海洋、民俗与女性：中国当代海洋小说女性形象之建构

韩超 王宇

内容提要 海洋民俗作为一种合法性话语在规范女性社会性别身份的同时，也为女性提供了表达情感、进入社会的途径。在以海洋民俗为代表的海洋文化影响下，当代海洋小说塑造了两类典型女性形象：一类是传统观念中的“好女人”与“坏女人”形象。她们或在“守候”与“出发”的循环中延续着女性亘古的命运，或在“古老”与“现代”的对立中消解海洋乌托邦的幻想；另一类是打破民俗禁忌与性别期待、主动走进海洋的女人。在集体海洋、商业海洋、文化海洋等场域下，她们从物质与精神两个向度，找到了重建女性主体、释放自我的可能。

从拥有众多信众的妈祖、南海观音到处于社会边缘的岸边娼妓、渔村农妇，从对海洋的排斥、惧怕到对海洋的依赖、征服，女性与海洋之间存在着千丝万缕的联系。但这种联系是深层的、混沌不明的，在源远流长的海洋小说写作传统中，它一直都被男性与海洋之间更牢固、更显而易见的联系所遮蔽。由此，海洋小说中的女性形象多呈现为混乱繁杂的状态，海洋民俗中的性别内蕴也因性别视角的缺席而未被充分发掘。女性问题“关系到我们对历史的整体看法和所有揭示。女性的群体经验也不单纯是对人类经验的补充或完善，相反，它倒是一种颠覆和重构”[1]孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，河南人民文学出版社1989年版，第4页。。要充分研究中国当代海洋小说，女性问题理应是其无法绕开的维度。本文力图通过发掘海洋民俗中的性别内蕴，梳理在海洋文化影响下所形成的典型女性形象，探究女性在海洋文化下构建女性主体的可能性。

一、女性的禁忌与狂欢：海洋民俗的性别视野

在传统性别分工模式下，男性占据着各类海洋活动的主体地位，形成了“以男性为中心的习俗环境”，从而“为女性习俗确立了更多的限制权利的禁忌习俗模式，使男女性别角色在传统习俗体系中处于不平等和不公平的对立状态中”[1]乌丙安：《民俗学原理》，辽宁教育出版社2001年版，第131页，第131页。，女性则在不能量化的琐碎劳动中被忽略和否定，失去了海洋文化场域中的话语权。据林蔚文《中国民俗大系·福建民俗》载，“闽南渔民忌进产妇的房间，有此‘秽房’者不得上船，否则会捕不到鱼”“渔民都忌讳孕妇触摸渔船或捕鱼工具”“忌讳妇女上船，因为传统习俗往往把女人上船与秽气降临相提并论”[2]林蔚文：《中国民俗大系·福建民俗》，甘肃人民出版社2003年版，第32—33页。。海洋民俗延续着古老原始的女性禁忌，女性通常被视为不洁、晦气的根源，成为海洋生产活动的危险因素，与女性交往的行为或女性本身的活动被认为关系着海洋生产活动的成败。即使是在极度强调男女平等、“妇女能顶半边天”的1950—1970年代，女性依旧难摆脱禁忌、污秽的象征。如陆俊超的《姊妹船》中，陈慧敏上船时，男性船员便认为她作为女性上船带来了不吉利的征兆。1980年代以来，也有诸多作品呈现出女性在海洋民俗中被排斥、被边缘化的生存境况。张炜《绿桨》中的男人认为，在女人骂自己时不能还口，因为那样会污了自己，从而在出海时走霉运。张炜《鱼的故事》中，孩子梦见海里的小鱼姑娘在捕鱼人的头上扎了红头绳，后来其他人下海遭难，父亲则因敬畏海洋的神秘而躲过一劫。在此，海洋女性精灵成为海洋神秘力量的化身，代表着灾难与不祥，渔人对其更多的是敬畏之意。卢万成在《渔家傲》中说“从前妇女上船是渔家大忌，认为不得好兆，……说了归起，种种凶兆麻烦均是因为女人上船”[3]卢万成：《渔家傲》，《时代文学》1990年第5期。。而邓刚《山狼海贼》中的海边人则认为，只要女人动手碰了海参，海参就会化成糨糊，即使后来证明这是化学物质的作用，女人依旧被禁止碰海参。在这些小说中，女性在活动空间、交往行为等方面都受到海洋文化的禁忌规训，但这些禁忌主要还是集中于物质生产方面，传达的是对人船平安、渔获丰收的朴素愿望。

然而，“性别角色在习俗化过程中表现为性别在习俗惯制中的认同感”[4]乌丙安：《民俗学原理》，辽宁教育出版社2001年版，第131页，第131页。。在久远、深刻的禁忌模式中，女性逐渐将这些禁忌内化为一种潜意识，将自身严格约束其中。对女性的禁忌由此从现实的物质生产方面延伸到精神信仰层面，关系着社会对女性的定位以及女性的自我认同。卢万成的《芝罘湾三题·挽空》讲述了女性不断被“挽空”民俗评判、否定的人生悲剧。芝罘湾的男人一旦在海上丧生，家里的人就要去海边喊魂，领不回来的魂就会变成野魂。而魂能不能领回来归根结底在于他家里的女人是否“干净”——只有“干净”的女人才能把魂领回来。渔民将“领魂”这一抽象行为具象化为象征性、表演性的“挽空”仪式，凭借在仪式中是否出现差错来判定“领魂”是否成功，再进一步给女人贴上是否干净的标签，完成对女性的社会道德评价。沙蟹子死后，“她”经历了放响屁、摔跤、鬼吹灯三次“挽空”失败，又倔强地开始了第四次。在此种海洋民俗语境下，成功把魂领回来是她作为一个女人在村子中得以生存的根本。她只能据此证明她是“干净”的女人，这成为她实现自我认同、获得社会认同的唯一途径。而在沿海地区，像“她”这样丈夫再也回不来的女性比比皆是。女性在海边的苦等产生了许多“望夫石”传说，“几乎每个渔岛都耸立着一座望夫石。……每一座望夫石都面向大海，每一座望夫石都有一段凄婉悲凉的传说”[5]任一舟：《渔人之妻》，《福建文学》1994年第2期。。这些女性将自身献祭于父权文化的伦理道德，从而与其同构，获得了高度的社会认同，许多望夫石甚至成为后人瞻仰、祈福之所在。独特的海洋文化环境造就了女性独特的生存体验，在与海洋民俗的双向互动中，女性成为民俗本身。

海洋女性禁忌的直接影响就是产生性别区隔，女性被隔绝于一切神圣事物之外，包括但不限于祭祖、拜神、祈福等。吊诡的是，在海洋文化中，最被尊崇的是女神妈祖，同时妈祖的神化却未能改变女性群体的处境。在祭祀妈祖的活动中，女性依旧是禁忌对象。在向妈祖祈雨时，禁止女子站在龙井边上，经期中与坐月子的女性也不能参加进香活动。正如蒋维锬所说“统治阶级褒扬妈祖，为的是利用人民对妈祖的信仰，来达到维护其统治地位的目的”[1]蒋维锬：《妈祖研究文集》，海风出版社2006年版，第25页。。在历代朝廷的褒封神化下，作为神的妈祖，已然超越了由单纯的社会性别和由原始禁忌导致的性别区隔，祛除了女性不洁的部分，从而进入父性空间，成为依仗父权而高高在上的“天妃”“天后”，而不是民间作为独立女性主体的“妈祖”“娘妈”。在渔民多元化的生产生活需求下，妈祖从海上救助、引航导路逐渐发展到护佑社会生活的各个方面，包括与女性息息相关的赐子嗣、保孕胎等。在主流文化语境中，女性在宗教活动中并不承担组织、领导的职责，但在日常生活对妈祖的祭拜中，女性却占绝大多数[2]参见许哲娜：《信仰、日常生活与社会空间——以漳州市区妈祖信仰的田野调查为例》，《民俗研究》2012年第5期。。也就是说，在对妈祖的祭拜中，女性是主体却不是主导。她们作为母亲、妻子也就是作为一个家庭中“主内”的力量，以一种谦卑的态度祈求她们所依附的男人以及家庭的平安顺遂。这也是父权社会赋予女性的一种家庭责任，是“相夫教子”的另一层含义。陈玉慧《海神家族》中妈祖是家族中三代女性（包括来自日本的外婆绫子）的共同信仰。绫子在台湾生活多年后，祈求丈夫平安的方式从日本缝“千人针”的习俗转向拜妈祖。女性对妈祖的信仰、祭拜、祈福在很大程度上与社会赋予女性的性别期待相重叠。正是基于与女性日常生活的这种密切联系，妈祖信仰开始逐渐内化为女性的精神寄托，成为她们面对人生苦难时的慰藉和动力。叔公秩男所雕妈祖部将像的遗失成为母亲一代姐妹之间的龉龃，而妈祖的部将千里眼和顺风耳是“我”漂泊异乡时的倾诉对象，也是“我”与未婚夫之间相识的契机。妈祖于“我”而言，不只是高高在上拯救苍生的神，更是一千年前善读诗书的少女，是“我”努力靠近的有着巨大精神力量的老灵魂。原本在女性与妈祖之间作为桥梁的男性、家庭责任等质素在此隐去，“我”对妈祖的信仰已然祛除了祖辈功利性的世俗需求，成为自我主体认同的一部分，从而被赋予了新的性别内蕴。

作为海洋民俗文化的节点，节日是海边民众精神的集中体现。与祭祀活动的禁忌、严肃不同，海边民俗节日以其狂欢化、陌生化的特征中断了日常生活，同时也中断了日常生活中的女性禁忌。与民俗节日本身的意义无关，对女性来说，节日更多地与其个人情感联系在一起。蔡素芬《盐田儿女》中的明月从孩提时代就醉心于送船迎船仪式。对男性来说，出海、入海仪式是对自己劳动成果的展望和庆祝，是对男性力量的一次隆重确认；而女性则享受着其中的细节，看船出海、入海，捡银角仔、捡糖果都是枯燥的盐田岁月中少有的乐趣。“在明清时期，妇女可以借口参加具有宗教色彩的种种活动，以满足她们出外参加娱乐性活动的愿望。”[3]赵世瑜：《狂欢与日常——明清以来的庙会与民间社会》，生活、读书、新知三联书店2002年版，第259页。送船迎船的仪式即是如此，它作为地方传统民俗的合法性给以明月为代表的劳动女性提供了一个暂时脱离繁重家庭劳动、反抗传统空间秩序、释放自身情感的机会。尤其对明月来说，这个空间中的情感秘密是她在苦难生活中唯一的慰藉。当明月再一次满心期待地参加迎船仪式、却没有在船上看到大方时，她才突然意识到对自己而言，大方才是船返回的意义，不然鞭炮锣鼓也只是繁俗的喧哗而已。在明月与家庭利益捆绑在一起被迫招赘之后，她放弃了全部个人利益及情感释放的诉求，拒绝参加迎船送船仪式。她妄图通过对海洋民俗节日的拒绝切断自己的情感脉络，也切断自己与社会公共空间的联系，将自己消隐于家庭的小空间中。此外，在一些娱乐性民俗活动中，女性往往一反惯例成为其中的主角。关仁山《白纸门》中少年的麦兰子就懂得主动去争取舞旱船的机会，她的所有向往和幸福都在舞旱船上。长大后她又亲手缝制了红旱船，在旱船会上将自己的女性魅力完全释放出来，赢得观众一片喝彩。而这条她自己亲手缝制的红旱船也是她的精神支柱。将红旱船烧掉与过去告别之后，她又凭借舞一条蓝旱船考上了乡文化站，开启了在官场、商场的沉浮之路。相比明月来说，麦兰子更积极主动地在民俗节日中实现了自我情感的表达，并走向家庭外的实体公共空间，完成了阶层的跃升。如此，在种种海洋文化禁忌的缝隙中，女性终于爬梳出一片属于自己的情感空间乃至社会空间。

二、“好女人”与“坏女人”：海洋文化下的道德评判

海洋活动的高风险性及技术性要求，使得男女两性分工明确。渔民、勘测者以及海军、海员等主要的海洋活动从业者，绝大部分都是男性。但与大多数男性占主导地位的采矿、建筑等艰苦行业不同的是，矿工、建筑工人等大多成为底层社会的一个缩影，在恋爱、婚姻等问题上处于极端劣势；而远航的海军、海员、水手乃至渔民，他们身上却集中了未知、冒险、勇武、谋略、财富等特质，暗合了众多女性对“英雄”形象的想象。然而，由于海洋活动往往与陆地相隔绝，各类社会关系（尤其是性别关系）普遍处于缺席状态，男性恋爱、婚姻关系的维系以及生理需求、心理健康等问题都由之产生。与此同时，在传统海洋文化观念的影响下，女性身上始终承载着一种来自男性甚至来自女性自身的性别期待，是否符合这种性别期待成为评判女性的重要标准。

与男性海洋从业者相关联的女性主要有他们的母亲、女儿、伴侣以及娼妓。此种语境下的两性关系大体可用“等”与“被等”来概括。具体来说，母亲、女儿与男性之间的血缘关系、伦理关系具有强大的稳定性及不可替代性，他们之间的关系更为纯粹，女性大多呈现出较为单一的期盼、担忧甚至无知的状态；而且，女性的困境并没有因时代的变迁而改变。《幸福的港湾》中的谢阿芳“感到委屈，在这个几辈子航海的家庭里，自己却从未见过海，使她在家庭里，被剥夺了这方面的发言权”[1]陆俊超：《幸福的港湾》，上海文艺出版社1964年版，第98页。。这样，母亲的担忧也就只能降格为带着嗔怪意味的“瞎担心”，母亲或者说女性的困境在此凸显。在1980年代以来的海洋小说中，母亲们大都还是处于谢阿芳般的失语状态中。陆颖墨《寻找我的海魂衫》讲述了两个母亲的故事：在《生日》中，母亲以莫名的腹痛来判断海上的儿子没有吃生日面，并由此对儿子的安全产生极大的担忧；《芦花》中的“杭州佬”则因为等不回来在战争中牺牲的海军儿子而精神失常。王拓《望君早归》中的金水婶时刻为做船长的儿子担忧，向各类神明祈祷，以求儿子平安归来。总之，为了凸显母爱的伟大、幼女的纯洁以及海上生活的艰辛，导致海洋小说中母亲形象的塑造一直都存在非常严重的观念化问题，她们都是待开化、待启蒙的，是单纯甚至愚昧的。与之相对照，父亲们都是镇定自若的、威严有力的男子汉形象。如《幸福的港湾》《希望的风帆》中的船长父亲们，《海嫂》中做过舰艇艇长的岳父等，总是能以理性的思维及对行业规则的熟悉享有家庭话语的控制权。

妻子（或者恋人）可以说是在传统海洋文化下最直接被评判的女性形象，是“好女人”与“坏女人”形象最典型的代表。但在1950—1970年代的海洋小说中，极少有作品塑造妻子（恋人）的形象，间或有之（如《海岛女民兵》中的阿洪嫂、《幸福的港湾》中的朱小兰等），她们主要的身份也是政治身份，被纳入政治话语体系中，而不以妻子的家庭身份被社会伦理道德所评价为“好”或“坏”。1980年代以来的海洋小说则呈现出妻子（恋人）的多种复杂面向。首先是《水手之妻》中的心仪、《海嫂》中的杜鹃、《望君早归》中的秋兰等贤惠型妻子，集自我、女儿、妻子、母亲等多重身份于一身，在丈夫出海时，作为家庭的中坚力量处理日常生活及工作中的琐事，独自面对工作、生病、怀孕、分娩等人生大事。她们承受着比母亲更多的责任和压力，是典型的“好女人”形象。她们的“好”还体现在对丈夫的行为无条件包容以及对丈夫的依附上。生理问题是男性在远距离、长时间的海上航行中必须要面对的，岸边的娼妓为男性这个古老而现实的需求提供了一种解决方式。《海嫂》中即将要退休下船的老金怀着对妻子的愧疚与泰国浴女纵欲，《水手之妻》中的阿渔则与街头堕落的女大学生进行“兽性的发泄”，黄春明《看海的日子》中的白梅是海边娼寥里的妓女，最主要的客人就是讨海人。在社会伦理道德中，这种单纯追求肉欲的行为是可耻的，但在海洋小说中，叙事者不仅少有对娼妓这一形象的批判之语，对男性纵欲的行为往往也不以为然。《水手之妻》中，阿渔将此类比为上公共厕所的日常行为，是不涉及精神和灵性纯净、专一的纯生理行为。心仪则在得知丈夫船只可能出事后，将自己对阿渔泄欲行为的介意看成是“偏窄的自私”，只要阿渔平安，他的“风流”行为是不值得一提的。《渔人之妻》更加直白地写道，“哪怕男人们在外面耐不住寂寞而采了路边的野花……只要他们能在风暴降临前平安回家，这一切的一切都可以原谅”[1]任一舟：《渔人之妻》，《福建文学》1994第2期。。由此，对妻子的形塑又一次回归于社会道德评价体系中——宽容、贤德、以丈夫为核心的妻子。

妻子因与男性的情感而与海洋紧密联系在一起，从某种程度上来说，这种联系是被动的、脆弱的，其中潜藏着巨大的“离海”冲动。由此，出现了第二种妻子形象——“不贞的妻子”或“坏女人”。如史振中《远洋船长》中的丽莹、《海嫂》中的筱毓红等。在长期的夫妻分离中，她们有着与男性同样的生理需求，有着同样的孤单与无助。但当她们真的选择了丈夫之外的男性，她们并不能像丈夫一样被轻易原谅，甚至不能被自己原谅。如丽莹所说，即使丈夫还“要”她，她今后也矮半截了。妻子的越轨行为通常成为突出男性海洋工作不易的背景板，同时也是男性做出重要改变而推动故事发展的必要情节。总之，在当代海洋小说中，叙事者通常将妻子的行为放在社会的道德框架之中进行评判，且忽视了阶层、城乡、年龄、社会环境等要素所造就的个体间复杂、多元的经验差异，导致这一形象塑造的刻板化，沦为叙事者观念的载体及海洋小说中特定的叙事符号。

值得关注的是邓刚在《踩蛤蛤》《山狼海贼》《白帆》等“海碰子”系列小说中，在女性知识分子与海碰子之间的大致相似的爱情故事中呈现出的几种不同的、很难以“好”或“坏”简而概之的女性形象。《踩蛤蛤》中的“小波浪”在毕业后待分配时来到渔村收蛤，她虽然很享受与海碰子们无拘束地交往以及在海中摸蛤的时光，但工作分配之后，她便毅然离开，与大罗之间尚未明了的爱情也戛然而止。《山狼海贼》中的韩靖在“文革”中遭到迫害，幸得海碰子马里的帮助才数次渡过难关。对比在城市中理性、坚硬、缺乏情感的状态，韩靖在海边重拾生命的纯净本真。与“小波浪”不同的是，韩靖非常明确自己对马里的爱情，但她最终还是为了自己及家人更好的前途放弃了海碰子、放弃了大海。邓刚《金色的海浪在跃动》中的翠珠以及张炜《拉拉谷》中的金叶，虽是从小在海边长大的渔村姑娘，但她们有着非常明确的人生规划。她们拒绝嫁给打渔的水龙和泊里鹿，爱上了代表着现代文明的画家。显然，叙事者对她们的选择与勇气是赞赏的，这或许因为“小波浪”、韩靖追求的是一种偏物质上的现代生活，而翠珠与金叶追求的则是偏精神上的现代文化。这类“离海型”女性或作为外来者闯入男性原始的、几乎与社会脱节的海洋乌托邦，而后又回归现实；或作为纯洁蒙昧的渔村少女在外来者的引导下打破传统，寻求现代文明的洗礼。在此种故事逻辑中，海洋及海碰子、渔民都是古老、落后、粗莽、野蛮的表征，与女性的现代化追求是截然相悖的，她们的爱情以及人生始终与海洋处于相互对立的状态，不可调和。

在现代化背景下，达理、邓刚的《白帆》通过海洋文化意义的转移巧妙地将女性从道德批判的框架下解救出来。白帆虽然向往海碰子浪漫传奇的生活场景，欣赏他们的形体美，但无论如何也画不好他们。因为在她看来，海碰子的一切都只是为谋生的迫不得已，并没有超出生存意义上的追求，而空洞的精神无论如何也构不成一种激动人心的美。正是在这种想法的指引下，她帮助海龙成为油港的一名潜水员。在海龙为拯救国家财产受伤后，白帆也随即明确了自己对海龙的感情，并最终凭借以海龙等人为原型的画作考上美术学院。作者在将海碰子从“原始的、个人的海”转移到“现代的、集体的海”的过程中，不仅完成了海碰子精神上的升华，也使女性与海洋之间的矛盾暂时得以解决。卢万成的《北海潮》反倒提供了一种“原始的海”的爱情可能。夏二菊大胆泼辣、充满生命活力，喜欢粗糙、健壮、有“男人味”的海碰子，讨厌会读书做生意的前夫。她将前夫留下的书全都拿来打纸缸，更拒绝他的经济施舍。她打破了女性在爱情中的被动传统，在时代变革中选择了即将无海可碰的老温。老温碰海失踪后，夏二菊完全失去了生活的勇气，她痴坐在海滩，要永远等下去。一个原本精神自足的女性主体成为“望夫石”的又一个注脚，但对比前述为物质现代性而放弃爱情的女性来说，夏二菊是高贵的、有尊严的，她的等待也是在繁华物质世界中对爱情最朴素、最伟大的表达与拯救。

三、走进海洋：女性主体的可能

1950—1970年代的社会公共话语强调男女平等、号召妇女走出家门参加社会生产劳动；在“男女都一样”“妇女能顶半边天”等思想的指导下，民族话语在很大程度上取代了性别话语，重塑了两性关系，女性作为劳动力资源成为民族国家建设的重要组成部分，从而以文明、进步的革命形象，光明正大地出现于公共空间、政治空间，颠覆了传统海洋文化观念。不论是黎汝清《海岛女民兵》中的海霞、阿洪嫂，陆俊超《姊妹船》中的陈慧敏，还是《幸福的港湾》中的朱小兰，她们都有一个共同的特点，那就是女性作为原本被边缘化的个体向革命集体的靠拢。海霞从受苦受难的渔家姑娘一步步成长为斗敌特、卫海疆的女民兵。阿洪嫂从“好女人”转变为“强女人”，在养育三个孩子的同时还要参加民兵连，只能利用各种生活间隙进行训练。陈慧敏作为船长的女儿，在船员的阶级偏见与性别偏见中登上“生产号”，为船员们做夜宵，头上飞舞着花蝴蝶在码头搬货。这一举动给船员带来了莫大鼓励，顺利实现了运输目标。朱小兰造船学院毕业后，参加五千吨级货轮的设计工作，圆满完成了党的任务。造船时她是防护服、高筒靴加一身专业的工程师；在家时她是身材曼妙、鼓起勇气表达自己爱情的青春少女。可以看出，在高度去性别化的“铁姑娘”年代，海洋小说中的女性形象还是保留了部分女性性别特征。对这一时期的民族国家来说，海洋几乎与国家命运息息相关，它与国家主权、富强自由、现代化等要素同构。对于女性来说，海洋不仅是“织渔网、练刀枪”的生活背景，也是明确量化的生产任务，是宏大革命集体的具象化。正因此，海洋也成为激发女性乐观、自信、激昂斗志的一个具体意象。也就是说，在1950—1970年代的社会主义海洋叙事中，海洋不仅是叙事背景，更以其恢宏壮阔成为集体意志的象征，在具象与抽象两个层面表征了社会主义集体。“不同类型的权威可以在不同的场合被不同个人运用为获取主体地位的资源”[1]王铭铭：《村落视野中的文化与权力》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第6页。，作为被解放和启蒙对象的女性，正是在迫不及待地融入革命战斗以及社会主义建设的“我们”的过程中完成了“我”的主体性建构。

如果说1950—1970年代的海洋是战斗的、集体的海洋，那么在1980年代以来的海洋小说中，出现的则是欲望的、商业的海洋，是自由、理想的海洋。“大海邀请人类从事征服，从事掠夺，但是同样也鼓励人们追求利润，从事商业。”[2]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社2006年版，第83页。但对女性来说，她们徘徊在男性海洋文化场域的边缘，鲜有征服大海、从事商业的人生体验。1980年代以来，市场经济蓬勃发展，海洋成为人们获取资源的重要方式。与1950—1970年代不同，这一时期的海洋小说重新接续了“五四”时期对主体的“我”的肯定，个体从集体中分离出来。驱使女性走向海洋的也不再是民族国家的集体意志，而是“自负盈亏”的市场经济，是女性对自我价值的追求。于是，从最简单的海洋商品与劳动方式开始，女性作为个体逐渐参与到各类海洋劳动中。邓刚《芦花虾》中的李书琴非常珍视自己的文化人身份，羞于在海滩上钓虾，更羞于在市场上卖虾。其转变发生于她在李海菜的刺激下，前往传说中无人敢去的鬼儿滩钓虾。在大海的浓雾、波涛、激流中她付出力量、汗水和勇气，也完成了从“文化人”到“小贩子”的自我主体重构。邓刚《黑皮儿花皮儿的大蚬子哟》中的小辫儿可以看成是完成身份转变后的李书琴。小辫儿大方爽朗，认可自己的劳动成果，相比有些扭捏矫情的男同学于小年，小辫儿自然更具人格魅力。虽然钓虾、挖蚬子是大多男性不屑于经手的小营生，但对于女性来说，凭借自己的劳动获取大海的馈赠，使她们有机会实现物质的脱贫和精神的丰盈。邓刚《渔眼》中的崽他妈是李书琴们实现物质脱贫后的一种人生可能。她朴实健美，热爱劳动。推船的时候，她肩头顶着船帮，脚板蹬着沙子；捕鱼时夫妻俩配合默契，推拉摇摆之间表演出优美的双人舞。但在这看似平等和谐的性别关系及安稳富足的生活状态下潜藏着的是她对“女人就是生崽儿”的认知以及男人对海洋冒险生活的渴求。船队到来时，男人一反失落颓废的状态，兴奋地大喊，“崽儿他妈，来啦”。在小说留下的叙述空白中，基于海洋民俗文化中对女性的诸种禁忌，崽他妈一起上船的可能性是不大的。留在小岛上的她，或许成为又一块“望夫石”；也或许在男人离开后，她能够抛弃男人对自己的性别期待，发现自己除“生崽”之外的生命意义。

“女人上船”是女性进入男性海洋世界最直接同时也是最难的方式，这种方式虽然不能大范围改变男性占主导地位的状态，但至少在力所能及的范围内，扭转了传统的性别权力话语，给女性也给海洋提供了更多的选择及想象空间。在陆俊超的《希望的风帆》中，苏小英与苏涛、张望一起驾驶帆船去海洋学院报到。苏小英凭借过硬的专业知识、坚韧不拔的精神以及对航海事业的巨大热情与男性一起成为在大海中搏斗的主角。在男性海洋文化场域中，“女人下海”与“女人上船”一样，是典型的女性身体越界，也是被否定和拒绝的。在邓刚的《山狼海贼》《白帆》等作品中，“女人下海”这一行为大多建立在两性之间具有可能发生爱情的基础上。同时，下海的女人又因其迥异于日常生活的身体形态，而在无意识中接受男性的欲望投射，成为被窥伺的符码。不同的是卢万成《蓝蓝的芝罘湾》中的女大学生周茴茴。周茴茴想要加入海碰子的队伍，改变芝罘湾原始简单的生产方式。像所有改革者一样，她遇到了来自以梁成为代表的传统守护者的阻挠。面对周茴茴这样有知识、有能力的现代女性知识分子，身处社会底层的梁成唯一的依仗就是他的男性性别特权。他假托已经去世的二爷的权威，重复着祖宗的规矩，强调周茴茴被性别决定的命运，阻止她对海碰子群体的改变，也阻止着女性对传统性别权力机制的挑战。但周茴茴还是成功了，古老的海碰子群体在她带来的现代技术和思想的武装下得到重生。女性终于以现代化的面孔融入传统，同时改变传统。

张炜《拉拉谷》中小寡妇二姑娘以及《海边的风》中四方的形象可以说是非常典型的具有“海洋性格”的女性形象。二姑娘性子泼辣直爽，敢和光屁股的男人一道拉大网，同时她也有着强烈的道德原则，痛骂扔下妻子半夜来找她的骨头别子。在骨头别子妻子去世自己又对他产生感情后，她不顾村人的目光和骨头别子的拒绝，十几年如一日倔强地表达着自己的爱。大方则高歌“嫁不出去我不愁，又吃又喝又贩鱼，身强力壮呀赛头牛。哪个把俺欺，俺就绾袄袖，一拳捅破他的头……”[1]张炜：《海边的风》，《钟山》1987年第4期。。在此，女性的“海洋性格”是指女性对温和、顺从、贤德等传统女性性格特点的反叛，她们纯净、朴素、勇敢，以高昂的性别意识及蓬勃的生命力挑战着海滩上千百年来的传统，抵抗着伦理道德观念和社会风俗舆论的控制。邓刚《金色的海浪在跃动》中的翠珠以及张炜《拉拉谷》中的金叶儿，两个渔家姑娘不约而同地反对父母定下的婚事，爱上了代表着现代文明的画家们，也是“海洋性格”的具体体现。她们的“海洋性格”也是她们逃离海洋、追求精神现代性的动力。但令人扼腕的是，她们对爱情自由的追求并没有超越爱情本身，从而失去了个体自由的内涵。金叶儿在陆小吟面前始终是一副纯真的、待启蒙的模样；而翠珠为了供金贵读书，拼命干活攒钱，她放弃了自我的个体性和完整性，追求的是与金贵的“共生”。但金贵对翠珠的态度自始至终是缺失的，她的未来也因此具有非常大的不确定性。而金贵爹一句“你忘了爹娘不要紧，要是忘了翠珠，我砸断你的腿！”[1]邓刚：《金色的海浪在跃动》，《上海文学》1982年第10期。又将翠珠拉回到传统“好女人”的轨道中。

另外，由于男人出海长期不归的特性，也出于对自然欲望的尊重，海边女性有着较为开放的性观念。《白纸门》中大秧歌丈夫性无能，她便在与大雄的言语挑逗中发泄着自己的委屈，在打闹中还将一只手伸进他的裤裆，狠狠捏一把象征着大雄男性权威的物件。张炜《父亲的海》中，大胡子轻巧地将脱光的女人抱到海洋深处，留下围观的人啧啧感叹大胡子作为老大在水里的技巧及其占有女性的本领。邓刚《山狼海贼》中革委会主任的女儿葛心红，逃出需要时刻压抑自己的小屋，与“三条腿”伴随着大海的潮汐，快乐地在沙滩上打滚。似乎与女人之间的游戏、调情使女性成为男人在出海归来后的发泄对象，对女性（尤其是高于男性阶层的女性）身体资源的占有，更是对男性自我身份的一次再确认。但在这里女性绝不是简单的欲望客体，因为在这个过程中，伴随着的是“女人快乐的大叫”、是赤裸裸的女性主体欲望的释放及其开放的性观念。然而，结束海边的狂欢后，等待女性的依旧是结实、粗糙的渔家生活，是不为社会道德所容的“私生子”。在这个层面上，海洋实际上是作为一个精神向度的空间给女性提供了逃离现实生活、释放自我的可能。也就是说，走进海洋的女性形象也并不是均质化的反抗、叛逆形象。除去表面对物质财富自由、对爱情自由的追求，在更深层次上她们仍未摆脱传统海洋文化对女性社会角色的界定，女性主体也难以真正确立。

当代海洋小说中的女性形象无疑是中国当代女性文学的重要组成部分，但相对于乡土女性、城市女性、少数民族女性等女性形象及其与特定文化环境之间关系的考察，海洋女性形象与海洋文化之间的关系乃至海洋女性形象本身都显然是被忽视的。本文从海洋民俗性别视角的切入，在以男性为中心的海洋民俗文化中，勾勒出属于女性的民俗历史记忆，张扬了女性一度被压抑的性别主体，重现女性与海洋民俗文化之间的双向互动。通过对中国当代海洋小说中女性与海洋之间关系的梳理，得以窥见在海洋文化这一特定语境下的女性对自我命运的接受与反叛。这种接受与反叛是复杂的、多层次的，标志着海洋女性这一群体本身的厚重，同时也在一定程度上丰富了中国当代文学的女性群像。