解放区都市知识分子作家的创作调适

熊 辉 张文晨

内容提要：解放区作家队伍的构成十分复杂，其中来自沦陷区和大后方都市的知识分子作家群审美标准、生活经历和知识素养等与部队作家及地方作家存在较大差异，因此在延安文艺政策发布和整风运动兴起之后，他们在1942年前后做出了创作的调整以适应新的需要。外来都市作家的创作调整是复杂而多样化的，有的很快适应了新的写作要求，有的被迫停止了创作活动，有的则在大众化艺术潮流中保持着原有的写作风格。但不管作家做出怎样的选择，知识分子的身份和固有的写作特色决定了他们在解放区的创作改造具有不彻底性。了解解放区的作家队伍及其创作的改变之路，有利于更客观和理性地认识作家该阶段的创作和思想动态。

抗日战争和解放战争时期，延安作为中国革命的圣地吸引了很多都市知识青年作家，他们怀着抗日的情绪和美好的社会理想奔赴边区，步入了崭新的创作环境。抗战进入尾声之后，面对国民党“反共”运动的高涨和共产党建设民主国家的革命诉求，解放区势必制定新的文艺政策，并针对作家价值观念的差异而掀起一场文艺整风运动。在这样的语境下，来自沦陷区和国统区大城市的知识分子作家的创作在解放区经历了大众化的“改造”或调整，这些都市知识分子作家1的作品不得不满足一元化的艺术审美和通俗化的大众阅读期待，从而使自身的创作风格呈现出明显的转变。然而，由于个体的差异和对延安文艺政策理解的不同，解放区外来的都市作家的艺术调适之路并非一帆风顺，也很难具备反骨洗髓的彻底性。

一 都市知识分子作家创作的分歧

解放区作家队伍基本上由三个部分构成：一是从苏区发展下来的部队文艺工作者，二是从沦陷区、大后方或上海“孤岛”来的专业作家和知识分子，三是少量的地方作家，他们虽怀有不同的期待和梦想，但在共产主义信仰和民族解放的旗帜下却保持着高度的协同性与认同感，共同缔造了解放区文学创作的辉煌成就。

在解放区初期的作家队伍中，部队作家是最具革命传统的群体，他们从苏区经过长征抵达延安后，在解放区继续创作富有革命性的作品；解放区当地的作家则经历了国民党统治与边区民主管理的差异，在不断的改造学习中逐渐融入到解放区文学创作的主流中；而奔赴解放区的都市作家内部的构成则比较复杂，有的来自沦陷区、北平和“孤岛”上海，也有的来自大后方成都、重庆等地，甚至有从海外归来的华侨。这几类作家的创作呈现出鲜明的特征：部队作家更注重实际战场的刻画和对敌作战的情况，目标是取得战争的胜利；解放区土生土长的作家则成长于艰苦的生活环境中，他们的创作充满了对侵略者和压迫者的反抗，目标是过上美好而幸福的生活；外来的都市知识分子作家群的创作则更关注宏大的民族命运，以及揭示中国社会和文化固有的顽疾，目标是建设强大的新中国。既然如此，来自不同地域和文化背景的三类作家是怎样团结在一起的呢？很显然，“民族意识”是抗战初期凝聚这些作家的主要精神纽带，“汇聚于解放区的三大文艺系统的人们出于民族意识，首先在政治层面上相互认同（抗日），并进而在文学层面上得以认同（为抗战服务）”2。

从地域来看，解放区作家有的来自繁华的大都市，有的则来自闭塞的小乡村，地域文化上的差异决定了他们在创作方式和审美观念上必然各有趋好。一般来讲，多数外来作家来自上海、北平或大后方的城市，有的虽然出生于农村，但他们拥有多年求学的经历和都市生活体验，受教育的程度比较高，有知识文化素养，因此对问题的看法与长期居住在乡村的人迥然有别，仍然属于外来都市作家的行列，比如艾青、田间等人。都市作家奔赴解放区之后，不得不面临两个层面的矛盾：一是从作家队伍内部来讲，他们与部队作家和地方作家之间存在矛盾；二是从生活空间来讲，他们固有的生活方式与大西北贫瘠而落后的物质文化生活之间也相抵触。如此一来，知识分子作家的个性就会遭遇乡村文化的挑战，他们的生存就面临着很多具体且需要及时克服的重重困难。都市知识分子作家如何融入新的生活环境和创作语境成了解放区创作中异常突出的问题。这实际上涉及解放区外来文化和本土文化的冲突，毛泽东把来自都市的知识分子作家称为来自“亭子间”的作家，认为他们到革命根据地之后的生活不只是空间的差异，还有历时性的政治文化发展的差异：“同志们很多是从上海亭子间来的，从亭子间到革命根据地，不但是两种地区，而且是两个历史时代。一个是大地主大资产阶级统治的半封建半殖民地社会，一个是无产阶革领导的革命的新民主主义社会。”3也有人通过对延安文化的描述来反映当时复杂的人员构成和尖锐的文化冲突：“一方面有高密度的大都市的文化，一方面还有着极落后的文化。学校闪耀着学生从各地带来的最近代的文化艺术，民众中间却还存在着中世纪的封建文化层。”4尽管如此，外来都市知识分子作家群在根本上还是认同延安革命的方向，将其视为民族崛起的必经之路，就如艾克恩先生在《延安文艺运动纪盛》中所载，很多作家认为：“中国现在是成了两个世界，一个是向堕落处下沉，而另一个就是向着光明的有希望的上进。延安就是新中国的发扬地。”5对以延安为中心的政治革命理想的认同，使来自不同区域的作家有了共同的价值观念。

随着抗日战争进入相持阶段，中国人民亡国的忧患意识不再如初期那样迫切，“抗日”的旗帜就再难以将三类作家统摄在一个阵营里，他们世界观和价值观的差异就易于显现出来，思想和精神的分歧变得越来越明显。与此同时，1942年延安文艺座谈会的召开，解放区文艺的发展方向也逐渐由抗日转向抗日和革命的并行发展，“抗日”不再是解放区文艺唯一的价值追求，边区政府应该通过什么精神思想来统摄解放区作家呢？这些现实情况预示着一场旨在统一思想的“整风运动”必将来临。但解放区文学创作走向“统一”的道路并非一帆风顺，其间也经历了很多复杂的“批评”过程。在“文艺整风运动”开展之前，很多来自大都市的知识分子对现实生活和革命斗争抱着理想化情结，凡事站在“主人翁”的立场上提出批评意见，或提出与现实存在距离的“想当然”之举措，这些行为在解放区特殊的政治文化语境中往往会遭遇意想不到的挫折。比如丁玲抱着知识分子“为真理而敢说，不怕一切”6的求真精神，指出解放区并非一片光明，也存在着封建思想和需要改进的地方；在《三八节有感》一文中，她又对领导层的某些做法表示不满，诸如领导的夫人可以定期参加“卫生的交际舞”，她们生下的孩子拿“细羊毛线和花绒布包着”7等等。而艾青的文章《了解作家，尊重作家》与当时延安的文艺路线明显冲突，大肆渲染所谓的自由创作：“作家除了自由写作之外，不要求其他的特权。”8罗烽的《还是杂文的时代》是对丁玲观点的继续阐发，文章认为“云雾不单盛产于重庆，这里也时常出现”9，直接揭示了延安政治生态并非完全“绿色”。此外，从东北来的作家萧军在《论同志之“爱”与“耐”》一文中指出解放区政府上下级之间缺乏真诚的关怀和信任；王实味的《野百合花》及《政治家·艺术家》等作品，则将“民主”置于较高的地位，认为延安的文艺青年生活并不自由，而领导则有普通人不具备的“优待”，10这与丁玲在《三八节有感》中批评领导家属存在“优待”之现象形成呼应。知识分子作家对这些问题的提出，实际上是发出了与边区政治不协调的声音，必然会产生不和谐的后果，违反了解放区文艺为大众服务的路线和文艺创作的“统一”路线。

奔赴延安的都市作家很多具有“左翼”文学的创作背景，他们对延安生活从歌颂转为批判，与他们熟悉解放区的实际生活有关，也与他们本身所具有的批判精神有关。“随着阅历日深，当他们在切身实践中感受到了建立新社会的艰巨性，亲眼目睹了新社会成长过程中出现的矛盾、困难，经验不足的失误，乃至由于旧的思想意识的侵袭所出现的弊端，等等。这些嫉恶如仇，对旧社会进行过无情剖析的左翼作家，他们的创作风格为之一变，尤以颂扬为主转变为对新生活的理性审视，创作中的社会批判意识明显增强，写出了一批有别于初来解放区时的作品。”11这些作品反映了都市作家对革命斗争和革命队伍的认识还不够深刻，直接导致他们在延安的政治生活成为“异端”和“不稳定因素”。而对来自都市的知识分子作家的批判，拉开了延安文艺整风运动的幕布。正是通过整风运动，才使得解放区的文艺创作有了统一的方向，文学创作在题材、思想、情感和艺术表现形式上才逐渐走向了高度的一致性。在整风运动之后，延安文艺创作的统一得益于“党自上而下的倡导及群众自下而上的审美需求”，也得益于外来都市作家的“改造自我”，是党的领导、作家创作和群众需求三位一体的结果。党的文艺政策的贯彻实施，使“政治标准逐渐内化为文艺工作者的审美尺度”，逐渐形成了“向政治倾斜的艺术思维定势”。很多来自都市的作家“带着改造自我的明确目的投身于工农群众”的创作，特殊的文化语境导致他们“原有的审美主体意识受到自觉的遏制，摈弃欧化倾向，开始注重语言的明确性和单一性”。12恰如有学者所说：“1942年之前，解放区文艺基本处于百川汇流、混沌初开状态，上海‘亭子间’作家、东北流亡作家、重庆大后方作家以及解放区本土作家等作家群落的创作情绪都极为活跃，各种观念意识形态在冲撞、碰击并寻求契合点，直至毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》问世后，文艺发展才呈现出有序化、标准化的美学态势。”13

正是不同地域作家和文化的相互融合，并最终形成统一的价值取向，才真正形成了解放区自身的文学特色，也才建构起了解放区自身的文学传统：“乡土文化，都市文化及其他各种亚文化综合、融汇，至1942年前后形成了一致的文化价值体系——解放区文化，同时也形成了与之相应的解放区文学。”14

二 都市知识分子作家创作的调适

从表象和最终面貌来看，解放区文艺实现了高度的统一模式和一元化的价值标准，都市知识分子作家在这样的语境下纷纷实现了创作艺术的转向。但实际上，这种“统一”和“一元化”的背后隐藏着作家们所经历的精神和艺术“改造”之差异性和复杂性。在此需要说明的是，某些作家是自觉地改变之前的创作风格以适应新的文艺发展方向，这种主动的求变是对创作的自我调适；而有些作家则是因为外在压力而无奈地改变自己的风格以获得创作的权利，这种被动的求变则是解放区对其创作进行改造的结果。

毛泽东同志十分重视作家队伍的战斗力，他绝不会让这支队伍因为不团结引起“内耗”，使其力量遭到削弱；更重要的是，这支“笔部队”必须团结起来迎接更大的挑战，那就是全国性的解放运动。《在延安文艺座谈会上的讲话》指出：“在我们为中国民族解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化军队，这是团结自己战胜敌人必不可少的一支军队。”15毛泽东认为中国的“笔部队”有悠久的历史，从“五四”新文化运动以来就肩负着中国革命的重任。与此同时，随着1942年延安文艺座谈会的召开，解放区文艺的发展方向也逐渐由抗日转向抗日和革命的并行发展。既然“抗日”不再是解放区文艺唯一的目标了，那毛泽东和共产党如何打造一支团结的“笔部队”呢？这些现实情况预示着一场旨在统一思想的“整风运动”必将来临。从解放区文学的接受群体来讲，毛泽东要求文艺“为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。要把教育革命干部的知识与教育革命大众的知识在程度上互相区别又互相联系起来，把提高与普及互相提高又互相普及起来”16。毛泽东的讲话实际上确立了解放区文学的服务对象，也指明了文艺创作的大众化方向。而伴随着文艺“大众化”运动在解放区的深入开展，以及在大众化运动中提出的“民族形式”路径的开辟，生活在解放区的“都市”作家不约而同地开始采用西北方言、民歌和其他民间艺术形式来进行创作，从外在形式上与来自苏区的部队作家或地方作家走上了相同的艺术探索之路，形成了更加紧密的创作“同盟”关系。

对党的文艺政策的坚决执行和政治力量的推动，是解放区都市知识分子作家走向大众化创作的直接动因。以晋察冀边区为例，在延安文艺整风运动与党的文艺工作者会议之后，1943年4月，晋察冀三省交界地的北岳区党委召开了工作会议，召集宣传、文化和艺术部门的领导同志开会，批判那些脱离工农兵群众和实际斗争生活的创作，邓拓、成仿吾、姚依林等人发言，对当前一些不符合文艺政策的创作现象进行了批评。胡锡奎最后代表区委做了总结，在肯定以往成就的基础上，指出“艺术至上”观点的错误性，指明了该时期解放区作家应该改变自己的工作方式：“要大家放下文化人的架子，加强学习，加强党的生活，服从党的组织，以新的态度下乡参加实际工作，改造自己，改造文艺。”17区委对作家的要求是根据延安文艺政策而制定的，反映出解放区作家的创作正在经历一场巨大的转变：作家要在成为大众一员的基础上，要在向群众学习的前提下，才能进行创作。在区委工作会议之后，1943年5月，晋察冀文联召开了代表大会，文学、音乐、美术、戏剧等门类的文艺工作者代表参加了会议。文联主席沙可夫布置了今后工作的具体任务：一是开展大众化的新启蒙运动，二是巩固与扩大文化界的统一战线，三是继续整顿三风，四是实行文艺工作者下乡，五是加强文联的领导工作。18经过层层的政策学习和创作指导，到了1943年6月，很多作家响应党的号召走进了部队或农村体验生活。比如诗人田间到县抗联工作，用他自己的话说，他到盂平县担任抗联宣传部长、县委宣传部长，是为了“学习并实践毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》”，通过与人民大众的“同呼吸共命运”，“对《讲话》的认识是逐步加深的”，是“《讲话》指引我一步步走向人民群众，一步步向文艺之峰攀登”。19不管是组织上的工作部署，还是田间自己的亲身感受，我们都可以看出毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》对当时作家创作道路的“选择”“改造”或“调适”起到了关键性作用，可以说，没有毛泽东同志的“讲话”，就很难有作家创作道路的大众化转变。

部分作家出于真诚的创作信仰或在延安文艺整风运动的涤荡下，开始转向为革命和大众服务的文艺创作轨道，汇入了解放区文艺创作的主流。比如来自上海的左翼诗人田间，他到延安和晋察冀边区之后，其诗歌形式和语言完全有别于早期的《未明集》，主要采用北方民歌和人们使用的日常语言，他的创作完全融入了当地大众的生活，是都市作家群体中转型最成功的诗人。早在1940年的时候，胡风就曾说：“田间是第一个抛弃了知识分子底灵魂的战争诗人和民众诗人”20，田间卸下了知识分子的身份，成为了边区群众中的一员，“《讲话》以后田间走着一条文艺为政治服务的道路，形式上追求民歌体，诗风从抒情向叙事倾斜，从整体时代情绪的把握向个别具象的表现倾斜”21。亦即田间的诗歌创作实现了“民歌的格调和战斗性，应该熔于一炉”22的主张。

来自都市的知识分子作家不断调整自己的创作，使作品更加通俗并适合大众阅读。在整个调适的过程中，一方面都市知识分子作家要逐渐放弃之前艺术化和智性化的写作，降低姿态，以达到民众的审美水平；另一方面，都市知识分子作家也要向民众学习，毕竟他们才真正明白自己喜好的艺术形式和内容，于是出现了解放区都市知识分子作家与本土作家或民间艺人合作的关系。也就是说都市知识分子作家在向着大众化的创作路向调整艺术风格的时候，与本土作家和民间艺人之间并不是排斥的关系，反而体现为一种协作甚至前者向后者学习的关系。比如柯仲平在向民间艺人李卜23学习的过程中，让他参与到“民众剧团”，从而推动了解放区新秧歌运动的发展。边区民间艺人参与诗歌运动的情况也比较普遍，比如农民诗人、边区劳动模范孙万福，24他在集会的场所即兴朗诵了一首赞美毛泽东的诗：“咱们毛主席比如一个太阳。／比如东海上来一盆花，／照到咱们边区人民是一家。／比如空中过来一块金，／边区人民瞅到一条心。”再比如“太阳”是解放区诗歌中出现最频繁也是给读者留下深刻印象的意象，在民歌中广为使用，阜平民歌《日头花》把共产党比作“日头”，把根据地的民众比作“日头花”，表明解放区的群众“一心朝向共产党，／永远跟着共产党走”的意愿和决心。将毛泽东比作“太阳”的最有名的诗篇，要数农民诗人李有源根据民歌改编的《东方红》：“东方红，太阳升，／中国出了个毛泽东。”很多作家长期居住在边区农民的家中，向他们学习生产技术和民间语言，他们的大众化创作可以说也是向民间学习的结果。相应地，都市知识分子作家向民间学习会产生两种效应：一是他们的作品更接近大众，二是大众也更容易理解他们意欲传达的政治理念。而在知识分子作家转向大众的过程中，民间艺人甚至普通人士在“知识分子作品”和“大众接受”之间起到了很好的媒介和沟通作用：“作为知识分子和农民的文化沟通媒介，民间艺人将民族意识、阶级观念、经济平等、民主政治等全新的政治文化，经过反刍似的转化处理，找到与农民传统伦理道德的嫁接点，从而既实现了旧文艺到新文艺的转化，也实现了新文艺所承载的政治内涵对农民日常生活的渗透，达成了农民大众对共产主义文化的理解和认同。”25

除了上文提到的民间艺人或普通民间人士充当了知识分子作家和大众之间的沟通媒介之外，作家本人的创作在语言层面上也具有中介性特征。在解放区，一部好的作品必然在语言表达上像是民众说出的话一样朴实，但又要传达出知识分子的思想高度，并对延安政治起到很好的宣传作用，那就需要作家用群众的语言来言说自己的观点，作品最终是书面语和口语两套语言系统协商的结果。赵树理在解放区处于都市知识分子作家和地方作家之间的中间状态或交界处，他出生在农村，在地方学校上过学，他既可以说是知识分子作家，也可以说是地方作家。赵树理在语言使用上就体现出知识分子和地方作家的“二重性”特点，他在1949年6月26日发表于《人民日报》上的《也算经验》一文中说：“我既是个农民出身而又上过学校的人，自然是既不得不与农民说话，又不得不与知识分子说话。有时候从学校回到家乡，向乡间父老兄弟们谈起话来，一不留心，也往往带一点学生腔，可是一带出那等腔调，立时就要遭到他们的议论，碰惯了钉子就学了点乖，以后即使向他们介绍知识分子的话，也要设法把知识分子的话翻译成他们的话来说，时候久了就变成了习惯。”26而这种语言转化的“习惯”正是解放区知识分子自我调整的方向，只有把作品中的语言调整为农民的“腔调”，才不会遭到他们嘲笑般的“议论”，也才不会被他们完全拒绝而碰钉子。赵树理的文学实践极具代表性，体现出很多都市知识分子作家文学创作“改造”后的某种语言特征：“既不是对‘群众的语言’的学习，也不能直接等同于口语，它生发于两种语言之间的翻译行为中，是翻译实现的某种效果。”27

很多都市知识分子作家在延安文艺整风运动之后，尤其是《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了解放区文艺发展的方向以来，开始告别之前的创作风格和思想价值，投入到为工农兵服务的创作潮流中。而这是否意味着他们已经完成了自己的创作转向？

三 都市知识分子作家创作调适的不彻底性

有些作家从大都市到了延安之后，文学创作进入了休眠期或所谓的“倒退”状态，这其实是部分作家在解放区文学发展的进程中，没能很好地调整创作以适应新需要的体现。比如唯美的现代派诗人何其芳从成都辗转到了延安之后，他抛弃了之前柔弱而感伤的抒情，到达解放区后的何其芳与密切关注外在现实变化的诗人不同，他更多的是用诗歌去刻画都市作家在边区的心理变化。虽然何其芳与其他都市作家都在讴歌延安的新生活、鼓舞民众抗战的勇气或歌唱民主政府的新气象，但他更多的是表现文化语境的变化“要求革命的青年知识分子的内心的发展，以及发展过程中的种种苦恼与矛盾”28。《夜歌》《解释自己》以及1942年以后发表在《解放日报》上的组诗《叹息三章》和《诗三首》，就是诗人对奔赴延安后“自我”的心理剖析和对诗歌艺术的新探求，洋溢着乐观向上的精神。即便如此，何其芳的这些作品还是遭到了很多人的批评，29表明都市知识分子作家在延安要完成彻底的转变或被边区人民完全接受，是一项很难实现的艰巨任务。而当作家确实无法与现实创作语境相调适的时候，他只有停止多情的“歌唱”，转而创作散文或研究文艺理论，出版了《还乡记》和《星火集》等散文集，这也是何其芳1942年至1949年间很少创作诗歌的主要原因。又比如诗人卞之琳到了延安之后，诗风也发生了转折性的变化，《慰劳信集》中的作品一反之前的智性化特征，变得通俗易懂且与抗战的时代主题紧密结合起来，其中《给远方的神枪手》《放哨的儿童》就是典型代表。

也有一些作家在创作观念上保持着与在大都市时期相似的特征，尽管在语言和形式上有了符合边区审美的“大众化”风格。生活在解放区的“七月派”诗人如鲁藜、阿垅、蔡其矫和徐放等，“基本上保持了与生活在国统区里的‘七月诗派’的诗人们同一的文学观念与基本风格，即强调诗人的主观战斗精神，强调作家主体在美的创造中的决定性作用，因而他们的诗歌充满着奔腾鲜活的跃动力”30。身为华侨的鲁藜来到延安后，其作品充满了战斗精神，也体现出诗人对诗歌艺术探索的努力，他的代表作《延河散歌》这组诗就集中体现了“七月派”的诗歌风格。鲁藜在《延河散歌》之《山》中写道：“如果不是山底颜色比较浓／我们不会相信那是窑洞的灯火／却以为是天上的星星／如果不是那／大理石般的延河一条线／我们会觉得是刚刚航海归来／到海岸，夜的城镇底光芒／我是一个从人生的黑海里来的／来到这里，看见了灯塔。”相较于很多采用民间形式和大众语言的解放区诗歌而言，鲁藜的这首诗无疑具有浓厚的艺术色彩，实现了创作主体对生活美的发现和创造美的能动性；“延河”是划清他现在生活与过去经历的精神界限，“灯塔”是照亮他未来人生的政治信仰，而这又体现出诗人内心的革命情怀和战斗激情。

但实际上，在解放区一元化的创作语境中，都市知识分子作家在内容和形式上不可能完全让自己的创作实现“大众化”的目标，他们固有的价值观念、知识素养和创作风格会在大众化的创作中不自觉地流露出来。换句话说，奔赴延安的知识分子作家在整风运动和文艺政策的要求下，对自身创作的“改造”是不彻底的。比如来自山东一个小康家庭的知识分子作家晋驼31创作的小说《结合》虽然在主观上是为了讲述知识分子自我调整并争取“工农化”的故事，但小说仍不时反映出“小资”情调和傲慢姿态，来自大都市的他们看不起贫穷落后的边区和当地人民，在实际生活中频繁地遭遇挫折。其中主要人物“我”挑战教育科权威“李科长”的情节，显示出年轻知识分子的不成熟，存在诸如以貌取人、害怕吃苦、畏手畏脚等缺点，说明他们在革命圣地延安的改造是不够彻底的。再拿“改造”或自我调适最成功的诗人田间来讲，其调适之路依然充满了波折和动摇。田间初到陕北的时候，跟随丁玲的抗战服务团走访了很多地方，收集了大量的素材，然后创作了《呈在大风沙里奔走的岗位们》，1938年出版了根据这一时期的见闻创作的长诗《她也要杀人》（后改名为《她的歌》），其中也不乏纯艺术手法的使用，并非完全大众化的创作路向。田间在诗中多次使用了隐喻的表达方式，诗歌中的“一把刀”可能是现实存在的一把刀，但更是“白娘”和千千万万中国民众心中埋藏的一把杀敌之刀，是精神和情绪之“刀”，是中国人民的意志之“刀”。而在长诗《赶车传》的创作中，田间知识分子写作的因素保留得也并不少，大众化的创作是有限度的。《赶车传》最初出版的时候，在“革命”的彻底性上不及《王贵与李香香》，仅仅停留在“摆理”的“温柔”层面，还停留在减租减息的阶段。而这在新的政治语境下显然达不到反映阶级斗争的需要，体现出作者的“短视”，因此田间后来决定扩充《赶车传》的内容，并对已经创作出的《赶车传》在情节上进行了修改，在语言形式上从大众化的民歌体向半知识分子化或知识分子化的语言靠近。32由此我们就可以看出，田间在解放区大众化创作潮流中保留了知识分子的部分特征：一是在“革命”的态度上，李季这样的边区作家和部队作家，其身份决定了对待革命的坚决态度，而田间作为来自上海的知识分子作家，注定了其优柔寡断的个性，对待革命具有“怀柔”的态度。二是从语言表达上看，田间诗歌的扩充版自觉地向知识分子语言靠近，表明田间逐渐从“大众化”的表达回归到知识分子的语言风格上。三是从“叙述者”的角度来讲，《赶车传》中的田间经常跑到文本的“前台”来发表意见，足以见出诗人在客观性和主观性之间的矛盾心态，折射出诗人从都市知识分子作家转向大众化作家时的不彻底性。

当然，都市知识分子作家朝向大众化创作的不彻底性除了其固有的知识分子属性无法完全抹灭之外，也与部分作家将大众化创作路向作为在新环境中获得创作空间的权宜之计有直接关系，而他们一旦脱离解放区的语境，便会重新承续自己之前的诗歌创作风格。对这类作家及其在解放区创作调整的不彻底性之探讨，将是一个留待我们继续研究的崭新课题。

注释：

1 除延安地方作家和来自苏区的部队作家之外，解放区还存在一群来自沦陷区和大后方都市的作家，他们具有鲜明的特色：有丰富的都市生活体验、有较高的学历和知识素养。因此，有学者将这类作家称为“外来知识分子作家”（周维东多次用“外来知识分子”和“外来文化人”指称这类作家。参见周维东《革命文艺的形式逻辑——论延安时期的“民族形式”论争问题》，《文艺研究》2019年第8期）、“大都市作家”（李惠敏：《几番风雨殊途同归——关于解放区两大作家群创作的考察》，《河北师范大学学报》1994年第1期）或“亭子间作家”（毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》）等，本文综合各家所长，将其界定为“都市知识分子作家”。

2 12 13 14 21 30 汪应果、冯秋红、葛文军：《解放区文学史》，漓江出版社1992年版，第37、155～157、153、46、238、64页。

3 15 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》，东北书店1948年版，第994、969～970页。

4 艾思奇：《论文化与艺术》，宁夏人民出版社1982年版，第58页。

5 艾克恩编：《延安文艺运动纪盛（1937年1月—1948年3月》，文化艺术出版社1987年版，第52页。

6 丁玲：《我们需要杂文》，《解放日报》1941年10月22日。

7 丁玲：《三八节有感》，《解放日报》1942年3月9日。

8 艾青：《了解作家，尊重作家》，《解放日报》1942年3月11日。

9 罗烽：《还是杂文的时代》，《解放日报》1942年3月13日。

10 王实味：《野百合花》，《解放日报》1942年3月13日、23日。

11 刘增杰：《一个被遮蔽的文学世界——解放区另类作品考察》，《文学评论》2003年第6期。

16 毛泽东：《新民主主义的文化》，《毛泽东选集》，东北书店1948年版，第272页。

17 18 江超中：《解放区文艺概述》，百花文艺出版社1958年版，第37、38页。

19 田间：《我的简历》，《田间诗文集》（第六卷），花山文艺出版社1997年版，第546页。

20 胡风.：《关于诗和田间底诗致杨云琏》，《七月》第五集第二期，1940年3月。

22 《〈田间诗抄〉小引》，《田间诗文集》（第二卷），花山文艺出版社1997年版，第4页。

23 李卜（1901—1966），祖籍山西安邑（今属山西运城市盐湖区），5岁丧母，由其父养大，因家贫自幼学做木工、瓦工，稍长外出谋生，流落陕西。1929年在富县娶妻成家，落户定居。他从小酷爱戏曲演唱，在蒲城县因打莲花落唱小曲忘记了做木活，受到主人的责难。此后，丢弃做木工家具，跟随戏班演唱戏曲，山西晋剧、陕西秦腔、河北梆子、河南豫剧他都会唱，尤其喜爱陕西郿鄠和陕北民歌。一曲《张连卖布》唱红了陕北黄土高原和甘肃陇东地区，成为当时很有名气的民间艺人。1940年底，李卜在延安协助民众剧团先后创编排演了盛演不衰的秦腔现代剧《血泪仇》《三世仇》《穷人恨》和秧歌剧《十二把镰刀》《兄妹开荒》《夫妻识字》《两亲家》等。在民众剧团工作期间，他还应邀到延安鲁迅艺术学院讲授声乐和表演艺术。新中国成立后，他作为特邀代表，1952年赴北京出席全国第一届戏曲汇演，回陕西后分配到陕西省戏曲研究院工作，在1956年举办的陕西省第一届戏曲汇演中获荣誉奖状。1966年2月16日病逝。

24 孙万福（1883—1945），甘肃环县曲子镇刘旗村人，生于贫苦的农民家庭，幼年家境贫寒，未入学读书，然其天资聪颖，博闻强记，即景吟唱，出口成章，在曲子一带很有名气。1936年6月，中国工农红军西征解放了曲子县，在中国共产党领导下，建立了曲子县党、政各级组织，开展打土豪、分田地活动。他高兴地吟唱道：“毛主席，他一来，衙门大敞开。谁有苦来谁有冤，一起吐出来。打倒土豪大恶霸，穷人把头抬。”1942年“大生产”运动中，孙万福十分积极，他把自己40余年种庄稼的经验介绍给乡亲，千方百计多增产、多打粮。孙万福看到本村缺劳少畜户未摆脱贫困，即在政府支持下，组织了全县第一个刘旗变工队，增开荒地400余亩，多产粮60余石，使这些户都有饭吃。孙万福不仅督促懒汉二流子参加生产，还自编了《二流子要转变》的诗歌来教育他们。1943年11月，孙万福被选为劳动英雄，光荣地出席了陕甘宁边区召开的劳动英雄大会，受到毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来等领导人的接见。12月9日，孙万福与其他16位劳动英雄，在杨家岭西北局办公厅，受到毛泽东的接见，他的感情破闸而出，即兴朗诵了《咱们的领袖毛泽东》的歌曲，唱红了边区，传遍了全国。1944年7月13日，孙万福在曲子街为刘旗变工队买油返回涉水渡环江时，不幸被洪水夺去了生命，终年61岁。孙万福逝世后，《解放日报》发了讣告，曲子县民众近千人自发地参加了追悼会。

25 张霖：《从旧说书到新文艺——论解放区文学通俗化运动中民间艺人与知识分子的关系》，《中国现代文学论丛》2007年第1期。

26 赵树理：《也算一点经验》，《赵树理研究资料》，黄修已编，北岳文艺出版社1985年版，第98页。

27 李松睿：《地方色彩与解放区文学——以赵树理的文学语言为中心》，《文学评论》2016年第1期。

28 唐弢、严家炎：《中国现代文学史》（三），人民文学出版社1980年版，第63页。

29 比如吴时韵认为，何其芳“悲苦的”作品会把读者引向歧途，其对未来的向往只是“虚伪的滥调”，进而批评何其芳的世界观是错误的，他“感到世界只是一个地狱，而人是地狱中的囚徒”（吴时韵：《〈叹息三章〉与〈诗三首〉与读后》，《解放日报》1942年6月19日）。而金灿然认为何其芳没有完成自我改造，“由于小资产阶级的幻想，情感和激动，使作者和现实有了隔离”（金灿然：《间隔——何诗与吴评》，《解放日报》1942年6月25日）。当然，贾芝则提出了与吴时韵不一样的看法，认为何其芳的作品体现了诗人不断进步和超越的精神（贾芝：《略谈何其芳同志的六首诗》，《解放日报》1942年7月18日）。

31 晋驼（1910 —1987），原名刘庆芳，山东省夏津县人。毕业于1904年建校的聊城师范学校，1940年后相继担任延安供给学校教师、延安鲁迅艺术文学院研究员、哈尔滨大学文学系教授、华北科学院副主任、东北作家协会秘书长、文化部电影剧本创作所编剧等职。晋驼从1930年代开始发表作品，除本文涉及的小说集《结合》外，晋驼还出版过小说集《蒸馏》《前进一步》、剧本《报告》《炼狱》等。

32 陈旭光：《个人话语·历史叙述·“中间性”——重读〈赶车传〉》，《诗探索》1996年第1期。