有接触过，跟它们不熟……”众笑。

说到底，哪里有什么百年讲堂，在刘眼中，哪儿都走不出乡土的领地。每个人在本质上都是乡下人、俗人、穷人；都免不了吃喝拉撒，饿极了（包括对食物、财物等的诸色饥饿），吃起来甚至比动物凶猛。这是见识，更是“气度”与“胸襟”（刘评价文章高下时常用的两个词）。想当初刚到北大，刘尚不知口香糖为何物，招致宿舍同学一大白眼。三十二年后，他在北大中文系百年系庆上提起这段往事，不动声色地说：“为什么北京的女同学总在底下嚼着什么？按照我在村里的经验，这是在牛棚里才会出现的事。”当年的囧事，配上如今淡定、直率、“跨界”的类比（从人到牛，从北大到我们村），足以成就一段幽默的“胸襟”。

《故乡面和花朵》里，刘依靠同样的逻辑虚构了未来的面貌：“骑小毛驴成了一种时髦，就跟20世纪大家坐法拉利赛车一样。小毛驴的后边，一人一个小粪兜。粪兜的好坏，成了判断一个人是不是大款、大腕、大人物和大家的标志。”这叫“返璞归真”。不仅如此，理发师六指创造的搭配着杂草、蚯蚓、屎壳郎的发型，还被当作后现代艺术竞相追捧，美其名曰“一地鸡毛”。以上叙述，反讽的意味甚浓，具体内涵姑且不论，但刘将“乡土”作为构造和评判世界、历史的基准，当无异议。就像小说开头所写的：“我与孬舅一人骑一头小草驴，站在时代广场的中央。”82它明显是个象征的说法：无论时代、历史往何处去，“乡土”都将占据它的中心。那是引领时尚、潮流的地方，是点拨、掌控历史的“中枢神经”。这跟现在大多数人的理解很不一致，就此而言，《故乡面和花朵》是部颇具颠覆和革命抱负的作品，它试图重新设定“乡土”在现代社会的位置，在跋扈飞扬的先锋梦呓中凸显“乡土”的基础与权威性。

值得一提的还有刘对《红楼梦》的评价，他在多个场合讲过，很有意思。他说：“曹雪芹在清朝是个很卑微的人，他过的是下层人的生活，但他是中国非常伟大的作家。《红楼梦》是部气势磅礴的作品，他在里边处理清洁和肮脏的关系，处理得非常好。贾宝玉是一个平常最干净的人，他身边有那么多人给他洗澡。刘姥姥有一次喝醉了，在他床上躺了一会儿，这是一个非常大的历史事件，丫鬟赶紧把这个房间给搞干净了。但是贾宝玉最后是被世界上两个最脏的人给架走了，一个瘸腿的道士，还有一个是秃头的和尚。曹雪芹在这个问题上，道出了世界的真谛。”83曹雪芹的笔法、造诣大抵也是刘震云的自我期许与评判吧。究竟什么是“世界的真谛”？这取决于清洁与肮脏的排序，谁是第一位的？当然是肮脏喽。人的本质也是脏的。（还用质疑么？）某种程度上，清洁与肮脏的关系就像乡土与现代的关联。所谓“世界的真谛”说白了，就是“质本污来还污去，回到乡土是我家”。突然想到六指给人剃的屎壳郎一地鸡毛头……这属于旁逸斜出、太过“拧巴”的联想了，赶紧打住。

刘常说，自己是姥娘养大的，虽然他并非姥娘的亲外孙。姥爷死得早，姥娘熬寡多年没有孩子。一次在路上姥娘看到有个被遗弃的小女孩，只有三四个月大，她腿上烂了几个大窟窿，窟窿里生着蛆。女孩哇哇地哭，姥娘把女孩抱回家，养到她成家生下刘震云，又接着把刘养到当兵离家。三年灾害期间，姥娘背着年仅八个月的刘步行四十里，从延津县城一直走到王楼乡老庄村。“没有姥娘，我就是众多饿殍中的一分子。”这是一个不折不扣的灾民、流民的孩子。虽然没有血缘关系，但姥娘之于刘，却意味着神圣的亲情和信仰，它跟孔老二的伦理不搭边。那是饥饿、贫穷铸就的，万世不移。

新时期给刘带来了转机，退伍不久他便考入大学、开始写作，后来留居北京，拿到了宝贵的京城户口，进而成了知名作家……回顾刘的一生，农裔出身的他，其文学道路实可纳入当代中国农民的现代奋斗来考察。包括农民在地位沉沦中的煎熬忍辱，对中国和平发展进程的把握与应对，对现代的憧憬构想与困惑抗争，等等。

在“老鳖看蛤蟆，对上眼就成”的近乎无政府主义的历史狂想和反讽中，是否隐含着当初农民讨妻难、结婚难的愁窘、怨结与发泄呢：不要彩礼，不看门第，不问出身，相中就好？就像哲学工作者对哲学基本问题——思维与存在，意识和物质的关系——的解答将决定他的哲学路径、本质（是唯物还是唯心）一样，刘震云的唯“关系”是举，亦规制了他的文学走向和境界。我们后来熟悉的刘氏智慧、幽默和喜剧，他对流民文化的追溯认同，包括特有的孤独抒写，无不建立在创作主体对人性的相对漠视、失望与不做想法上。

据刘的妻子郭建梅讲：“刘震云是一个挺孤独的人……他经常会说，人一生其实没有什么朋友，如果说离得很远，他肯定不是朋友，离得很近的人呢，也未必是朋友，甚至他会觉得，包括自己的亲人，也未必是朋友，因为你无话可说。另外呢，比如说有的在合作的朋友，也未必是真的朋友，因为一牵扯到利益就不是朋友了。”84

2017年高考恢复四十周年际，搜狐频道邀请张艺谋、易中天、俞敏洪和刘震云等座谈当年高考故事。别人要么谈考前的紧张准备，要么回顾考上的喜悦，多少有些感慨。但刘震云的讲述却毫无情感、情绪，甚至细节都懒得提，核心意思就一句：“如果没有1977年、1978年的高考，我跟我表哥一样，就是建筑工地一搬砖的。”此处能感觉到刘对“关系”（国家制定的高考制度）的一个基本立场：适应它、顺从它，别耍花招，人也耍不起，除非你想自讨苦吃。拉砖舒服吗？这也是他构造文学的基本信条。具体讲，没有人性的“例外”，个体命运亦非关注重点。每个人都是囚禁在“环境”中的犯人，或曰一只只被钉在“关系”网拍上、徒劳扑腾又自以为是的苍蝇。这种艺术直感很有些特别，刘的作品让人觉得或新意深刻，或“无情”简陋，根源均在此处。

已逝的胡河清在《王朔、刘震云：京城两利嘴》一文中写道：“刘震云只懂得权力关系对人的影响，而对种种高度个人性的人性范畴，诸如潜意识、精神恋爱、本能冲动以及文化血缘的深层沉淀、佛道慧根等，基本上了解得还非常肤浅。”85这大抵是实情，然而与其认定此为缺陷，不如说那是在忠于、坚守中原乡土生存之道上的时代领悟与契入、文学冒险和赌注：在商业社会、功利的年代里，格式化的人性有啥写头？还是造我的“关系”魔方吧。

九 三个男人“一台戏”86

刘震云是“50后”人，大体算共和国的同龄者。“50后”一代多有强烈敏感的当代中国的政治触觉，这跟他们的命运走向与当代中国的阶段性发展息息相通、同调呼应有关。后者的每一步动向都对他们的人生历程产生了至关重要的作用，成为他们判断自己下一步人生规划优劣与否的主要依据。“50后”的代际文化系刘震云文学生成的重要背景，它和中原政治文化、乡土记忆一道，激发、缜密着刘的“关系”思维和流民认同。如果说前者（代际文化）是现时的，那么后者则是历时的、来自地方的无意识支持。在刘和冯小刚、王朔的长期合作中，就渗透着“50后”知己知彼、惺惺相惜的味道，虽然其间亦有微妙的参差。这种求同存异的磨合共赢，让刘震云深深卷入了1990年代市场中国文学大众化的探索与生产，尤其在小说与影视的交融方面。

刘、王、冯三人都当过兵，对纪律严格、等级分明、讲求集体行动、统一风格的军队文化有切身体验。这也是那代人的特色：凡事都要讲个集体精神和立场，要学会自我约束。三人后来在通俗文艺上均有建树，但说来说去，还是属于集体、多数、大众的构想与规划，“集体”的硬壳并未打破，非但如此，它还被近乎“完美”地继承下来。倘若说王朔笔下是一帮散军游勇的痞子兵，那么刘震云的文本中则晃荡着一群庞大的流民军，从“故乡系列”直到《吃瓜时代的儿女们》：六指、孬舅、刘跃进、吴摩西、老汪、李雪莲、牛小丽等古今男女各色流民前仆后继、转世重生。其个性与面目的清一色扁平、模糊，均可引发“丘八”的联想；而就“关系”对人物的全面控制而言，实不亚于军纪，恍如中国的“第二十二条军规”87。此处能感觉到某种思维、动作的强大惯性，只是这惯性的源头并非拘于军队一端，毋宁说它透露了一代人的思维构型、道德基础：那是烙印于心的个体与国家、自我与他人之间“法定”的关系规则、行动轨仪。孰先孰后，孰重孰轻，不言自明。军队生活更强化了这种红色教养与思维方式。

在写《一地鸡毛》（1991）时，刘震云的文学“集体”思维就已显露。对这部作品，刘很早就说了：“《一地鸡毛》反映的是中国 人生活的主流 ，大家 就是这么生活着……也会存在一些其他的人？那些贵族？是另外一种生活？整天操心的是另外一些事情？这倒也可能。但是大部分中国人肯定是这么生活的。”88此处敞露了刘对大众（“大家”“大部分”）的想象、认同与价值提升（“中国主流”），这也是他跟以商业导演著称的冯小刚合作的基础。用刘的话讲：两人在此“眼光交汇”了。从“50后”的“集体”教养、思维，到商业盈利中的“大众”揣摩、通俗判断，以至源源不绝的“流民”书写，在刘这里构成了清晰的思维线索。“集体”“大众”“流民”三者，在他意识里绝非克服进化发展的关系，它们彼此激发、相互渗透，你中有我、我中有你。

由“集体—大众—流民”还辐射牵连到“平民”“人民”“底层”“草根”“穷人”以及“50后”记忆中的“无产阶级”，这些集合名词在语义上的纠葛缠绕，给予刘震云一种先天的道德优势。再放肆、“恶毒”的书写，都可在“为民直言”“权力批判”的名义下获得“正义”或至少是“偏激正义”的理解、包容与宽宥；而流民、大众内部的缺陷、问题，则相当程度上被遮蔽或悬置了。

这种思维不单存在于读者一面，作者一边同样如是，从刘对李雪莲的深情评说中可以感觉到。如果说李雪莲的遭际值得同情，那么如何评价那些大抵无辜的下课官员呢？“一群倒霉蛋”或者“禄蠹”？谁让你们不好好对待一个“底层”农村妇女？不过，我们一般不会去追究这些，因为刘还有个厉害的法宝：幽默。他的幽默我们还来不及消化呢，大部分精力、目光都被幽默吸引去了，哪有工夫去追究“流民内部问题”？就让我们在幽默的牵引下从“众”如流、从“俗”如流地“噗啼”吧。

刘笔下有不少流民自轻自贱的段落，它们似乎暴露了流民的阴暗，但实际上自我省思的意味很弱。与其说那是在反思、批判流民的内部问题，毋宁说是认同和欣赏，是对“恶”或“丑陋”的坚持与张扬，以无赖、泼皮式的坦荡、应该态度。总的说来，它无损刘的个人魅力，反而增加了率性、帅气的时尚感。这也算刘氏的喜剧构造与幽默智慧吧。

与刘震云相比，冯小刚、王朔系北京人，均无农村生活经历。这让他们对作品的理解出现了些许分歧。《温故一九四二》（1993）的改编、摄制就是一例。1990年代初，在王朔的推荐下，冯小刚读到此作，他“一口气看完，对本民族的认识产生了飞跃”，从此“心里开始发酵，逢人便说，念念不忘”。虽然小说本身看不出什么商业潜力，但冯矢志不渝。他似乎想走一条双轨制道路，一面拍摄赚钱的商业片，一面则做点更有追求、更有想法的片子，《一九四二》就是他的追求尝试。用王朔撺掇冯小刚的话讲：“有《温故》这碗酒垫底，往后冯老就可以心无旁骛在商业片上胡作非为没有羁绊了。”为了让冯尽早启动，王朔还添了句话：“怕什么？万一票房上有个闪失，我再帮你写一喜剧找补回来。”89影片《一九四二》的诞生，见证了三个“50后”的惺惺相惜，或直言就是他们“臭味相投”的结果。

从片子酝酿、审批到最终搬上银幕（2012），冯小刚前后折腾了近二十年。1990年代冯就想拍了，可每次问刘震云，后者总说：“不急，容我再想想……”2000年新年的一个晚上，刘郑重将《温故一九四二》托付给冯：“此事我愿与兄长共进退。”那义无反顾的表情让冯记忆犹新，也把“一九四二”烙在了冯的心口。他问刘：“为什么决定把这个礼物给我？在别人看来，我可能不是拍摄这样一部影片的最佳人选。”刘说：“我们的确有几个优秀的前锋，但他们已经冲到了底线，要想进球，最好的方法就是把球传给正从中场起动的球员，我看到冯老师恰在此时从中路插上，球就传给你吧。”当晚，两人喝光了家里所有的啤酒，颇有煮酒论英雄的味道：能担此片大任者，唯小刚君与震云耳。2002年，片子正式启动。半年后，刘“捧着热腾腾带着油墨香味的剧本，用他的河南普通话给翘首以待的剧组读了整整一个下午。捋胳膊挽袖子，中军拍板！干！”90孰料剧本送去立项，不日便被驳回，理由是调子太灰，灾民丑陋，反映人性恶，消极。人马散了，可冯“贼心”不死。过了九年，电影《一九四二》（去掉“温故”二字），终于立项。91

《温故一九四二》是部调查体小说，没有具体的人物，亦无完整的故事。为了把它改得像个剧本样子，增强它的细节感、可视性，冯小刚和刘震云先后赴河南、陕西、山西、重庆、开罗实地考察，把灾民走过的路和与灾民命运相关的地方都走了一遍，就像两个现代流民出门“找朋友”。老东家、瞎鹿、花枝、栓柱等影片人物的原型，都是采自路上遇到的朋友。然而最终票房惨淡。上映一年后，此片起先得了个面子安慰式的年度新锐电影奖。冯在领奖时，见过无数阵仗的他，竟无语凝噎、泪流满面。片中演员张国立、陈道明等纷纷表示，出演《一九四二》实为“帮小刚还愿”。可惜一腔热忱，满怀壮烈，遇错了年代。好比钟子期碰到小沈阳，那琴还是摔了吧……

这里不难体悟“50后”浓重灼热的共和国情结与铭记苦难、构造“大历史”的审美意趣，不愧是读“三红一创”长大的一代人。冯小刚说：“《一九四二》的主角只有一个，那就是民族。”对他来讲，这是部关于民族寻根的作品。“吹落历史的尘埃，我们都是灾民的后代。”92而刘震云则有意无意加了一句：“《一九四二》是为了说我娘从哪来的……我们的民族就是这么来的。”93看来，刘的自我寻根意识要比对民族国家的追溯强烈得多，他笔下的灾民不可直接化约、等同于民族主体。就个体认同（叫娘）的角度而言，在刘的内心，灾民（亦即流民）更近、更亲。

想当初钱钢构思《二十世纪中国重灾百录》，原冀望刘能超越政治的视角，探入历史更为基础、宏阔的一面，即地球、自然的变动，倡导一种基于全球生命和谐发展的生态伦理与“大历史”情怀。他在前言中写道：灾难史试图面对的不仅是“一个政治意义上的国家”，“一个主权意义上的领土”，更不仅是“一个种族意义上的民族”，而是“自然变化的历史以及它所影响下的人类政治史、军事史、经济史的融合”，这才是真正的“大历史”。94不难体会，灾难史、“大历史”的考察和1980年代中期的寻根思潮理路一脉相承。它们都试图找到一个较政治更深邃本质、价值上也更优先的“源头”或“根”来观测和评说历史。其不同在于，寻根思潮锚定的“源头”是模糊暧昧的“文化”，钱钢出具的则是更朴素扎实的“自然变故”。无论“文化”还是“自然变故”，与政治均非直接对抗的关系。它们带有反思政治的意味，但更重要的是涵容政治，给政治一个存在的理由。即此而言，寻根与灾难史的思路，跟新时期和平发展的主调颇为相谐。在“根”或“源头”的观照、体察中，个体能够相对平和从容地看待政治了：我们连同我们之间的关系，都是受“根”牵制的结果啊。

小说《温故一九四二》并未达到钱钢期望的博大深沉的“大历史”效果，文中的旱灾读来不比政治更有“根”或“源头”的资格。在刘看来，实不存在客观超然的历史“源头”或“根”。“自然灾害”和“政治”到底谁影响谁，谁是第一性的，还真不好说。这种天然强烈的政治优先和中原政治文化的濡染胎教以及地方河南的“弃儿”创伤与怨诉不无干系，而“50后”自来的中国敏感亦有促动。地方意识与代际文化的思维交集就是“中国”，尤其是“中国”与“我”的关系。

就结果而言，考察、书写灾害的河南1942，充当了激活刘震云地方意识的绝佳契机。虽然小说没有把“自然灾变”打造为更深邃的历史“源头”，但考察中践行的地方叩问与寻根思路却从此在作家刘震云身上驻扎下来。《故乡面和花朵》里郑重宣告的“我的表面是新写实，内部恰恰是史”，即是构思中“寻根”自觉与内化的表现。换言之，史的感知与底气，包括后来的“梦回宋朝”、“走汴梁”、处处江湖的认定等，均由“寻根”而来。

《温故一九四二》在写作时间上与“故乡系列”的巧合、重合，亦印证了刘对“寻根”的执着与内化。《温故一九四二》写于1990—1993年间，刘从1990年代初开始收集相关资料，至1993年12月最终完成。就在这段时间，他写就了长篇《故乡天下黄花》（1991）、《故乡相处流传》（1993），并开始构思和撰写《故乡面和花朵》。对“故乡”的欲说还休、深度描述（deep description）和《温故一九四二》中的寻宗溯源形成了互文与呼应。说白了，关于地方（故乡）的深描叩问与自我、个性的“寻根”，原是一体两面的事，二者的核心诉求都是“我”：我从哪来，归属于谁？就在自我的迷惘与“寻根”的热忱中，中原文化、流民文化的尘封记忆与强大基因，在刘震云笔下复活了。

值得一提的是，《故乡面和花朵》《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》在形式编排上有个共通的特点：前言（或序言）极长，正文则精短得多。95这种头重脚轻、比例失衡的布局，亦为“寻根”旨趣的流露：举首便是回眸，眼光所及，心念所系，都是从前（“前言”）。至于现在（“正文”），它只是从前的一点“影响”或涟漪，没啥可说的。在《故乡面和花朵》的正文卷，作者还特别将其定名为“正文：对大家回忆录的共同序言”。真是完不了的从前追溯（“序言”），挡不住的“寻根”视线。

2017年第二十届上海国际电影节上，冯小刚重提《一九四二》，他透露了一个细节：“刘老师写的剧本前不见头后不见尾，下一场是逃荒的人流，逃荒的人流漫山遍野，这是我们制片主任最恨的话，但是他几乎在每一场的开头都是这么写的。”96虽是半开玩笑的口吻，但不难推测他初看剧本时的无奈与讶异。刘震云如此反复地“违规”写去，绝不仅是因为“用小说的手法来写剧本”所致（刘在现场以此话巧妙化解了冯的质疑），这里泄露了他内心强烈的情感皈依。所有的历史空间、来路去路都被灾民占据了、填满了。非如此不能表达灾民的力量与积怨，非如此不能表现“灾民后裔”对祖先的致意和敬礼。他们是历史的地基，系历史真正的主体。

同样表述“漫山遍野”，电影的画面演示要比小说的文字描摹更具冲击性、震撼力。这事关灾民的整体形象和对其地位、力量的感知，此类镜头，刘震云是不大肯精简的。他宁可场场“违规”，也要尽力争取，多多益善。本来，灾民就不是以个性或脸蛋来征服观众的，对灾民的第一印象即为“众”，一个如草芥般四处渗透弥漫、顽强生长、不容轻慢的众数群体。他们充当了刘震云意识里“大众”之原初原始、黑暗驿动的心。而在冯小刚（包括王朔）的大众构想与情怀中，绝无如此敏感浓烈的灾民意志与诉求。冯、王的“大众”揣度，基本是围绕小市民情趣的平均数展开的。

尽管在影片《一九四二》中刘震云没有给灾民争到足够满意的整体亮相的镜头，但结尾部分冯小刚特地给了“我娘”一个35秒的出场机会（全片135分钟）——就是那个叫老东家“爷”的小女孩，我在第四章提过这个细节。电影以河南话的旁白补充道：“十五年后，这个小姑娘成了俺娘，自打俺记事起，就没有见她流过泪，也不吃肉。”至此，一个长达二十余载、兼跨小说电影、旨在自我“寻根”的文艺长征与抒情，大体完满结局了。刘对记者说：“前面的老东家、栓柱、白修德等人，都是给我娘做铺垫的……我们的母亲就是从这儿来的。”他还提到，这个小姑娘在剧本第一稿里就有，“她不是共识，是客观存在”97。从他对“我娘”镜头时长（35秒）的精确明了并把它和全片时长（135分钟）加以对比和强调上，不难感觉他的惋惜不甘。

在《一九四二》公映的当年（2012），刘向外界透露，影片最后关于小女孩的旁白，将成为“我下一部作品的开始”。98类似的话他在写完小说《手机》（2003）后也说过：《手机》末章（一个流民之间传递口信的故事）将“成为我今后写作的一个新的增长点”。99这些说辞虽有自我宣传、广而告之的意味，可的确饱含着“心声”：不管“下一部”的具体所指为何——系《我不是潘金莲》或《吃瓜时代的儿女们》——有一点相当明确：关于流民的叙述远未到头；流民的故事没完，也完不了。

在给冯小刚回忆录《我把青春献给你》的再版前言中，刘震云这样写道：“冯老，包括王老（王朔），身上一直残存着浓厚的小资产阶级情绪。往坏里说，一直相信生活中那些虚无缥缈的东西；往好里说，一直不失赤子之心……冯老身上，还残存着浓厚的壮怀激烈的英雄情结。”这既是对冯、王的理解，亦显示了刘作为“局内人”“过来人”，对“50后”一代了然于胸的总体把握和恰切评判。他所选用的阶级话语即为“局内人”的自然表露：那是你我共有的记忆、音调和教养。关系掌握得够亲切，够朋友，够兄弟。而换个角度看，此话也反映了刘与“50后”的分野，那亲切的“小资产阶级情绪”和“英雄情结”恰恰是他要从创作和自我中极力“择出”的部分。从《一地鸡毛》（1991）开始，刘就没有青春了，更遑论英雄情怀和赤子之心。对整日忙着生活、周围几个人都应付不来的小林来说，青春、英雄、赤子类的提法实在高调、奢侈又虚伪，还是忙我的大白菜，当心豆腐别再馊了。我没有青春可献，有的只是生活的琐碎缠绕与一地鸡毛。

这种“原生态”“新写实”的书写结果，让刘震云从“50后”中“脱颖而出”。他成功“择出”了自己，尽管有不少共性的东西仍保留下来：像阶级思维、革命暴力的审美癖好、政治敏感，等等，它们已动不了、“长死”了。刘在北大演讲中对大饭堂伙食的评价，用的也是阶级话语（“共有四个阶级的菜”）。他笔下人物的莫名戾气以及幽默里不时流露的对立紧张与乡土的攻击性，与此密切相关。由于位居社会底层、穷愁煎迫，乡土对阶级斗争、翻身革命往往是一拍即合、永久铭记的。它们已融入乡土理解中国、瞻望历史和自我奋斗过程中最深沉牢固的集体无意识。就刘震云而言，这或可称为“50后”自我扬弃后的“余数”。

十 我们需要什么样的贵族？

1994年9月，针对市场经济潮中出现的社会贫富分化、群体差异现象，刘写了篇散文《我们需要什么样的贵族》。该文和他后来标志性的幽默口吻很不一样，它更近于刘正在写的《故乡面和花朵》，特别是在代词称谓的跳跃、连绵兜转的句式与咄咄逼人的语调方面，与后者几出一辙。某种程度上，这篇毫无虚构味道、直抒胸臆的散文就像正在书写《故乡面和花朵》的刘震云无意间朝外洞开的一扇心灵窗户，它有助于我们理解、把握《故乡面和花朵》的写作主旨。文中将首先富起来的一部分人称为加引号的贵族。刘写道：

“贵族”已经赢得我们某些人的尊敬了。他们开着二点二以上的车……边开车，手中边拿着一个大哥大在讲着……身边毫无例外的坐着一个如花似玉或有条儿或性感的女性……当我们看到这一幕的时候，我们的心里是多么羡慕啊。到晚上，我们怎么会睡好觉呢？现在社会上看医生的失眠者越来越多……我觉得和这一社会现象大有关系。你看医生，医生有什么办法呢？医生就不失眠了吗？赶紧就近去找“贵族”替你付医疗费和精神损失费，我倒觉得是唯一合理和正确的。因为他（她）们在客观上，已经对你构成了性骚扰。如果中国哪一天也制定了性骚扰方面的法律，我建议你去了医院之后，接着就去法院……

我对这些“贵族”的生活方式，只有羡慕而没有反感。我不反感，我羡慕一下总可以吧。我说的恰恰是相反，即这些“贵族”对待我们是一种什么态度呢？这倒是我们所要计较的了。现时的贵族，他们打手势的神态，他们下车的步履，他们进餐时对服务员小姐的调笑和他们看我们芸芸众生时所用的眼光，恕我直言，还不成熟和僵硬得很哪。因为他们是用一种傲慢和轻蔑的态度对待我们。这是令我们慌恐和预料不及的。如果是这样，就有必要把贵族 的概念和新的资产阶级 给分开来了。我们只能说，我们的生活中只有土头土脑的暴发户而没有贵族。刚才所说的那些“贵族”，原来都是假的……我们多看他小蜜一眼，他就对我们愣眼睛甚至要拔刀子，嘴里说着黑道的话——我们还没有拿他们当外人呢，他们就自己把自己划成一个阶级 给孤立起来了。如果天下再一次闹起土地革命 真的拿起了刀子 ，你自我堕落的黑道就不管用喽。当我们用极端的方法也就是你的方法把你们和你们的女人变得和我们平等了，你说是怪我们呢，还是怪你们自己呢？你们如果早对我们和蔼一点，何至于有这样的今天呢？我们真不是吓唬你们，知道我们喜欢什么和不喜欢什么，知道我们喜欢什么样的贵族和不喜欢什么样的假贵族？不但对我们是重要的，对你们就不重要了吗？就算我们观察社会不从阶级分析 入手，我们现在入手和所讲的，不正是违背阶级原则而从人的一颦一笑的面部表情入手的吗？何况，防止我们产生对立情绪的条件并不高，仅仅是请你们学习一点“贵族的风范”，面部表情和蔼一点。尊贵的“贵族”们，能够做到吗？100

这里不难感觉到刘内心根深蒂固的阶级思维，包括相应的阶级自尊与批判。它们在1990年代的市场语境下被刘复活启用，是如此自然熟稔。乍看有些惊讶，那腔调跟在公众面前妙语连珠、说话滴水不漏的刘震云相比，差别好大，刘罕见“失控”了一回。文中的“我”在代词“你”“你们”“我们”“他们”之间游弋闪烁捉迷藏，似乎是要避免或削弱将“我”与阶级思维直接勾连起来的阅读接受。这毕竟有些不合时宜，都1990年代中叶了。批评暴发户固然不错，但上纲到“阶级”已觉不妥，居然又远兜到“土地革命”，使出“动刀子”的江湖威吓口吻，这不免夸张惊悚了。由此也证实了之前我们对刘的感觉：怪道他字里行间总透着股莫名的攻击与“杀气”，原来胸中有团“烈火”。

“贵族”在《故乡面和花朵》里亦属频繁使用的关键词，出现了250多次。这加深了小说《故乡面和花朵》与散文《我们需要什么样的贵族》的关联密切度。刘似乎是在虚构的梦境里走累了，想出来松快松快，就随手写了这篇散文，还操着梦里的口音、步履和拳脚呢。《故乡面和花朵》中的贵族是个语含贬义讽刺的身份概念，和散文里加引号的贵族是一码事。与之相对的是群体性的乡民、流民。他们对贵族既恨又羡：“所有的贵族都是流氓，他们活得开展，压着摁着别人活得不开展。”“我用肉汤泡馒头的举动，受到了一些新生资产阶级挤眉弄眼的嘲笑。我由此知道，这个民族要达到物质文明和精神文明，还有一段艰难的路要走呢。”“俺姥爷有个做客的经验……他说待客上了几个肉碗，肉上的毛拔得干净不干净，肉煮得烂不烂，是衡量这家人是不是贵族、是老贵族还是新生暴发户、这贵族上没上档次和有没有素质的最起码和最容易判断的标准……”101刘震云的“肺腑之言”又来了，那是从肚皮、饥饿出发的对贵族的刻薄解构与“腹诽”。

如果承认“贵族”是“新生的资产阶级”，那么与之相对的乡土流民就应该属于“穷人”或“无产阶级”了吧。这在叙述人对流民代表——姥娘和留保老妗之言语风格、交谈方式的赞叹中表露无疑：“按照毛主席的话就是：高贵者最愚蠢，卑贱者最聪明……把毛主席这个论断放到俺姥娘身上——请上帝原谅——那恰恰是格外正确和恰如其分呢……姥娘，当你一手拎着毛主席的阶级论，一手拎着你的童年的时候，你就无往而不胜。你回答得恰到好处，你回答得很有历史……”102“50后”作家刘震云在对故乡的深描追溯中将他的流民认同与青少年时期的阶级教诲，特别是无产阶级的立场、话语结合起来，二者彼此激发、心心相印。

回顾刘在公众场合的各种演讲发言，“高贵者最愚蠢、卑贱者最聪明”是他一以贯之、毫不掩饰的原则，尤其是在谈及农民、乡亲、穷人之际。比如，他的瓦工表哥聪颖赛牛顿，赶马车的舅舅是伟大的哲学家……

当流民遇到无产阶级，一个让刘心潮澎湃的文学创化、身份构造产生了，这是市场中国的“流民无产者”。由于阶级话语、思维的加入，给流民平添了一层正义与庄严色彩，其内部的团结一致和潜在的能量、力量也遽然增加。流民作为一个集体、众数的概念，其轮廓、棱角愈发明晰了。

在相当程度上，《故乡面和花朵》就是一部旨在表达市场语境下乡土流民自我确认与强势崛起的狂想或妄想之作，这是“故乡系列”对地方、自我寻根追溯的终极与顶峰。它涉及阶级定位、权力追讨、话语狂欢与价值拆解等，一个贯通历史与当下、现实与梦境、宏观与微观的全方位的关系引爆、泄愤与抗争。谁说阶级文学已经过时、消逝了？就在农裔作家刘震云笔下，借着先锋探索的文学之名，无产阶级文学陡地满血复活了……

刘震云曾说：“我希望通过这个长篇写作来表达我对一个完整世界的整体感觉”，包括生活、历史、人的意识、潜意识和非现实等。103如此浩瀚的叙事抱负、总体书写，只能从惯用的、无孔不入的“关系”上着手、展开了，这跟星星之火可以燎原的革命道理差不多。撬动了一层“关系”，等于打开了一片“自由”、权力的天空。“让暴风雨来得更猛烈些吧。”

不妨看下作者构想的未来世界，它主要由以下几个时代构成：同性关系时代、生灵关系时代、灵生关系时代、骷髅时代与合体人时代。骷髅时代的流民没有身体，只剩个骷髅头，他们暂时陷入了沉默遗忘的渊薮；合体人时代的流民则是头和身体搭错了“家”，A的头加B的身躯，合成一个“人”，但A、B还保持着前世的身份自觉与性格特征。这真是“关系”远近杂交胡抡的奇观，一个后现代历史拼凑、压缩的波普造型。这里不存在身心分裂的痛苦挣扎，因为作者压根就没想统一、圆融过。那种思路、写法太传统老套了！“在一个合体的身上，到底是头颅重要还是身躯重要，谁占领了哪一部分会在整体中起主导作用，就不是我们这些局外人所能妄加猜测的了。”104可谓处处是“关系”，处处是竞争、对立、猜忌和陷阱，颇有市场（逻辑）恐怖、草木皆兵的现代意味。

以上构想均属尖刻的嘲讽、反话，而屹立不倒的“正话”（和反话相对）则是乡土流民的实利思维、写作趣味与暴力革命。在《故乡面和花朵》里，刘震云几乎将他能够记得的、可胡连硬扯上的所有乡土“关系”（如事关乡土的历史、文学表述、时尚话语等）都来了番杂耍恶搞，简直刹不住车。这貌似全面彻底的乡土革命、解放与狂欢，结果却是作茧自缚。我们眼看着作者深陷“关系”的沼泽，难以自拔，哪有欢乐可谈？读来也味同嚼蜡。刘曾向记者张英透露“这几年我都写傻了”，那绝非戏言。说到底，个体根本不可能把“关系”全部推翻矫正，他的确凿立场制约了他。而“关系”是无形的，以有击无，诚若抽刀断水，“关系”会随着你的挑拨戏弄像水一般源源不断地生长出来。换个比方，“关系”之于刘震云的文学“颠覆”与“革命”，就像如来手掌之于孙猴子的筋斗云，后者跳得越高远别致，手掌越是长大无边。这种四面出击又四面受困、层层遭堵，永无尽头、曙光的折磨奋斗，确实够受的。没真的“写傻”已是勇气可嘉，劫后余生了。《故乡面和花朵》中语言失控地膨胀、激增与紊乱，跟按下葫芦又起瓢的“关系”缠斗密切相关。失控的语言即是缠斗的痕迹。有诗为证：

关系是弹簧，折腾兴得慌。忽而同性恋，转眼生灵、灵生起猖狂。还有骷髅头、合体鬼，真假难辨我的魂。玩笑开大了，结局咋收场？卷起铺盖卷，回乡见姥娘。

回首前尘路，长句顶短句，究竟哪个强？不是而是织个网，不知此身在何方。游戏浪逛几时了，哪管他乡与故乡。胡涂乱抹梦一场，写作真荒唐！

经历了前三卷各种虚拟时代的飞扬后，《故乡面和花朵》的第四卷终于回到现实的故乡。叙述人“我”开始细细数落少年时期一个特定年份——1969年，姥娘、吕桂花嫂嫂、老梁爷爷等悉数登场。“关系”反拨、缠斗的主体立场于此浮现出来，那是和“文革”有关的乡土记忆与教诲。如果说前三卷是水，这里则是源；如果说前三卷是镜像、梦魇，这里则是心地、初心。用叙述人白石头的话说：“我要在这张扬的《故乡面和花朵》飞舞和飘动了三卷之后……现在坠一个现实的对故乡一个固定年份的规定性考察为铅铊……去坠住那在天空中任意飘荡的三个气球或干脆就是风筝，不使它们像成年之后的人一样过于张扬和飞向天外……我就用这个，来做你们所有回忆录的序言吧。雷电之下的村庄，毕竟托起过我们童年和少年的梦想；在我们成年之后的梦境里，它总是一个不变的背景 。”

至末一句值得注意，“雷电之下的村庄”即“文革”（1969）笼罩下的乡土，它不仅是“梦境”中的“不变背景”，也是“梦境”制造与生产的核心语法。前三卷里虽然话语芜杂臃肿，情节荒诞不经，但处处都让人想到“文革”。像昂扬斗争的人生哲学，上纲上线的话语逻辑与游戏，翻手为云覆手为雨的人际交往，螳螂捕蝉黄雀在后的阴谋构置……不夸张地说，《故乡面和花朵》就是从形式到思想的一场“文革”风暴，经由文学虚构、创意的途径。如果说在刘震云的其他作品里，“文革”思维还只是影影绰绰、含蓄闪烁的话，那么《故乡面和花朵》中则毫不遮掩大张旗鼓。究其原因，文学趋新构奇的执着、流民认同与权力追讨的强悍意志，梦境、虚构的名义幌子，长篇巨制与书写总结“大历史”的诱惑抱负，1990年代相对宽松、多元的文化语境，等等，联手促成了这一“嚣张的袒露”。作者说要在此书中将生活与历史，现实与非现实，人的意识与潜意识、理性与非理性结合起来（一种更具存在意味与深度的“大历史”），岂料却将“50后”作家“荒芜的真心”暴露了。

讲到底，就“50后”作者刘震云而言，他对潜意识、非现实等的构思把握，已逝的童年包括与之连带的“文革”（以下合称“文革—童年”）是无可回避也是最本能、最容易“冥想梦呓”或“自我催眠”出的近于潜意识的材料。在新时期的创作背景、语境中，由于“文革”被打上了“历史异数”“反常”等阶段性理解的标签，这增加了“文革—童年”在非现实、潜意识、非理性意义上的文学能量与砝码。于是刘的小说创新——包括对“大历史”边界的开拓，对潜意识领域的勘探——就变成了对“文革—童年”义无反顾的沉溺坠落与乡土“寻根”。追溯冥想1969年的结果，让“文革”的阶级斗争论与从《温故一九四二》起就已成形的流民认同在《故乡面和花朵》里有机化合，发酵升腾。整部《故乡面和花朵》看去就像一个话语的万花筒，摇动时五光十色一派喧嚣，可还原过来只有几片碎玻璃。那是乡土的创伤、流民的创伤、地方的创伤，一种共通的渗透骨髓的“中国边缘化”痛苦，由此彰显并直指市场中国发展过程中的结构性压抑与缺憾。它们要宣泄，要“革命”，要公道。

我们需要什么样的贵族？那是能对乡土、流民平等相待、视若己出的贵族；要么就来个“流民化的贵族”或“贵族化的乡土”吧。这种原初、深沉而强烈的怨怼与“抒情”诉求一旦操起童年时代即教诲于心的阶级斗争的话语武器，便再也放不下了。那真是得心应手，所向披靡，“杀”得性起，宛然林冲横刀出世。一时间，记忆中那折磨人的各种森严凛然的乡土“关系”、秩序，纷纷萎顿，成了股掌下瘫软服帖、任人蹂躏的面团，这在刘震云大抵是很有意思、很有嚼劲的受用吧。想来也就是这种受用和信念支持着刘在“关系”的无物之阵中左冲右突，孤军奋战了八年。到底是200万字的大部头！把“关系”的影子加点盐，腌起来，风干，下酒吧。

十一 “两拳空空”：从革命到日常

“50后”的群体分化，系1990年代初中国文坛变化的重要风向标。之前提到的“新写实”潮流，尽管存在把不同个体硬性归类的弊端，但其名下“干将”90%为“50后”，除刘震云（1958）外，还有池莉（1957）、方方（1955）、刘恒（1954）、杨争光（1957）、李锐（1950）、范小青（1955）、储福金（1952）……可以说正是经由这一群体的而立年后105的身份自觉与重构，实现了1980年代以来中国文学雅俗多元共融的局面，推动了改革开放后中国文学的重大转型：那建立在拨乱反正历史重构基础上、与意识形态密切呼应互动的“新时期文学”的边界，被个体、个性的躁动抒写冲荡开了。一个以市场为主导、多媒介传播为特质的文学时代——1990年代106即将开启。

鉴于“50后”作者共同强大的红色记忆与文化基因，他们在“新写实”中显露的现实立场与文学性构建，可视为新中国在承平日久之际文学从战争、阶级、革命的思维向把握和平、呈现日常生活的“再度进发”。只要把刘震云的《一地鸡毛》（1991）与四十年前萧也牧的短篇《我们夫妇之间》（1950）比照一下，便可明白。萧也牧因《我们夫妇之间》罹难，由此留下的“如何书写日常生活”成了困扰当代文学“1+1”（哥德巴赫猜想）的难题。事实上整个1980年代都未给出行之有效的文学解答，尽管当时改革已经起步，亦属和平时期。我们习惯了用战争革命、政治达标式的二元思维来书写现实：非对即错，非爱即恨，非理想即倒退，非崇高即猥琐……一旦面对“日常”则感觉有力无处使。“日常”的诗意在哪？写头在哪？如何去体现那“一成不变”的、“常常”、“经常”、“平常”的日子？直到1990年代，市场经济的实践与市场理念的盛行，才给予了文学直面切入、解析“日常”的契机与自信。前文提到，《故乡面和花朵》的最后一章，总题即为“日常生活的魅力”，就刘震云而言，这大抵是他先锋思维的极致与归宿，一个审时度势的漂亮“软着陆”。

某种程度上，小林夫妇不就是1990年代的李克与张同志（《我们夫妇之间》的主人公）吗？二者均为“城里人+农村人”的夫妻设置。而且，两篇小说开头都涉及触目惊心的物质纠纷：小林妻责怪小林把豆腐搞馊了（刘震云常说，小林家的豆腐馊了，比八国首脑会议更重要）；张同志私下没收了李克的稿费，去捐助受灾的乡里。不同在于两篇的结果与思想倾向。借丁玲批萧也牧的话说，小林身上“劳动人民的优秀品质”非但没有感化妻子，反而彻底向“留在小市民、留在小资产阶级中的一些不好的趣味”107倒戈投降了……

在相异的历史语境下，阶级矛盾的发掘让位于一地鸡毛的琐屑应对，这既是“与时俱进”的现实观察结果，也是文学的兴味、价值所在。“日常”就这么呈现出来了。说到底，书写“日常”的难度绝不在技巧，而是态度和立场。刘震云对此表达得很明确：“生活虽然琐碎重复，但的确有一种趣味感……比如在菜市场上，买卖双方往往为几分钱喋喋不休，但最后他们谈成了，获胜了，于是就在这几分钱中，体现出他们活着的趣味……我觉得在此找到了生命的支点，从这个意义上讲，‘一地鸡毛’叫做‘一地阳光’也未尝不可。”108这种锱铢必较的“趣味”与“一地阳光”的价值感知，只有在市场认可鼓励的个人至上、物质至上的大势氛围中，方是合法合理的。我们完全可将此视为市场促动下的一种“日常”之思与“大众”趣味的把握，系刘震云力图融入市场中国的文学宣言。

将刘震云的创作置于当代文学从革命向日常“再进发”的维度考察，可能会更好地体会他的典型与特别，创造与掣肘。总的说来，“50后”作家刘震云的确不凡，他用暗含紧张杀气的幽默和“不是……而是……”的纠结言说将烽火革命的“乡土中国”（尤其是不忘阶级斗争的“文革中国”）与后革命时代的“市场中国”衔接、缠绕起来。

所谓后革命时代，它的首要之义就是“和平”。原则上后革命时代拒绝任何形式的“激进”，反对任何借口的“暴力”，但具体到言行，却很难得到严格的遵守落实。比之现实，文艺创作领域的“激进”要更多些，前文提到的《水浒传》与《好汉歌》的风行便是一例。此外最明显的要属乡土文学和底层文学了，其中凡涉及苦难的部分，几乎都有暴力仇恨、审丑嗜恶类的激进言说。这除了由现实经验的回顾、反映所致外，文艺自身叙述、构思、欣赏的历史惯性，不可小觑。只有这样写，我们才觉得够味、彻底与深刻。借用鲁迅的说法，在和平的环境中，我们依旧举着投枪。不管这是出于何种文学记忆与惯性：启蒙？英雄主义的模仿？追杀隐蔽的阶级敌人？抑或现代性的推陈出新、去渣提纯？总之，我们举着投枪，却苦于找不到“对手”与“敌人”。怎么办？那就审个丑吧，发个狠吧。面对人性、人心的深渊，再丑再恶再毒都是可能的。这是文学的发现与作为，即使真没有深渊，也用丑恶给它造个深渊、深度出来。

《一句顶一万句》里有个让人难忘的细节。吴摩西的师父、意大利传教士老詹死了。吴在整理遗物时发现了一张图纸，正面是辉煌的教堂，背面有五个蝇头小楷的黑字：“恶魔的私语”，是老詹的笔迹。吴感觉心像被锥扎了一下，他认定这是老詹憎恨心理的流露。老詹一辈子飘零落魄，在延津只发展了八个教徒。对万千不信主的人，老詹是痛恨的。“正是因为痛恨，他才要建这么宏伟的教堂。”可谓大善之后必有大伪！无论如何，在类似圣徒的身上发掘人性的“黑子”是符合我们的文学期待与审美逻辑的。这一精妙的细节不仅让老詹的形象变得回味无穷，也兜底亮出了作者对上帝（包括与之连带的神圣、高尚等）的本能怀疑与拒斥，一种快感的深刻，几乎称得上恶意。吴摩西突然觉得和老詹的心通了——老詹生前，两人从没有这么近过、亲过——因为吴自己也常常痛恨。数十年后，吴摩西的后外孙牛爱国在吴的遗物中再度见到这张图纸，背面变成了两排字，头一排是老詹的“恶魔的私语”，第二排是钢笔字：“不杀人，我就放火。”这应该是吴摩西对老詹的生命读解与回应。牛爱国不太明白这两排字的意思，直觉是两句狠话。这种狠的心情，自己也曾有过。

发狠、仇恨的世界感知与应对方式，就像一个秘密的超越时空的集体盟约或生存箴言，它不仅接通了祖孙两代的心，传递了中国看西方、乡土看他者的宿命经验与模式，也将深藏隐蔽的文本构思的历史脉络、线索和主体认同敞露出来。

“不杀人，我就放火”是刘震云对《水浒》流民造反态度的致意敬礼、契悟挪用，这跟《一句顶一万句》总体上浓郁复古的《水浒》风，颇为融洽，用在漂泊潦倒的吴摩西身上也算贴合。除了吴摩西外，其他人如老汪、老裴、曹青娥等也都起过“杀人”的念头。如此反复、普遍的设置，意味深长。老汪的爹临死前恨恨地对老汪说：“事情从根上起就坏了……当初不该让你上学，该让你去当杀人放火的强盗，一来你也不挨打了，二来家里的仇早报了。”看相的瞎老贾，给赶车的老马看过相，“说他该当杀人放火的陈胜吴广，但他又没这胆。”很明显，刘震云是把“杀人放火”作为乡土本能的集体意志来写的，他对《水浒》流民的钟情皈依、态度效仿毋庸置疑，尽管这里的“杀人放火”已经“和平化”“文明化”地“蜕变”了，可感知的只有间歇频繁的暴力冲动与希冀，神经质的发狠内耗与折腾。在弥漫全书的喊丧声中，似乎也隐含着对暴力行动丧失、失效的惘然与痛楚。整部《一句顶一万句》既是对《水浒》的深情呼唤，也是对《水浒》的凭吊喊丧。不仅儒家伦理回不去了，“杀人放火”的豪情暴力也只剩下念想与“口瘾”。如此进退失据的情状、格局，直指市场语境下乡土的历史迷茫、尴尬与躁动。

在纪录片《文学的故乡》里，刘震云提起一段往事，他说自己是1978年5月从部队复员回乡的，就在当地的塔铺中学当了名民办教师，“我也不知道能不能给我转正，那时候我是两拳空空，面对偌大的世界。我不知道世界往何处去，我也不知道自己能往何处去……”话中的“两拳空空”系“两手空空”的口误，从“手”到“拳”的无意识更动、口误里，能感觉到和吴摩西等人相通类似的软弱无助、紧张提防与攻击性冲动。事实上，软弱无助很容易发展成暴力性的攻击心理与行为，二者仅一念之隔。这大抵也是软弱个体自我激励、鼓动的一种在所难免、常情人性的方式。虽然很多情况下，它其实并未触动和改变导致软弱的根源，只是软弱的发泄与自欺而已。我恨，我想打人，想“杀人放火”！可又不知道打向何方，世界已是一派“诺大”的“和平”，“偌大”的“空空”。

《一句顶一万句》里并未交代吴摩西等人与世界格格不入的原因：为什么老想“杀人”、老是跟别人“说不着”呢？由于刘震云在“去历史化”方面做得甚是卖力，所有背景、坐标被他洗得消失殆尽，乍看甚至搞不清这是发生在哪个年代的故事，于是将吴摩西等人的苦痛归结为存在意义上的“中国人的千年孤独”也就“顺理成章”了。但所有的文学构思都是具体历史的产物，“去历史化”的背后恰恰凝聚着深彻、特别的历史苦痛。把《一句顶一万句》和它的姊妹篇、“副产品”《我叫刘跃进》对照阅读，不难发现“杀人”与“说不来”背后的历史玄机。两部作品基本属于同一情绪的宣泄抒写，《我叫刘跃进》写得相对通俗明朗，《一句顶一万句》则更雅、更文学化些。

刘跃进是个民工，他喜欢上了曼丽发廊的老板娘马曼丽，可后者对他不冷不热。刘跃进对此有番知根知底、颇具见地的盘算：“刘跃进是个工地厨子，马曼丽看不上；等刘跃进成了饭店的老板，说不定她就会另眼相看。除了穷富，马曼丽还在乎这人会不会说话；刘跃进当厨子时嘴笨，那时说话处处要看人脸色，被人压住了；等自个儿能做自个儿主的时候，胆子一大，说起话来，说不定也舌底生风。这样想东想西，一阵喜一阵悲。”上述分析，坚定了刘跃进找包的决心。等找回了包，有包里欠条上的六万元垫底，“在北京开起饭馆，成了有钱人，才能让马曼丽另眼相看。有钱并不重要，重要的是不再看人脸色，刘跃进也会舌底生风。”可见，“说不着”、孤独的直接原因是“穷”，这跟农民在市场中国的底层处境与边缘化的历史遭际、创伤记忆是紧密交织的。

可补充的是，根据小说部分章节改编的电影《一句顶一万句》里亦有对“说不着”的明确暗示。由于电影的大众性、通俗性，刘震云不可能像在小说里那般含蓄和“去历史化”。他必须给观众一个为何“说不着”的扎实明了的理由，而这基本也就是触发他构思小说《一句顶一万句》、抒写“中国人千年孤独”的直接动因或隐痛。

影片开头，牛爱国在去兰州参军前和庞丽娜开了结婚证，姐姐勉励他：“爱国，在部队好好干，回头当了军官，把丽娜接到兰州，兰州是大城市。”牛爱国点头说自己也是这么想的。刘震云的参军地也在兰州，这里明显有自我经验的投射。109想当初，如果刘震云能在部队留下来而不是背水一战、“两拳空空”地参加高考，他的小说估计不会像现在这般纠结拧巴，至少对“关系”压抑的敏感、反抗，不致如此强烈。他提到的“老是纠缠自己的两个梦”里，军营和少年时代的乡村是两个并行出现又彼此叠印的伤心地。部队的指导员有时会突然推门进来，说高考不算了……这些都是他要用毕生的书写去化解、自救和拧巴回来的记忆和“关系”。

回到电影《一句顶一万句》，转眼十年过去了，牛爱国早从部队复员，成了个钉鞋匠。庞丽娜在纺织厂当工人，两人有个女儿，但再也说不着。庞在外面还有了相好的。不难体会，牛爱国没在部队混出头，生活拮据，是两人产生隔阂、“说不着”的“罪魁祸首”。一句话，还是“穷”。“穷”摧毁了爱情，撕裂了婚姻，连话也荒了。影片里有个细节进一步坐实了这点，牛爱国试图挽回婚姻，他向庞丽娜谈了今后生活的三个“展望”，都和钱有关。一是“等把钱攒够了”，就扩大鞋铺，做个门面；二是“等再赚了钱”，买套有暖气的楼房；三是“等再有了闲钱”，一家人到欧洲旅游。庞丽娜脸色木然，“当初我们结婚时，你还说要把我带到兰州呢，后来又说了好些别的，哪一条实现了？你的话我就当展望听吧”。

“穷”不单指物质的匮乏，还引发了一系列精神危机与病理综合征，如迷茫、焦虑、自卑、悔恨、颓唐、持久的受挫感、惊惧感，等等。“说不着”很大程度上是由自卑导致的，可谓贫穷综合征的典型表现之一。“杀人放火”的暴力冲动，根源也是穷。牛爱国想杀庞丽娜，不是因为她出轨了，而是因为她让牛感觉到自己已经穷得没辙、无可救药了。不管说啥，不管如何奋斗，都只是个“展望”。这叫人情何以堪呢？说到底，这都属于市场语境下穷人的叙事与抒情。刘跃进、牛爱国的故事均发生在1990年代，影片中手机的普及、使用，系直观的时代标志。另外，那围绕“钱”或曰被“钱”操纵的层层“展望”与梦想，亦显示了1990年代强大的市场意志与时代精神。对刘跃进、牛爱国来说，物质上的剥夺、匮乏尚可承受应付，最恐惧致命的是面子、尊严的褫夺。这是穷人生存的“底限”；一旦面子没了，那就穷得一无所有，没活头了。

前文讲过，刘震云的《水浒》追溯、流民认同与“50后”的阶级斗争记忆与教诲是彼此激发并进的。在隐秘的精神层面、心灵内部，从危机到解放，从炼狱到天堂，能够想到和祭起的，唯有暴力，哪怕是暴力的幻影也让人激动而欢欣。这看去很粗糙，却是最直接、真实而历史的乡土思维与抒情方式。刘震云在《我们需要什么样的贵族》里不由自主的情绪失控与极端化思维亦说明了这点。一句发狠的“杀人放火”，泄露了小说《一句顶一万句》的历史讯息，它让这部“去历史化”的“神作”和书写流民造反、铤而走险的《水浒传》以及乡土中国苦大仇深的阶级斗争叙事连在了一起，它们构成了一脉相通的历史谱系。

刘跃进后来也豁出去了，为了六万块钱，为了“不再看人脸色”。“过去遇到想不开的事，他总想自杀……现在有人杀他，九死一生，反倒把事情看开了。”“过去爱自言自语，现在还爱自言自语；过去自言自语皆因想起后悔的事，说的是懊悔的话；现在动不动爱说：‘去㞗！’”这是“逼上梁山”的脆话、粗话，跟“杀人放火”的意趣差不多，而最终刘跃进也的确凭着他的韧劲和狡黠，活活拖死了高官贾主任、老蔺和房产商严格，统统“去㞗”吧！

十二 幽默、喜剧的“和平”之道

总体而言，刘震云的创作是“和平”的。当民工刘跃进的包居然拉扯出官方要案，各路人马正欲大干一场之际，上边突然来了指示：案子不查了。小说以此来个急刹车。读者这边还眼巴巴等着看大戏，写作司令部却已鸣锣撤军，早早支起昭告天下合规守矩的大旗。想想也是，既然刺激有了，讽刺批判也有了，更重要的，乡土流民的委屈也发泄了，那么抽身而退、点到辄止的结尾无疑是稳妥高明的。其间的收放平衡、撩拨弹性，刘震云的把握已达“悟道”级别，不说成佛成仙，也是个了不起的红孩儿了。

最漂亮的“和平”案例当属《我不是潘金莲》，其中又是上访，又是法院黑幕、乡村政治……拉出任何一个来，都是烫手的山芋。可就是这部充满“刺头”的作品，不仅顺利出版了，同名电影也上映了，口碑还甚好。这让身为公益律师的妻子郭建梅也不禁赞叹起来：“刘震云是看透世事的一个人，但是他又藏得很深，不会轻易地去发牢骚骂人……他把这些东西用一种黑色幽默的方式，实际上就给你剥得鲜血淋淋，但是人家也说不出什么来，这是小说啊。”刘在写作前曾问过她关于上访的事情，郭建梅当事人的真实经历比李雪莲的故事要“厉害”得多，刘巧妙地将上访缘由处理成夫妻间的一句话纠纷。张英也说，刘震云在《我不是潘金莲》中“分寸拿捏得非常好”，“一般小说家是没有这个才华的”，“又要写现实的，又能把敏感的东西给避开，同时还有他的小说实验，再还大众，又要大众看得明白，这个不是一个聪明人绝对做不了”110。

刘震云能深谙“和平”之道，跟他对影视产业的深度介入干系密切。他既是小说原创者，又是编剧，客串角色。冯小刚曾屡次称赞刘编剧有“工匠精神”，“反复修改，不怕麻烦……当然结果他得拿大头”。刘也直言不讳地说：“电影给我最大的好处是我同一篇作品，能得第二次稿费。这个稿费对于一个自由职业者来说，能够反哺文学。”111如果要兑现这个“二次”利益，保持“反哺文学”的良性循环，那就必须让作品“和平”达标。可以说，“和平”的意念、神经，是贯注渗透到刘震云文学构思的起首、全局与毛细血管中的。愈到后来，神经愈是发达。

他之所以在1990年代一再婉拒冯小刚拍《温故一九四二》，我认为和他没有想好讲述1942年的“和平”方略有关。当刘决意把这个沉重带刺的题材交给冯小刚，二人“煮酒论英雄”时，他已成竹在胸。把这么一部自己深爱的、涉及自我认同、隐痛的作品交给商业导演冯小刚，对刘震云应该是个艰难的抉择。诚若冯所言，他不是拍摄此片的“最佳人选”，但刘通盘权衡下来只能如此。这既是妥协，也是孤注一搏。难怪当时他脸上会有“义无反顾”的悲壮表情了。老实说，在冯小刚的电影作品中，《一九四二》不算出挑的，感觉中规中矩、特色不够，远不及冯早年的《甲方乙方》《天下无贼》给人印象深刻。究其原因，一方面可能是冯小刚骤然转型、不够老练，另一方面（估计也是最重要的原因），跟影片拍摄过程中承受了诸多质疑、压力，冯展不开手脚有关。具体到编剧刘震云，片子在立项和修改中的数番周折，不啻为一场艰巨的马拉松式的“和平”历练与综合考验。及至《一九四二》上映，刘震云终于可以云淡风轻地说：我们是用幽默和喜剧的态度来拍《一九四二》的。这是电影和小说的最大不同。

“面对死亡，中国人出来的是另外一种东西。这东西可能就是喜剧的核心。我们的民族 面对任何考验，基本采取的都是这样一种乐观的排解方式”，“把生死当儿戏，用幽默面对死亡，面对灾难选择遗忘”。刘的话掷地有声，为了增强喜剧的普泛性，他将灾民自然升格为“人民”和“民族主体”。

想起《故乡面和花朵》里，刘对老庄缔造者，老梁爷爷为何鞭笞牛力库祖奶的分析：老梁爷爷早年是个土匪。“一个杀人放火的人，现在一下子让他搞建设，过去的习惯怎么一下能收得住？过去打人打惯了，现在突然不能打人了，身边就剩下自己的亲人了（注意，“有朋自远方来”的执着思索又来了），他能一下斩断自己的过去和痛改前非吗？……于是过去打众人，现在只能打亲人了；过去是大打，现在是小打——什么时候把她打死什么时候算完。——如果我们从这个角度出发，说不定倒真能找出老梁爷爷举起鞭子的一些蛛丝马迹呢。”112将流民（土匪）出身的老梁爷爷作为处理“远近之辩”（此系刘文学构思的核心）的活体例证，这很像是时代转型中关于写作的夫子自道。说穿了，革命年代的阶级书写类似老梁爷爷早年的“大打”，而市场年代的“新写实”则是不失和平风范的幽默的“小打”“近打”和“戏打”；是绵里藏针的反讽出击。总之打惯了，只能“打”下去。没有了对立、“敌人”，还有什么文学？连作为主体的“我”也没了。

纵观刘震云的幽默构思，除了关系、结构的编排创意外，在言说层面，颇有“50后”的“革命”强迫与缅怀味道。如《手机》里对严守一妻子于文娟的描绘：当发现丈夫有了外遇，于文娟“脸色倒没变，还笑着，像上个世纪一个叫董存瑞的战士，拉响了炸药包，还面带微笑。”随手一笔，革命的记忆、英雄的影像、崇高的烟花与微笑幽默的调侃，尽在其中。《我叫刘跃进》中卖卫生巾的商人戴英俊，说脏话都带着“革命腔”：“我靠，咋那么多人找我借钱呢？我的钱，也不是大风刮来。片片卫生巾卖出去，让人把血流上去，不容易。”类似的幽默思维与表述我们在王朔的小说中也常看到，不再例举。

幽默就像一个承上启下、历史过渡的吊诡“装置”，它将“50后”作者在新时期转型、探索的姿态放大拉长、喜剧化了。具体地说，幽默用那多少让人有点意外、甚至不适的今昔对比、狂欢拼贴，刨光了从战争向和平、从革命向日常转型中原本黏附的虚弱、彷徨与感伤。事实上，这种幽默段子的大量铺排，本身就是一代人对革命藕断丝连的强大意愿和生存惯性所致：放不下，忘不掉。鉴于王朔在新时期大众文艺中的影响力与“先锋”地位，我们对后革命时代中国大众意志的开端、起源应该别有所悟。所谓大众构思，通俗书写，并非来自革命以外的势力，一种他方、别处的否定、超越或另起炉灶，而恰恰脱胎于革命叙述内部；它是革命伦理自我裂变、“进化”或“再革命”的结果。

在刘震云的作品中，最具上述转型意味的是小说《手机》（2003）。这也是刘在“故乡系列”的激进实验告一段落后的首度文学“软着陆”。正如《故乡面和花朵》（1998）末章附录总题——“日常生活的魅力”——预告的那样，刘的创作又回到当下、日常、大众的世界了，而且一上来就显示出和电影媒介的亲密关系。小说和电影，编剧和原创（小说《手机》严格讲应该算编剧后的“二创”），在刘这里并无抵牾，它们水乳相融彼此促进。“新写实”元老的雅俗张力、思维弹性，着实了得。早先写《一地鸡毛》时，刘亦曾身兼编剧和原创二职。如今重操旧业，愈发熟稔老练。如果说之前的“故乡系列”是通过先锋实验、革命狂想的方式打造了乡土流民在历史（一种过往的“关系”权力）中的核心、强势地位，那么自小说《手机》始，刘则试图在日常生活、当下“关系”中扩张他的流民认同，将流民意志与市场中国的意趣、脉动统一起来，实现二者的和谐共振。后来的《我叫刘跃进》《一句顶一万句》《我不是潘金莲》以至《吃瓜时代的儿女们》，莫不如是。“故乡系列”与“说话系列”的衔接，也在此处。看似别开生面的跳跃创新，其实内里的激奋、局促并无变化。两个关键词——“关系”“流民”，将不同的作品系列连成了“生命有机体”“命运共同体”。

值得一提的是，《手机》热卖后，“小说+电影”的跨界操作、双轨运行模式基本在刘震云的创作（包括构思、书写、宣传、推广等）中固定下来。与之相应的是，他对幽默的运用与书写手段，包括“不是……而是”的缠绕叙述，也日趋风格化。这是刘对和平岁月大众趣味、日常审美的创造性满足与贡献。而手机这一广泛使用的电子通信工具，也开始在他的作品中频繁出没。刘切入、把握和拥抱当下、日常的决心，于此可见一斑。手机不仅是他生发情节、编织故事的功能性道具，亦有机融入、拓展了他的“关系”思维。那部因种种原因未曾公映的电影《手机2》，原本就叫《朋友圈》。前文已述，“朋友”和“关系”在刘这里，系同义词。在刘看来，手机寓含了崭新、多维的现代交往原则与人际生态。它就像安插在和平年代、日常生活的隐形炸弹、恐怖按钮，稍不留神便会惊现人性黑洞、家庭风暴、人际战争……

《手机》里的于文娟是个不大被关注却很有意思的“怪人”，她和其他人简直不在一个世界；最早从叙述视野中消逝的人物，也是她。作为主人公严守一的原配，总觉得作者还该说点什么的，可竟然无话了。于文娟离婚后，不争不闹，生了孩子也不吱声。这倒也罢了，主要是她的思维与表达太各色、纯粹。“你乱搞女人我不生气，可你和别人一条心时你这是在乱搞我你知道吗？我一想到你和别人在一起的时候，还不知怎么说我呢，我的心就像刀割一样……”这是她和严守一争吵的话，思维的洁癖与上纲上线的斗争、受难逻辑咬在一起。打算分手时，她又撂下一句话：“守一，你没我了。”俨然是位决计殉身的烈士。

对于文娟总的感觉是“错位”：冥冥中不知是谁，把革命年代的录音筒、发声器装进了一个现代人的腔子里。将她和操着市场频率、贫嘴滑舌的严守一拧巴在一起，成了“亲人”，这在刘震云当是一场“关系”的冒险：他有意无意地把两种话语方式分摊在于文娟与严守一身上，借此让过去和今天、记忆与追求相互试探、切磋厮磨。可惜二者很难和谐统一，怎么也整不出个圆融的主体（“我”）。既如此，那“家”还是走散了爽气。于文娟最后不知所终，只能随她去了。

其实，不仅于文娟带着革命年代的余韵，就刘震云“不是……而是……”的讲述姿态来看，也颇有峥嵘岁月农村游击战的神髓：敌驻我扰，敌疲我打，敌进我退，不是而是……虽然言说、战斗的对象迥乎不同，环境也隔了千山万水，但身段骨骼、举手投足与内在的呼吸习气，依旧辨得出当年的眉目轮廓，感觉到莫名的亲缘共振。这也算“有朋自远方来”的历史显现与印证吧。不过此处的“远朋”并未去往别地，而是回到了农裔作家自身。当我们说“我”的时候，那貌似一个原发、独立、主动的自足个体，但实际上“我”已经是一个多重历史力量相遇、化合的结果了。

无论游击战，还是“不是……而是……”的拧巴叙述，都属于农民在应对强大敌人时逼迫出的“防守反击”战略。不过前者对付的是土地革命和抗战时期的国民党、日军，后者周旋的是“关系”；前者是军事，涉及的是现场实地的游走伏击，后者是文学，系想象中的闪展腾挪；前者属于漫漫历史，后者则粘连着难捱的当下、现实。

回顾刘震云的创作，他的故事、人物很可能想不起来，漫漶了，但“不是……而是……”的句式、腔调却很难磨灭，最先浮上脑海的往往也是它。那就像一道触目的乡土历史的伤口，虽然硝烟已灭，但世代累积的炎痛却远未散去。它们构成了伤口下内蕴奔突的诸多发展势能与集体无意识。蠢蠢欲动的伤口需要寻找某种“合法”又“合乎情理”的现代渠道宣泄自身，而流民出身、经历过类似苦痛又偏偏带点文人气性、喜欢独处冥想113、捣鼓写作影视的刘震云则充当了这一渠道或载体，宛然天造地设的不二人选。

就刘而言，他应该是在不自觉中接通了伤口的讯息和指令的；他只是在进行文学的创新实践，“寻找属于自己的句子”（陈忠实语）而已。而这种言说显然让他很着迷，一旦用了，就再也丢不开。“不是……而是……”的句法就像供给刘全部文本能量运作的一颗专注执着、突突颤动的心脏。换个比方，如果说刘的书写是在织一张“关系”大网，那么“不是……而是……”的句法就是网中央的梭子，它自有设置好的一套去路：经线—纬线，纬线—经线，纵横交错，循环往复；织起了古与今，弥漫了天和地。

尼采曾说，写作是个“成为自己”的过程，以此反观刘的“不是……而是……”，他仿佛是想通过这种顶真的讲述来放逐、筛选和重生自己。一种流浪、游牧的叙述，和作品中人物的漂泊、漂泊的人物（亦即流民型的主人公）共振呼应，心心相印，而这恰好也满足了“伤口”锚定目标、趁机抒情（散痛）的意旨。像于文娟那样的革命面目与音调是明显不成的，而严守一的音声、形象又太分裂漂移了（一点不“守一”），哪里才是我的“而是”——包括面孔、话语和声音？

十三 刘震云的文学“开端”与“1990年代”

孟繁华在谈及刘在20世纪八九十年代之交的写作时曾慨叹“变得太快了”：“刘震云的《塔铺》114一举成名……1987年的刘震云依稀让人感到他还是一个理想主义者，《塔铺》里民办教师的生存景况不言而喻，但那里的浪漫情怀依旧，甚至多少还隐含着传统士大夫的某些遗风流韵……然而短短四年间，刘震云原本就不那么‘高远’的境界和心态不断跌落。及至《一地鸡毛》，诗意荡然无存……《一地鸡毛》中的小林卑微无比，琐屑无比，比契诃夫笔下的小人物还要可怜得多。”115这亦可视为刘对即将到来的1990年代市场中国之大势行情、品位的预判感知和提前领跑。早在部队当兵之际，刘的这种“远见”才能就已经显露了：钻研大学数学，是为高考热身准备的。会心者一看便知。那是农村孩子的希冀，是未来的出路，也是虔诚积极、背水一战的历史预见和参与：既然提干无望、部队留不成，就只能高考了。中国会恢复高考的，总有一天……

1989年，尚在写“官场系列”的刘震云加入了由王朔、海岩、刘恒、莫言、马未都、史铁生等发起的“海马影视创作中心”。“海马”是中国民间首家影视创作机构，成员名单几乎囊括了1980年代大陆文坛的全部重要作家，堪称国内最早的编剧工会，由“海马”推出的《编辑部的故事》《爱你没商量》等电视剧风靡一时。1989年初，“海马”在《中国电影报》打出隆重的成立讯息，主要如下：“影片大部由本人的优秀小说改编是中心成员的一个创作特点。创作中心接受广播影视部电影局在创作方向上的指导，以提高娱乐片的创作水平……并应约为优秀导演写剧本，根据演员的特点创作剧本……这个组织为作家和其他影视创作专业人员疏通、开辟更多的合作渠道……此群体，将是影视创作上的一支劲旅。”116刘震云是“海马”最早的12名初创成员之一，他加盟“海马”并非简单挂名，而是身体力行。刘后来与冯小刚、王朔携手打拼以及“小说+影视”的文学运作，在“海马”的成立讯息中已能“看”出某种“端倪”。

1991年初，就在小说《一地鸡毛》发表不久，刘便将它改成了剧本。又是经王朔推荐引线，剧本到了冯小刚手上。1993年，冯小刚执导的十集电视连续剧《一地鸡毛》顺利开拍，由当红小生陈道明与徐帆搭档，分饰主人公小林夫妇。这是刘震云生平第一次做自己小说的编剧，第一次主动“触电”，由此也收获了人生中第一笔巨款，八万元。它在刘家引发了不小的震撼。117回想七八岁时，矿上拉石头的表哥悄悄塞给刘两元钱，他顿感“天地一片光明”，此时此刻，怕是宇宙都通体璀璨了吧。

不久后，刘就离开了当时的工作单位《农业日报》，成了“靠写字为生”的自由职业者，直到2011年受聘中国人民大学文学院教授为止。刘在访谈中经常强调自己并非“专业作家”，原因在此地。当被问及“怎么看待自己和影视的关系”“在电影和小说创作间，你把什么放在首位”之类的问题时，他也时常拿此说事：

这跟我的创作没关系，跟生活有关系。我是一个自由作者，我是以写作为生的，这是我跟“专业作家”的区别。“专业作家”月月有工资，在下没有；我没有因为这个职业，拿过纳税人一分钱……正因为此，我在这方面没有道德负担。118

回答和他在高考座谈上的讲述逻辑如出一辙：既然“和生活有关”，那就没什么好说的，人的本能是避害趋利。电影和小说间的选择，要遵从生活状况、“关系”意志。也正因为“没有道德负担”，才能琢磨出如此别致稀罕的幽默、喜剧吧。至于讲“体面和尊严是通过自己的努力得来的，而不是像一些专业作家一样，是拿纳税人的钱来的”，这近于人生价值的“体面”感觉、“尊严”构建，和他在通常看来庸俗琐屑的“一地鸡毛”中寻找“生命支点”、认定此系“一地阳光”的道理，无二无别。

倘若让刘震云自己设定创作的开端，《一地鸡毛》当是绝佳的个体史起点。这不仅因为该作给他带来了巨大声誉和切实利益，更重要的是，它让刘找到了自我与时代契合的最佳写作方式（包括文学的构思与运作）。某种程度上，《一地鸡毛》就像刘与1990年代“一见钟情”“灵犀神会”的婚契。用电影《一句顶一万句》的片头对话来讲，会更明白些。牛爱国和庞丽娜在民政局办结婚登记：“说说为啥结婚？”“我们说得着。”“具体点儿。”“话还没说，就知道对方心里想的是啥。”有《一地鸡毛》打底，后来出现《手机》《我叫刘跃进》《我不是潘金莲》等作，也就不足为奇、顺理成章了。

据冯小刚回忆，《一地鸡毛》开拍之前，刘震云给出了几条纲领性意见：“1.《一地鸡毛》写的不是凡人小事，写的是凡人大事。如果拍出来仅仅表现的是凡人无小事，那我认为可以不拍。2.凡人无小事。对个人来说，是分房子、涨工资事大，还是苏联解体事大，答案一定是前者。所以大和小的关系是相对的。3.上至国家主席，下至平民百姓，看起来需要面对很多人，但其实不然。每个人真正要应付的不过是身边七八个人，把他们应付好了，日子就太平了。这七八个人摆不平，日子就不好过。它需要你拿出全部的人生智慧来应付。态度当然得是积极的，不能掉以轻心。从这个角度讲，《一地鸡毛》是部积极上进的作品，是生活的主旋律。4.《一地鸡毛》里的人物全是正面人物，没有反面人物。如果他们之中的某些人做出了伤害别人的事情，那也是出于自我保护不得已而采取的自卫行动。他们的本质是善良的，对生活对人群是充满善意的。”119

就刘震云创作发展看，这是一个宛然新纪元的历史时刻。它不仅拉开了冯、刘长期合作的序幕，亦标志着刘正式进军中国大众文艺市场，以充分自觉、自信的姿态。上述意见不仅对冯小刚具有重要的启发价值，对刘自身的书写亦具纲领性的意义。刘后来的风格，包括优长与局限，特别是他对大众、通俗趣味的思索应对，尽于此间显露。而三个“50后”——刘、冯、王之间的切磋比较，对刘进军大众文艺产业及其风格的成形，实为重要的契机与激励。

意见中的前两条，尤其是“凡人无小事”的见地，曾让王朔震动不小。他和刘的“差距”（亦是“50后”群体分化的重要标志），显现出来。王朔向以“俗人”自命自居，这跟刘震云口中的“凡人”概念大体相当。我们在言谈中常将凡、俗合称并举，它们的反义词、对立面都是神圣、高雅和正统。相对讲，“俗人”较之“凡人”听来更出格生猛些，也更具挑衅、叛逆的潜力。王朔作品的一个基本调式即以俗戏雅，挑剔权威正统，嘲弄神圣崇高，把它们统统降格为插科打诨的材料、语料，但那多属嘴皮子功夫，小打小闹而已。俗话讲，“会叫的狗不咬人”。王和刘的差别在于，一个是“响水不开”，一个是“开水不响”；“俗”与“凡”的“差距”在这儿。

骨子里“朔爷”对正统神圣等并未“忘情”，他笔下一再出现的美好纯情便是证明，而刘则基本不写爱情（用他的话讲，那是应该鄙弃的“小资产阶级情绪”）。另外，王对小说《温故一九四二》的推重，对电影《一九四二》的极力玉成，在在表明他的正统牵挂与“不死之心”。某种程度上，王的“俗人”书写就像孩子在父亲面前的使性充大，所有的“叛逆”都建基在对父亲的承认与确立上；尽情扮俗戏弄的前提，是有个类似父亲的权威、正统在那里。这也是王朔“俗人”世界的支撑。他从未想过要让他的“俗性”在价值上超越父亲，或者和父亲平起平坐，从他对冯小刚的拍片鼓动中亦可看出。《一九四二》和商业片不同：前者是神圣庄严的，后者是通俗喜剧的；前者是理想事业和追求，后者是现实赚钱与媚俗；前者是根基，后者是枝杈：“有《温故》垫底，往后就可在商业片上胡作非为了。”雅与俗的阶梯分界、父亲与孩子的高下序列，昭然若揭（这也是冯小刚的雅俗逻辑）。就此而言，刘震云的“凡人无小事”，可谓击中了王朔的“软肋”与“怯懦”。王在其中觑见了一个自己之前从未想过或曰不敢想的写作维度与空间：那里，俗人不俗，俗事皆正事。难怪他会震动了。

我总觉得，刘震云的这句话主要就是对王朔说的，刘的“小大之辩”很大程度上建立在对王“俗人”书写的反思上，要的就是震动、震慑的效果。考虑到1990年代初王朔在通俗文学界及影视圈的地位与影响，这种震动不无好处。就刘震云来说，大致也可从这天算起，由王朔散发的“影响焦虑”告一段落。“凡人无小事”系不折不扣的刘氏特色、刘氏方向，而王朔只能算通俗书写的先驱。他的反讽、戏拟过于依赖特定年代（主要是占据“50后”青春期的“文革”与“十七年”）的文化背景与主流话语，这注定了他的历史过渡角色与过气命运。只有在纷扰未定的转型期，确切说是计划经济向市场经济转型的过渡阶段，他的尖刻调侃、玩世不恭与道德倾向才会被高度关注，并作为“问题”引发热议。而一旦市场经济站稳了脚跟全面展开，特别是随着新一代没有“文革”记忆和传统包袱的读者群的崛起，王朔暧昧的调侃则不合时宜了。它太隆重严肃、老派拘泥；而对唯“关系”（亦即唯权力）是举的刘震云而言，则是碰上了“对”（Right）的时光。本性自私、功利的市场（连同市场语境下的“大众”）是讲求“关系”的，因为“关系”能促生和转变为个体利益。

同为“50后”人，刘震云与王朔有不少共通的文学记忆、趣味与追求，可刘对伦理道德的迁变沦落并不敏感，亦无痛楚。他虽然能很溜地写些王朔式的幽默句子，但绝不黏滞，那并非他构造幽默的核心语法。至于王身上那不失浪漫理想的青春气质，刘就更无感甚至不屑了。这和他的乡土背景、底层出身有关。心心念念，刘都是对“关系”的适应与把握；严酷的生存，逼迫锻造了如是的思维执着与敏感。至于人，刘早就看透、看腻、看死了。王朔的作品大体是“文革”文化、都市文化、商业伦理与青春期情绪错综交织的结果。其中，青春期的叛逆、迷惘与冲动颇为关键，它起到了类似黏合剂的作用。王朔后来陷入严重的写作危机以致淡出江湖，除了幽默方式老派过时外，年龄的增长也是个重要原因。“王朔老了”，他无法继续青春激扬地调侃下去。而刘震云则越写越后劲十足。通过一视同仁、稳扎稳打的“关系”应对，刘突破了雅俗对立的思维格局。既然每个人都是“关系”的囚徒，那么何来雅俗之别，凡圣之分？“关系”本身即为可雅可俗、进可先锋深沉、退可写实幽默的本体概念。正是因为祭起了这个宝贝，刘直截切入了“日常书写”的要津。究竟如何去把握“日常”“平常”“恒常”？写“关系”的应对，应该不错。这或可称为1990年代市场中国的“后革命共识”。

刘震云在意见的第三条中明确了“关系”生存的普遍性。大家都这么过的。把身边几个人，应付好了，天下就太平了。这里已能见出刘后来欲说还休的“远近之辩”的思维雏形，用《故乡面和花朵》里老梁爷爷的行动、应对来讲，即“近打”。《一地鸡毛》对他创作的个体开端意味，于此更为明显。

值得注意的是，刘将书写近处关系的《一地鸡毛》说成是“积极上进的作品”与“主旋律”，那绝非高调唬人之谈，它显示了刘对大众文艺与国家关系的会心领悟。一般认为，随着市场幽灵对政治、经济的全面渗透，1990年代形成了大众文化、主流意识形态及精英文化三足鼎立的文化态势。三者各自为政，对峙竞争的意味较浓。但刘很早就看出大众书写与意识形态之间的纠葛缠绵。由于“市场化”本是“改革开放”及“建设中国特色社会主义”的要义，说市场连同它支持的大众文化、文学系“官方”主流行为的延伸，应不无道理，而这点常常为人忽略。刘震云后来能频发“肺腑”之言、敢于以“庸俗”包装自我并坚持不懈地走“小说+影视”的双轨道路，和他对上述大势的把脉密不可分。这是一条虽具挑战但又充满希望、利益且相对安全长远的创作路子。中原“50后”的政治触觉，令人佩服。

熟悉娱乐圈规则的人都知道，作家在这个圈里难混，他们基本属于受欺挨宰的“弱势群体”。但刘震云打破了上述惯例，他玩转了。不仅做到了不吃亏，还变被动为主动，让跟他合作的影视方既觉得他厉害，又离不开他，要和他保持交往和交易。这除了做事勤奋（改剧本不怕麻烦）、做人精明与天赐机缘外，一个至为重要的原因在于，刘的文学“俗”见——即对“通俗”“大众”的趣味预判、塑造推广与安全性把握等——棋高一着。正如冯小刚在回忆录中所讲的那样：“如果说《编辑部的故事》是我作为一名编剧，在王朔创作风格的引领下，跨出的坚实一步；那么《一地鸡毛》，则是我作为一名导演，在刘震云思想的影响下，创作上走向成熟的一次飞跃。《一地鸡毛》拍摄完成后，送刘震云过目。得到的批示是：同意下发全国，组织干部群众学习。电视剧在上海首播，随后在全国铺开。”120

《一地鸡毛》上映后，冯收到的评价是：“这是一部‘新现实主义’的力作”，跟我们说的“新写实”差不多。冯搞不清什么叫“新现实主义”，索性按照自己的认识给它下了一个定义：“看似风平浪静，实则刀光剑影；看似不咸不淡，实则波澜壮阔。一切都不露声色，于无形中势不可当。”121这既是冯对“新写实”的界定，也是他对刘震云个人风格、做派的感知，系“50后”导演对“50后”作家、朋友在“新写实”中“和平”过渡、书写转型的直感、共鸣。我在前文直接间接地引用了一些冯、刘、王间的互评，整体读来甚是有趣。像刘对冯的成功经验总结——“在‘不’声中长大，会自己横刀立马，开创出另一条人生和艺术道路”（见第七章），它跟冯的“新写实”界定在语调、思维上如出一辙，颇有戎马倥偬的气象、豪情。事实上这也是笔者看到的“新写实”定义中最贴心贴肺、两肋插刀的描述，那种和平书写（“近打”）中的甘苦进退、沟壑刺激，非“50后”者不足道哉。正所谓与人奋斗，与“关系”厮磨，其乐无穷也。

刘震云说，《一地鸡毛》里的人物全是正面人物，没有反面人物。这种“德性”认知在他后来的创作中是一以贯之的。简言之，即生存正义，生存无罪。人为了活下去，活得有模样有尊严，做任何事都有道理；传统道德在此毫无置喙的余地。这也是刘氏幽默、喜剧构建的基础。有这样的幽默，必有如是的“德性”，它们带有浓厚的乡土功利色彩，均可纳入乡土的生存奋斗、“关系”哲学中。借着市场理念（讲求利益追逐，鼓动人际竞争等）对社会熏陶、洗礼的东风，刘震云以快乐的幽默构建把乡土的苟活自利美学化、大众化了。

早在刘的处女作《瓜地一夜》（1979）里，就已探出上述德性的苗头。队长喜堂可以堂而皇之地到瓜地里吃瓜、用布袋拿瓜，因没钱给卧病在床的老母买瓜而无奈偷瓜的李三坡却落得一个被唾弃、罚款的下场。“人再穷，手不能长。三只手，到哪儿也不叫人爱戴。”可见，道德的谴责（偷盗）只是针对贫穷、无权的人，对掌权者则网开一面。就此而言，道德不过是权力阶层用以维护和巩固自身特权的一种借口和话语；对力争上游的乡土来说，这的确是应该打碎的生存枷锁。不摆脱道德的压抑拘束，乡土无法焕发它僭越奋斗的激情，写作也无以构造幽默的“创意”，体尝喜剧的“自由”了。

在刘震云的创作中，最能表现乡土生存正义的要属《故乡面和花朵》（1998）。这部200万字的巨著虽然话语庞杂，声部众多，但在德性的理解与想象上却异常单一、贫穷。自始至终，除了乡土流民的实利之声昂扬呼啸外，全然一片德性的冰土。

惹人注目的是，刘在流民的实利思维中还加入了“观看”的主观意趣——看权贵表演，看历史变迁。这让他笔下的流民顿时变得摩登了。一群自称“看客”的流民，他们和全媒时代的“观众”形象叠合起来，真是奇妙极了。“不化妆不戴假面，我们只能算是一群愣头愣脑的看客”，“马上就要有好戏看了……我们这些看客恰恰忘记了过去；本来我们心中的自我还是一只小蚂蚁，现在起码有一半人身子在不知不觉中长了八公分”122。不愧是在文学和影视之间游走自如的作者，居然将“看”纳入了乡土流民的主体塑造。这里应该沉淀着刘在影视圈的观察体认，或许还有冯小刚、王朔影响的因子？小说中那个从天而降的导演（见第六章），多少也印证了这点。

2017年，刘出版了长篇《吃瓜时代的儿女们》，题目本身即是在打“看”（吃瓜）与“看客”（儿女们）的牌。这并非灵机一动、灵光闪现的“立题”，而是长久思考的结果，二十年前的《故乡面和花朵》里已现伏笔。题目上甚至以“看”（吃瓜）来命名时代，其间显露的对于现实、当下的认知把握，跟刘作为影视与文学结盟的亲历者与受益人的在场经验、角色敏感、行动运作密不可分。

在《吃瓜时代的儿女们》新书发布会（2018）上，一位读者问刘：“您曾经说，幽默就像一江水，能把冷酷和严峻的冰块瞬间消解和融化。如果人人都懂幽默，那么就不会有那么多抑郁症患者了。您觉得幽默能不能后天培养？可否教大家几招，如何用幽默化解现实的冷峻？”刘说：“最好的方法就是看《吃瓜时代的儿女们》。因为吃瓜和围观，除了要看别人的热闹外，有时候幸灾乐祸确实也治疗忧郁症。俗话说，长在别人身上的疮不疼，吃瓜、围观是消解现实无力感的最佳方式。”

回答虽有自我广告之意，但大抵是刘对“吃瓜”和“看”的真实想法，他的幽默“功用”、书写驱动很大部分也在于此：让你看得有趣、有劲，以至于忘了软弱与忧郁。换言之，在刘氏幽默（特别是那自我解忧的拧巴书写）的生成构造中，和平繁荣的市场年代那无形弥漫、消遣找乐的“看客”目光，起了不小的激发、塑形效果。仅以“不是……而是……”的蜿蜒姿态而言，就颇有戏剧或喜剧性的“看头”。它不断抛出悬念曲折的绣球，看得人眼花缭乱、欲罢不能。毫无疑问，刘是主动、自觉地将创作（包含构思、书写）置于“看”的期待与召唤中的，其间的响应投契、挑逗内化，耐人寻味。

大众、流民与看客，在刘的意识里已浑然一体。大众的趣味，就是看客的趣味，他们和流民的行止、癖好颇能兼容、共鸣，连自救、解忧的方式都是趋同的。如果一定要在大众、看客、流民中分出个逻辑顺序，思维先后，那么应该说流民认同在刘这里是基础，“大众”与“看客”系流民认同的延伸。三者的相融拥抱，活现了流民文化在市场中国的重生、扩张与强悍的时代适应性、包容力。流民意志与市场趣味，“眼光交汇”了。

《故乡面和花朵》的末尾（即附录的第三部分）是对白居易《长恨歌》的重述，题为“有朋自远方来”，其中最能表白流民心迹与特征的句子（或云“诗眼”），当为“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。它和附录的前两部分（分别是对流民文化元典《水浒传》《三国演义》片段的摹写），构成了一个逐步深入、不断明朗、反复强调的流民认同与自白。这也是刘在经历了200万字的“关系”恶搞、缠斗后，最终给予“乡土”的身份定位与精神皈依。

在“相逢何必曾相识”的诗眼中，暗含、固定了一个关乎流民漂泊生存旨趣的本体行为——“看”。江州司马遇见不幸的琵琶女，一洒同情泪，但也仅此而已。我帮不了你，你也别耽误我。“同是天涯沦落人”，我要继续上路，你好自为之。感谢你的雅奏，它缓解了我的孤独：“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。”这就是相逢不识的“看”的“好处”。因为不认识，所以我对你没责任，没义务。小说正文中虚构的历代通行的择偶标准——“老鳖看蛤蟆、对上眼就成”，强调的也是“看”：没有相识的负担，无须投入成本，彼此轻松自在。这种流民行事风格与市场流动环境中的人际交往与相处，特别是大众文艺创作者与观众、读者间的彼此预期、互动模式，大有相通之处。

“看”将流民与世界的关系对立、割裂了，每个人都成了私利得无可救药的顽强晶体。除了自己是“活”的，其他都是“死”的。具体说来，“看”将与之相遇的人、事都变成了物化的工具和风景，这是流动漂泊中的把玩欣赏，自我纾解。流民与世界的疏远隔膜、人与人之间的隔阂、冷漠与残忍，也被“看”小心地掩饰和宝藏起来，并由“看”的运作、编程，变得可以承受了，甚至弥漫出充实与快感。你是供我观看的风景或电影，装点了我的旅程与梦境。

让流民自称“看客”的设置，不仅是刘震云在文学与影视圈往来游走的当下经验、惯性所致，还沉潜着他对自我创作的历史定位与抱负，特别是和鲁迅的暗中对话与较劲。众所周知，鲁迅对中国的看客心理是不遗余力地批判的，而刘却意在标举，以幽默的名义。《故乡面和花朵》里有不少剑指鲁迅的句子（见本文第二章），在对“看客”言谈心理的刻画中，同样如此。比如，写流民对待第四只天鹅（曾经的历史“主角”之一）的态度：“如果它还是像前三只小天鹅那样横空出世和捋胳膊卷袖，我们说不定真要伸懒腰打哈欠散场了。给谁来这一套呀，给谁在这里大声疾呼呀。”123“大声疾呼”等词让人想到鲁迅，刘的反精英、反智倾向与相应的道德退化，一望便知。事实上，这也是刘实现乡土僭越、建构通俗趣味，表达大众、庸众立场的一个基本策略。按照“50后”二元斗争的思维惯性，欲立先须破，破而后立也，找一个权威的对手来抑彼扬我，是最本能适宜的方式。鲁迅就是这样一个百里挑一的公共“靶子”，他是乡土、通俗、大众的共通“敌人”。

在《吃瓜时代的儿女们》新书发布会上，刘震云坦言：“我为什么在这本书里没有把主角——吃瓜群众写出来，是想让更多的吃瓜群众看到这本书，他笑了，第二天又笑了。谁要是发现自己的先生最近不太开心，有忧郁症的倾向，建议买一本《吃瓜时代的儿女们》送给他。”这简直像是看客的喜剧联欢或击鼓传花。想起鲁迅所说的，“戏场小天地，天地大戏场”。中国人“本来看得一切事不过是一出戏，有谁认真的，就是蠢物……万事既然是戏，则不平也非真，而不报也非怯了。所以即使路见不平，不能拔刀相助，也还不失其为一个老派的正人君子”。124

流民原本属于随波逐流的无权群体，却在“看”之中反客为主，将表演的权贵、“主人”（如四只天鹅）当成戏子来消遣，甚至变成解忧的药丸，这是鲁迅没有想到的吧？说到底，“看”对乡土而言也具有“反抗”的积极意义呢。

不仅如此，乡土还要主动吸引“看”的目光来当回主角，过把主角的瘾呢。《故乡面和花朵》里，借助六指的痴人回忆录，刘震云让“故乡的整个天空成了一个大银幕，我们在上面放着一个永远重复的电影，我们银幕上的一个人头，就有一座山那么大，我们银幕上的一个乳房，就像一个面盆或一个卫星接收锅那么肥，我们银幕上的一个情绪，就像天上裂开的一道闪电那么剧烈和那么急速。”125整个世界、宇宙都在看乡土，聆听乡土的声音。让乡土成为银幕的中心，把世界变成乡土的看客、观众，为乡土的幽默所吸引、倾倒，这大体可视为刘震云在市场全媒时代大众书写中的“关系”抱负与狂想乌托邦。

十四 “无头的父亲”

终于来到本篇的尾声。关于刘震云，我的话已经讲毕。本章我将以勾勒刘震云创作的历史位置来结束对其“关系”的追踪。这是桩费时劳神的工程，篇幅也远超预期。感谢刘震云给予我长时思考、阅读的契机：两年来，心中一直想着“朋友”“关系”。刘的“关系”幽深曲折，神出鬼没，解开来在在是历史。由于刘的书写千头万绪，能量兼涉文学和影视，相应的追踪阐述也出现了较多信息，论述时很难块面化，它们是连锁的，“不是……而是……”的。偶有逸出交代之笔，实为难免，但总体还算清晰。写到后来，我深深体会了什么叫论述的“力挽狂澜”。我希望还原出一个各种力量交织竞逐的历史现场，这对理解刘的“关系”，他的创作动力、特色与局限，甚为关键。

以下内容，原是最早的想法，系触发我书写此篇的重要理由或曰“根”吧。本欲将其放在论文的开篇，但出于信息交代和论述层次的考虑，直到篇末才适逢道出的机会。就此而言，本章实为全篇的“序言”或“引子”。

纪录片《文学的故乡》里，德国译者米歇尔这样评论刘震云：“刘的幽默可以翻成德文、英文、法文”；埃及译者白鑫说：“刘写的东西符合任何一个地球人，因为他用的是很简单的幽默的语言。”这大抵是让刘震云感觉最“自得”、入心的说法了。刘震云早就讲过：“一个国家靠什么活着呢？趣味性……判定一个作家是不是好作家的标准其实也很简单，第一是他的书有没有趣，第二是他的人有没有趣……好作家得有意思，得有能力在人生里发现些真正的、别人没发现的、跟大多数人不同的趣味。”126多么响亮宜人的概念、口号。不仅书是趣文，人也妙趣横生。看过刘震云近年访谈的人，多数会被他的“趣”所吸引；就连专业阅读者也承认难以抵御刘氏趣味的魅力：“阅读《我不是潘金莲》，始终被两种相反的印象撕扯着。一方面，这本新作塑造的人物不够丰满，营造的世界不够立体，涉及的问题也不深入，显得非常单薄”，然而，它又是多么“生动有趣”“惟妙惟肖”啊。127我们大致可用“趣味”一词笼住《一地鸡毛》以来刘震云的所有片段，包括创作、访谈、戏里戏外，得到一个自我经营平复、近于尘埃落定的别致主体。

发生在刘震云身上的争议——文学与商业、小说与影视——以往已多次上演。我们最熟悉的是1930年代的京海派之争，两派后来被鲁迅各打五十大板作结：“京派是官的帮闲，海派是商的帮忙。”1940年代沦陷区的张爱玲也是个喜欢电影、在文学和商业间兜转自如、雅俗共赏的奇葩。在李建军、黄德海等对刘震云的当代批评中，我们还恍惚听到了当初傅雷呵责张爱玲的论调：像“诗意的死灭”“灵魂深度的匮乏”“随意”“油滑”……事实上，傅雷对张爱玲的评价几乎可直用到《手机》《我叫刘跃进》《我不是潘金莲》上：“平凡并非没有深度的意思，并且人物的平凡，只应该使作品不平凡。显然，作者把她的人物过于匆促地送走了”；“凭着丰富的想象，逞着一支流转如踢踏舞似的笔，不知不觉走上了纯趣味性的路”；“有时幽默的分量过了分，悲喜剧变成了趣剧。趣剧不打紧，但若沾上了轻薄味，艺术给摧残了”；“明知挣扎无益，便不挣扎了。执着也是徒然，便舍弃了。这是道地的东方精神、明哲与解脱……”128

对刘震云的当代评论虽没有傅雷讲得这般直截，但理是这个理——比如，“关系”的书写、幽默的构造便是对人性失望的现实解脱与洒脱，道地的中原实用精神——只是批评的锋芒上来就婉转退却了不少。这并非因为客气客套或客观大度，说到底，时代不对了。批评的“谦逊”是出于对时代和大众口味的顾忌，岂可还像傅雷夫子那般讲深度、搞精英、提德行，这不是自暴迂腐、自陷孤立的傻事吗？特别是在面对幽默趣味之类带有“泛民主”意志、四方畅行、中西通吃的文学兴致时，除了谨慎应付外，批评还能奈何？刘震云曾说，“我的作品，批评家们就是‘无处下嘴’。”129他不愧是个聪明人！在他对鲁迅的揶揄中，是否也隐含着类似对时代精神风向的领悟与契入呢？据家人讲，大学时刘还信誓旦旦“要做中国的鲁迅”130。不管怎样，刘的写作的确切准了时代的脉象，所有的大胆放肆机智挑衅都“适逢其时”：一个“德行悬搁”“个性有理”“唯恐不个性”的年代。

在前文的论述中，一直贯彻着一条线索，即刘氏书写与1990年代市场崛起的呼应投契。如“新写实”的雅俗之辨、大众诉求，流浪、“找话儿”中突显的人伦崩解（“远近之辩”）与“原子”个体，幽默里的“和平”转型、道德蜕变与看客意趣，“小说+影视”的双轨运行，等等，其中有些是作者有意的，有些则属于文化潜意识的作用。这种呼应在上一章写得较为集中，《一地鸡毛》是最耐回味也最具说服力的例子。

总的说来，刘震云的创作系多重（历史）势力角逐错综的绽现，但“始源”的触发则要归于乡土与“1990年代”的狭路相逢，系乡土“关系”生存与市场私利扩张彼此激发的结果。由是开启了一连串的文化冲撞和驿动：如中原权力哲学与弃儿心理、流民文化、“50后”的代际追求、新时期文学的历史记忆、寻根与创新、大众审美、多媒介传播等。而刘震云对个人风格、创新的苛求，亦跟市场的癖好、运作合拍相应。一般认为，1990年代后文学进入了一个百舸争流的个人化写作阶段，这与市场经济的发展密不可分。正是市场经济所启发的自由、开放与多元精神塑造了“个人化书写”的气质内蕴，前者鼓励作家打破强加在文学上的诸种定规（如题材的等级之类）以趋向“个人”。而“个人化书写”中的意识形态——对差异化的强调，也暗中映射和供应了读者形形色色的审美需求；市场的喜新厌旧及对文本陌生化的期待，被“个人”内化为求新逐异、必须与众不同的自我暗示与压力。刘震云的创作“激变”、他在“实验”和“写实”间的剧烈摆动，即是突出的证明。

就雅俗之辨的历史维度看，和刘震云追求相通的“朋友”“前驱”除了张爱玲外，最值得一提的是赵树理。刘在北大和其他场合演讲时多次提到赵，他说北大的孙玉石老师是“最懂鲁迅的人”，孙老师比较过鲁迅和赵树理的区别，说“赵树理是从一个村来看世界，所以写出了小二黑和李有才；而鲁迅是从一个世界来看一个村，所以写出了阿Q和祥林嫂”。既是“最懂鲁迅的人”，说的必定是“真理”。当然最主要的，还是道出了刘震云的心里话。赵树理和鲁迅的区别不在看的方向，而是看的立场。从世界看村，那是启蒙、俯视和批判；由村看世界，则是为“民”代言，系乡土的发扬光大、力争上游。这也是刘创作的核心动力与追求。孙老师说的赵与鲁的区别，也是刘与鲁的区别所在。

虽然刘在德性标举、谁是谁非的价值判断上向来暧昧，但对乡土，他的态度决计对得起良心。那是本能的捍卫，不乏草莽侠客之气。我相信，在构思、书写李雪莲、刘跃进等流民把世界搞得一锅粥的过程中，刘震云是满怀着类似“乡土复仇”的快意和兴奋的。单看一帮大小官僚居然围着个村妇转，对她温言软语，被她支得满世界乱窜，就够欢欣解颐的了。这里能感受到市场和平繁荣的地壳下那汩汩涌动的“乡土革命”的积愫暗流，它在寻找缝隙，乔装突破，一种力比多的转化与释放。

赵树理“文摊文学家”的淡泊追求与自我定位在如今是难以为继了，但其中乡土大众化、通俗化的意志却被刘震云融入了自己的创作抱负。试看他在各种场合的发言，真是“俗”得意气风发、“肺腑”之至；那带着河南延津口音的侃侃言说，甚至“俗”出了通行世界的时尚与睿智，讥诮与风趣。倘若赵树理泉下有知，亦会刮目相看、莞尔一笑吧。不赖呀，兄弟！

有人说，刘震云是“新时期以来对赵树理继承最多，学得最好的作家”131，不无见地。刘曾对张英说过，“赵树理把握生活细节、语言对话的能力真是令人叫绝”132。但刘、赵之间的相似，与其说是在语言的层面（如生动精练的口语、简洁朴素的叙述），不如说是在对乡土的态度上，所谓“言为心声”是也。语言、叙述上的借鉴经营，是为了表达对农民的认同与忠诚，贴近和揭示乡土的“俗性”“众性”与“真性”。

举个例子，赵、刘在故事的记述中有个明显的共通点，即甚少风景描写。这绝不仅是出于文学风格上的考量——如喜欢“行动派”，讲求简洁明快等，而是建立在对乡土生存惯性、习性之熟悉、顾忌上的自然表达。让农民像郁达夫那般在郊外田野驻足徜徉，即景抒怀，的确造作而怪异。农民关注的是人事，他的生活态度是务实、朴实、实际的，总之，得有个“实”、事在那里，让他想，让他做，让他烦心操劳，日子就是这么过的。这跟牛爱国硬要和不爱他的老婆庞丽娜待在一起的道理大体一样：“说起来也不是怕庞丽娜，而是怕离开她；也不是非跟她在一起，而是离开她，连话和说也没有了。怕的原来是这个。”纯粹的风景对农民而言是不存在的，无暇看，也看不见。即此而言，文学中那优美才情的风景铺陈就免了吧，那是“吃饱了撑的”文人操行；相比而言，倒是“一地鸡毛”的灰色叙述更真实熨帖、更具奋斗上进的自我感知与激励意味。

记得在哪里看过，有人说刘震云的语言是最“及物”的，的确如此。他和笔下的人物都不尚空谈；“肺腑之言”的标榜、践行，更是及物、务实的表现。即令看去最虚晃的“喷空”“喊丧”，也还有个声响在盘桓缭绕，让人希望而神往。这就是乡土的存身方式，包含思维、信仰与诗学，生生世世，循环不已。

乡土之“俗”被刘震云整合进了市场语境下大众趣味的想象、构建中，我在电影《一九四二》的制作梳理中提到，乡土流民尤其是灾民，充当了刘意识里“大众”之原初原始、黑暗驿动的心，这也是他和王朔、冯小刚之“大众”揣摩、通俗把握的区别所在。在类似赵树理的通俗语言上，刘震云还汲取融汇了《水浒传》《三国演义》及某些现代、后现代的文学技巧与韵味133，这让他的“新写实”变得丰盈时髦、诡异莫测起来。乍看很难领会他的创作动因与机趣，老子打的就是“乡土迷踪拳”！通过对“朋友”“说话”“关系”的索解，包括对刘的各种演讲、访谈、人际交往的梳理分析，我试图走入他的“关系”记忆与世界，理解他的“无情”、怪异与“深刻”。说到底，再怎么剑走偏锋，诡异创意，根底都是乡土不甘落寞、沉沦的心。在这点，他和晓畅朴素的赵树理并无二致。

刘、赵之间的最大区别是在德行的理解认知上。赵树理的作品爱憎分明，饱含道德热忱与理想，这尤其表现在他对社会平等、公正的追求与信念上。他将自己的作品称为“问题小说”，其中暴露的诸多阴暗压抑的乡村“问题”，均是其道德神经敏感疼痛下的现实聚焦与观测。赵的道德推广实践需要政治的支持，当两者和谐一致时，他的作品便一派乐观；反之，如果道德与政治相左，小说则弥漫出愤懑、凄楚的情绪。而刘震云对道德毫无兴致，他念兹在兹的是“关系”，对乡土“公正”的构想也是机会主义的“关系”构置。“关系”执着的基础、前提是长久以来乡土因弱势地位而备受歧视、欺侮的历史经验与痛苦。

刘的“关系”书写带有很强的创伤意味。它集中体现在“不是……而是……”的拧巴叙述与编排上。拧巴的体式造型里，既有农民边缘化的惨伤记忆，亦潜藏着故乡河南“从帝都（中心）到弃儿”的千年痛楚与迷惘。《一句顶一万句》中有个让人难忘的寻父细节。吴摩西的养女巧玲被人拐卖到山西，做了老曹的女儿。老曹死后，巧玲（这时叫曹青娥了）打算去延津找吴摩西，一个明显带有自我追溯意味的动作，却无果而终。与此相应的是巧玲梦中爹的形象：她梦见老曹没头了。接着又梦见不是老曹这个爹，而是童年时的爹吴摩西。吴的面目模糊，或像老曹一样头干脆没了。从延津回来后，巧玲梦中又多了个亲爹姜虎，他有头但无面目。

三个无头的不明就里的父亲，站在自我历史的起点。他们把“中国弃儿”的身份固着下来：一个来历不明、姓氏变来变去的孩子。“无头”的形象里含有弑父的意味，但就外观而言，它更多是针对创伤的“赋形”，其中撕扯着记忆与遗忘、想象与挫败、渴望与放弃等诸多情绪。没有头的父亲，就像失了势的、断裂的中原文化，这是当今河南对曾经的权力、“中心”地位的创造性铭刻与凭吊；而看不到父亲的脸，恰如看不清因历史骤然转向形成的宛然黑洞或禁忌的创伤。极度的震惊、恐惧与迷茫，让人无法直面它；本能的自我保护心理，阻断了回望的视线……

“父亲”在文学里是个特殊的语汇，它不单指向与自己有血亲联系的具体的人，还代表着传统、信仰、精神支柱、规则、权威等。中国传统里，君亲师为一整体。民间信仰中的“天”，亦是一个相当于父亲的位格与角色。再叛逆不羁的人，到后来都需要一个父亲，这恐怕也是人之本性。从寻找、投奔庇护的角度，乡土认同的构造亦可视为确立父亲的过程。

以此看刘震云，他把“无头的父亲”置于自我历史的开端，的确意味深长。“无头的父亲”不止于对中原创伤的“赋形”，更关键的是，它透露了“关系”与精神之间的隐秘联系：“关系”的想象受制于精神与信仰，这在“关系”溯源的构图中表现得最明显。譬如就宇宙来历的争论，回答是上帝还是星云爆炸将在很大程度上敞明你的精神立场：唯神论？唯物论？抑或天人合一？以此类推，刘笔下“关系”的展现（亦即历史的编织构造）其实是精神信仰的世界化过程，“无头的父亲”即为其信仰状态的宣谕、表征。

虽然没有完全取消父亲，但“无头的父亲”说到底也仅是一个父名。它被砍去了精神，只剩沉重的肉身，进而言之，“无头的父亲”向我们昭告的是顽强执拗的生存意志，一种原始正义，不做任何升华救赎的奢念。他成为刘震云“关系”大厦的奠基与钢筋结构，不仅占据着“关系”的起点，亦预言、左右了“关系”的构造、走向。支撑吴摩西们浪迹四方的，仅是一句缥缈的“对心话”！他们不就是行走于当下与未来的“无头父亲”的翻版么？倘若将这个“肉身人”从父位上请下来的话，那也只能是个行走的形象吧？因为肉身的欲望不会自动消停，生存的意志不会坐以待毙，人注定要被肉身拖曳、行走天涯。就此而言，可以说“无头的父亲”就是中原流民荒芜顽强的精神图腾。

忽然想起鲁迅在《“这也是生活”……》中说过的那句话：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。”在每个流民的内心、耳畔，应该也会时时响起“远方”的诱惑与呼唤吧。这话可拿来和刘震云对“有朋自远方来”的《论语》新解对照参看。可惜，鲁迅对“远方”的表述太过简约、含混，他的言说也与幽默无干……

注释：

1 参见《访谈刘震云：我们的社会需要笨人》，https://www.sohu.com/a/190119640_252331。

2 刘震云对知识分子的态度比较暧昧，总体上讽刺居多。他认为，知识分子的概念，不应该局限于读书人，判定知识分子的标准在于是否具有“见识”和“远见”。就此而言，他的大量乡亲都是知识分子。他说，真正的知识分子是民族的先驱者，他们的远见就像探照灯，照亮了民族的未来。

3 纪录片《文学的故乡》共跟踪拍摄了六位当代知名作家重返故乡，回到文学现场的历程。除了刘震云外，还有贾平凹、阿来、迟子建、毕飞宇和莫言。

4 本文的“乡土”跟农民、农村密切相关，其内涵近于农民文化的概念，但并非策力于综论或整体、静态的描述与把握，“乡土”注重发掘农民文化在个体身上的特殊表达，包括相应的记忆、行动和变迁等。“乡土”的核心是个体认同，尤指农民、农裔作家的自我认知与建构。在“乡土”中着重解决的问题是我是谁？我属于哪一类？具体界定参见李丹梦《作为认同构造的现代文学“乡土”》，《南方文坛》2013年第3期。

5 “鬼马”是广东语，王蒙原话如下：“‘鬼马’有三种意思：灵巧、折腾等。由‘鬼马’发展出来的还有‘鬼五马六’，就是说胆子特别大……我把刘震云归为‘富有创意、生活气息浓郁的鬼马作家’，这方面他是独一无二、无可替代的。”参见王蒙等《众说纷纭刘震云》，《南方周末》2004年2月5日。

6 吴摩西、牛爱国均为刘震云长篇《一句顶一万句》中的人物。

7 冯小刚在回忆录《我把青春献给你》中记录了一段王朔与刘震云相互吹捧的故事。王说：刘老师仁义，没把所有的路都堵死，还给作家让出了一个题材：绝望。刘说：小刘写得再好，那也是人类的智慧和高度，在上帝面前，它们都十分渺小，而眼下上帝正握着王朔老师的手在写作。虽然是玩笑话，但二人显然相知甚深，他们在小说中表露的反讽调侃、笑话怪话、喜剧风格、荒诞意趣等也确有近似相通处。按照文学书写“唯新是举”的原则，王和刘的写作路数必须有所区别。这让二人有了潜在竞争的关系。类似“影响焦虑”的情绪，双方都会存在。

8 《向往羞愧》收录了刘的八篇小说，自序里说的“前一半”包含五个短篇：《瓜地一夜》《乡村变奏》《被水卷去的酒帘》《栽花的小楼》《罪人》，“后一半”指三个中篇：《头人》《官场》《官人》，合称“官场系列”。

9 刘震云的“故乡系列”包括《故乡天下黄花》（1991）、《故乡相处流传》（1993）、《故乡面和花朵》（1998）三部长篇。“说话系列”包括四部长篇，分别是《手机》（2003）、《我叫刘跃进》（2007）、《一句顶一万句》（2009）和《我不是潘金莲》（2012）。

10 陈晓明：《故乡面与后现代的恶之花——重读刘震云的〈故乡面和花朵〉》，《南方文坛》2009年第5期。

11 摩罗：《刘震云的大手笔》，见《刘震云精选集》，北京燕山出版社2011年版，第1页。

12 赵东祥：《论刘震云对鲁迅小说传统的继承与发展》，《艺术广角》2011年第1期。

13 刘震云：《读鲁迅小说有感：学习和贴近鲁迅》，《中国现代文学研究丛刊》1991年第3期。

14 鲁迅在《呐喊·自序》中写道：“假如有一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久就要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”

15 16 55 82 101 102 104 112 122 123 125 刘震云：《故乡面和花朵》，华艺出版社1998年版，第535、157、158页，第978、1455页，第1825页，第8页，第155、223、222页，第1935、1937页，第1924页，第1826页，第1547、1424页，第1520页，第1381页。

17 本文的“流民”概念，采纳学者池子华的界定。流，是流亡、流浪、流动的意思，民，指农民（参见池子华《流民史话》，社会科学文献出版社2011年版）。刘震云笔下的流民，大体包括以下几类：1.因饥荒、战乱或其他原因而流亡他乡的农民（主要是灾民）；2.铤而走险的农民（如土匪、小偷、上访者等）；3.做小买卖、四方走动的乡村小贩和手艺人（像《一句顶一万句》中杀猪的老曾，做豆腐的吴摩西等）；4.流入城市谋生的农民（如民工、小商贩、部分低级职员等）；5.从一个朝代“流”到另一个朝代的“穿越”式农民，这是刘震云在《故乡相处流传》《故乡面和花朵》里虚构的一种特殊流民类型。

18 毛泽东：《中国农民中各阶级的分析及其对于革命的态度》，《中国农民》1926年第1期。

19 参见王学泰《游民文化与中国社会》，同心出版社2007年版，第277～352页。

20 杜亚泉：《中国政治革命不成就及社会革命不发生的原因》，《东方杂志》1919年第16卷第4号。

21 23 刘震云：《故事与现实》，《文学教育》2017年第11期。

22 《刘震云受聘人大教授 最好的读书年龄在应付考试》，《北京日报》2012年3月12日。

24 刘震云的原话如下：“关于好作品，有几个标准：一、得对世界有新的发现，说的是不同的话；二、书中的人物，是自己的知心朋友，说的是知心话；三、技术层面，用宋朝的话说，端的写得一手好个锦绣文章；四、要写出好作品，还得有非凡的胸襟和气度。作品考验到最后，技术层面已显得很不重要了。技术层面是多数人能达到的；非凡的胸襟和气度，却是少数人才能修炼出来的。”参见张英《话找话，比人找人还困难——专访刘震云》，《南方周末》2009年6月10日。

25 58 60 77 84 110 130 刘磊：《刘震云的双重生活：客串在名利场的严肃文学作家》，《人物》2016年第10期。

26 张清华：《叙述的窄门或曰命运的羊肠小道——简论〈一句顶一万句〉》，《文艺争鸣》2009年第8期。

27 给人揉大包、捏黄水是《故乡相处流传》里叙述人“我”的营生。捏黄水是指捏脚：曹丞相脚气发作了，脚趾间涌出黄水。“我”替他松快松快。

28 刘震云：《写作：把拧巴人再拧巴回来》，《法制晚报》2007年12月3日。

29 朱玲：《刘震云：何以解忧，唯有写作》，《北京青年报》2007年11月8日。

30 目前可查的刘震云的最早作品是短篇《瓜地一夜》，它发表在1979年北大文学社刊《未名湖》上。

31 王谦：《废话刘震云》，《出版广角》2005年第5期。

32 刘震云曾在《甲方乙方》《我叫刘跃进》《一句顶一万句》等影片里饰演过小角色。

33 66 69 90 92 119 120 121 冯小刚：《我把青春献给你》，长江文艺出版社2016年版，第53、207页，第11页，第12页，第164～165页，第164页，第60～61页，第61页，第62页。

34 富察春兵：《冯小刚的两个贵人：王朔与刘震云》，参见http://www.360doc.com/conte nt/18/0717/23/31655471_771275682.shtml。

35 99 张英、刘震云：《刘震云：“废话”说完，“手机”响起》，《南方周末》2004年2月5日。

36 电影《我叫刘跃进》2008年上映，由马俪文执导，刘震云编剧。

37 电影《我不是潘金莲》2016年上映，由冯小刚执导，刘震云编剧。

38 “噗啼”是刘震云在《我不是潘金莲》中创造的拟声词，他将通常模拟笑声的“噗嗤”和表示哀伤流泪的“啼哭”捏合起来，大有杂糅或打通悲剧和喜剧之意：“所有的悲剧都经不起推敲。悲剧之中，一地喜剧。”

39 刘震云：《一句顶一万句》，长江文艺出版社2009年版，第26页。

40 《故乡面和花朵》内容庞杂，作者这样概括它：“前三卷主要讲述三个成年人的梦魇，他们被梦压住，也可看作是三个成年人的玩笑。第四卷是写一个少年对一个特定年份的深情回忆，这一年的一花一草和生命的细微变化。”但实际情况要比作者的概括混乱得多，尤其前三卷，根本看不出梦魇的基点是三个成年人。叙述视角不断变换，相对可辨的叙述人就是前三卷的小刘儿和第四卷的白石头。

41 影片《一九四二》改编自刘震云的小说《温故一九四二》，2012年上映。由冯小刚执导，刘震云编剧。对该剧，刘曾数易其稿、精益求精。王朔说这是他看过的最好的剧本。刘因此包揽了2013金鸡奖、台湾金马奖等数个最佳编剧头衔。

42 巧玲被人贩子拐走，吴摩西从此对故乡延津伤透了心，他离家出走，至死也没见着巧玲。

43 61 88 96 129 参见纪录片《文学的故乡》第五集。

44 就作品整体而言，第三章在《手机》中颇有游离之感，去掉它绝不影响作品的完整性。和同名电影相比，第三章是长篇《手机》独有的，它曾以“口信”为题单独发表过，并被收入各种刘震云选集。刘震云很看重这章，他在访谈中曾说，正是由《手机》的第三章，发展出了后来的《一句顶一万句》。

45 65 81 103 132 张英：《写作向彼岸靠近——刘震云访谈录》，《作家》1998年第6期。

46 49 62 刘震云：《温故流传》，江苏文艺出版社1996年版，第102、333、1页。

47 此处的“个”，语出伊藤虎丸的《鲁迅与日本人：亚洲的近代与“个”的思想》，其含义是“一种真正的个人主义”，包括自我发现、主体建构及自由等。

48 刘颋：《“三人行，必有我舅”——刘震云畅谈小说之道》，参见http://www.chinawriter.com.cn/2012/2012-09-19/141641.html。

50 52 118 孙聿为：《刘震云谈〈我叫刘跃进〉：我这是第四种幽默》，《北京晚报》2007年11月5日。

51 52 刘震云：《刘震云谈〈我叫刘跃进〉：我就是编故事的羊》，《沈阳日报》2008年1月29日。

53 57 93 97 曾剑：《专访刘震云：我和小刚王朔凑一起喜欢包饺子》，参见https://ent.qq.com/a/20121130/000051.htm。

54 83 刘震云：《从〈一地鸡毛〉到〈一腔废话〉：谈我的小说创作》，参见http://www.frguo.com/。

56 小林身上有刘震云早年的影子。他和刘一样来自农村，大学毕业后留在城市，分到机关工作，生活琐碎窘迫。

59 九鸦文化：《从大作家到红编剧，刘震云是一本难念的经》，参见http://www.yidianzixun.com/article/0JN95dhW。

63 关于地方河南的“弃儿”意识，参见李丹梦《文学“乡土”的地方精神——以“中原突破”为例》，《当代文坛》2013年第5期。

64 67 刘震云：《从〈手机〉到〈一句顶一万句〉》，《名作欣赏》2011年第5期。

68 刘震云主张写作要追求“极致”，因为“艺术是另一场战争，讲究孤军深入，讲究置之死地而后生”。

70 闻一多：《闻一多全集2》，湖北人民出版社1993年版，第377页。

71 周作人：《两个鬼》，《语丝》第91期，1928年8月9日。

72 作为个体的人，系文化的构成物，从前文引述的闻一多、周作人的话中能感觉到这点。文化的总体迁变最终要落实到不同个体的认同层面，方能显现。

73 《头人》描述了申村权力更迭的故事，旨在探讨“官人”身份及其性格在乡间的起源。“我并没有让你们来做我的官，你们这个官是怎样做上去的呢？”刘震云认为，作为权力符号的官人身份不是乡村本身固有的，而是国家权力向乡土渗透的结果。作者在申村诞生村长之前，预设了一个“权力真空”状态，人群没有等第差别，宛然是老子笔下与世无争的“小国寡民”的存在。

74 它们分别是1980年山东电视台的《水浒传》（40集），1998年央视版《水浒传》（43集），2011年鞠觉亮执导的《水浒传》（86集），2017年的小戏骨版《水浒传》（10集）。

75 央视版《水浒传》是1998年1月8日开播的，刘震云的《故乡面和花朵》于1998年9月出版，责编是老朋友金丽红和黎波。按金、黎二人的出书节奏，出版周期一般是3个月，至多半年。

76 参见https://xw.qq.com／amphtml／20210101A03LUV00／20210101A03LUV00。

78 111 舒晋瑜：《茅奖作家深度对话》，人民文学出版社2018年版，第413～414、419页。

79 1973年，村里招兵，14岁的刘震云因身高优势，虚报了年龄，参军去了兰州，1978年复员回乡。

80 张英：《刘震云的“家长里短”》，《南方周末》2009年6月10日。

85 胡河清：《王朔、刘震云：京城两利嘴》，《当代作家评论》1994年第2期。

86 本章的“一台戏”，主要是指电影《一九四二》的酝酿与拍摄。

87 语出美国约瑟夫·海勒的长篇《第二十二条军规》。所谓“第二十二条军规”实际是一个打着规则（regulation）名义的圈套（catch），任你怎样努力也休想从它的束缚中逃脱。

89 冯小刚：《不堪回首 天道酬勤》，见刘震云《温故一九四二》，长江文艺出版社2012年版。

91 98 张英：《“黑暗的地方一定不全是黑暗”——〈一九四二〉拍出和没拍出的》，《南方周末》2012年12月16日。

94 钱钢、耿庆国编：《二十世纪中国重灾百录》，商务印书馆1999年版，第2页。

95 四卷本的《故乡面和花朵》里，前三卷均为前言（卷三名为“结局”，其实亦属前言部分），共计1626页；第四卷为正文，共556页。《我不是潘金莲》中，序言占两章，268页；正文仅一章，19页。《吃瓜时代的儿女们》，前言占两章，260页；正文一章，27页。

100 刘震云：《我们需要什么样的贵族》，《北京纪事》1994年第9期。

105 “新写实”潮流发生时，这批“50后”作者大多三十几岁。

106 本文的1990年代并非拘于1990—1999年，而是指1990年代以来的文学发展阶段，学界对此曾有“后新时期”的提法，具体界定不一。一般认为，1990年代后文学进入了一种典型的商业社会形态。随着改革开放力度的加大，市场理念逐步盛行。它冲破了1980年代由主流政治文化与知识分子精英文化所组成的二元格局，整个社会呈现出大众文化、主流意识形态及精英文化三足鼎立的态势。多样的审美需求与价值体认让1980年代的共名书写趋向解体，历史进入了一个极端自由、众声喧哗的文学时代。

107 丁玲：《作为一种倾向来看——给萧也牧的一封信》，《文艺报》1951年8月10日。

108 沈浩波：《刘震云访谈》，《东方艺术》1999年第2期。

109 关于自己的部队生活，刘震云向来讳莫如深，仅在小说《塔铺》（1987）和《新兵连》（1988）里有所暗示。《新兵连》中士兵老肥的遭际里，部分就是刘震云的亲身经历。《塔铺》的开头这样写道：“九年前，我从部队复员，回到了家。用爹的话讲，在外四年，白混了；既没入党，也没提干。”可见刘震云当年也和牛爱国一样有“当军官”的抱负与理想。

113 刘震云自言最喜欢的事是冥想与独处，连妻子有时也感到“他不太愿意跟人说话”。

114 刘震云的《塔铺》刊发在《人民文学》1987年第7期，它以作者自身为原型，通过一个复员返乡的军人视角，讲述了几个农村青年为改变贫穷命运而备战1978高考的辛酸故事。《塔铺》获得了1987年度全国优秀短篇小说奖。

115 孟繁华等：《中国当代文学六十年》，北京大学出版社2015年版，第59页。

116 《“海马影视创作中心”在京成立》，《中国电影报》1989年1月25日。

117 据妻子说，拿到钱那天，“一遍遍地看，一遍遍地数，根本就爱不释手”。此前，刘震云是《农民日报》的一名普通记者，家中比较拮据。从《一地鸡毛》开始，他的生活真正改善了。“女儿能够不断地吃上肯德基，家里两张小床拼在一起的床也换成了正儿八经的大床。”

124 鲁迅：《鲁迅全集3》，人民文学出版社1993年版，第327页。

126 刘颋：《刘震云：好作家应该是有意思有能力的人》，《文艺报》2011年9月19日。

127 黄德海：《平面化的幽默陷阱——刘震云〈我不是潘金莲〉》，《上海文化》2012年第6期。

128 迅雨：《论张爱玲的小说》，《万象》第3卷第11期，1944年4月7日。

131 邓程：《刘震云赵树理比较论》，《海南师范大学学报》2013年第2期。

133 看下《故乡面和花朵》中以调侃鄙薄口吻提到的诸多中外作家、作品，大致可知刘震云的阅读版图与孤芳自赏、自励的乡土意志和风格追求。