有意味的形式：张同道纪录片的学术性、教育性与艺术性

程烽

从2000年执导的第一部纪录长片《居委会》至今，张同道在20余年的创作历程中坚持打破类型和形式的模式化，历史影像、生命故事、文脉索引等题材，都成为其涉猎的创作领域。张同道早期作品多从纪录片的教学角度切入，对国内外纪录电影和故事片进行纵向梳理和横向对比，以“再记录”的方式串联起20世纪世界纪录电影发展史。其中《经典纪录》《世纪长镜头》《电影眼看中国》等学术题材纪录片，因为具备丰厚的学术价值和文献价值，已经成为众多高校影视专业的教学素材。与此同时，张同道还首次以“用生命记录生命”的形式，将触角伸向儿童成长类纪录片，如《零零后》《成长的秘密》系列用长达十几年的跟踪拍摄，记录北京芭学园的孩童幼儿园、小学至中学的似水流年，通过对几个孩子点滴生活的呈现来展示万木逢春的纯粹美好。2018年《文学的故乡》摄制组跟随中国当代最有代表性的六位作家，回到他们的故乡，用脚步丈量埋下文学种子的一方沃土，寻找文学最原始的力量。在拓宽纪录片内容视野的同时，张同道也更加注重作品艺术价值的体现，文章将以《电影眼看中国》《零零后》《文学的故乡》三部作品为例，分析张同道纪录作品的创新之处和价值体现。

一、以“再记录”方式搭建文化堆积层

在张同道的众多作品中，学术类纪录片的创作最能体现其传道授業的师者身份。在创作此类作品时，张同道通过学术研究与作品创作相融合的方式，系统地整理世界纪录电影史料，实现从理论研究到影像实践的跳跃。以《经典纪录》为例，该片通过影像化的手法，讲述了16位世界电影大师的经典作品和人生经历。从呈现方式来看，《经典纪录》将学术思维与影视视听元素融合，借助拍摄主体的黑白照片和日记、回忆录等文献资料介绍时代背景，然后引用原始纪录作品中的影像片段展示具体拍摄内容，最后通过解说词搭建起历史时空与现实时空的衔接桥梁。在内容编排上，纪录片在保证内容的学术性和严谨性的同时，打捞尘封影像，对话电影大师，解读美学思潮的转变和发展。《经典纪录》开篇介绍了世界纪录电影的开山之作《北方的纳努克》，该作品在1922年由“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪拍摄，片中长镜头的首次使用，对后期的“直接电影”理论和旁观式纪录方法都产生了深远的影响，然后沿此脉络分别讲述维尔托夫、爱森斯坦、里芬斯塔尔等世界纪录电影的开拓者，作品对纪实电影美学风格和社会意义进行拓展，最后通过《伊文思与中国》收尾，将视角转接到中国纪录影片的发展历程。《经典纪录》是世界电影大师和经典影片的集大成者，是创作者对西方纪录理念的整合梳理，具备丰厚的学术价值和文献价值。另外，纪录片在引用原始纪录片段时，画面正下方会标注该纪录作品的名称、导演、拍摄时间、引用时长等内容，种种细节充分体现了作品的严肃性和创作者严谨的学术素养。

《经典纪录》之后，张同道将视角从世界转回中国，选择用沉睡近百年的影像资料打开中国历史的秘门。《电影眼看中国》介绍了16个具有节点价值的经典纪录作品，以点带面地展现中国纪录片百年发展史。作品分为上、下两季，第一季通过断简残篇的老胶片，探寻1949年以前中华民族的血性狮吼和中国社会的发展变革，片中张同道并不拘泥于对历史脉络的梳理，而是透过国家大事、民风民俗、百姓生活挖掘出中华民族的精神图谱，传达作品的人文关怀和生命意识。比如第一集《勋业千秋》讲述的是中国纪录电影奠基人黎民伟的故事，在爱情故事片和武侠神怪片盛行之际，黎民伟怀着革命意识亲赴前线阵地实地拍摄，用黑白影像记录了北伐战争、淞沪会战等时期的血火光阴，留下了孙中山、宋庆龄、周恩来等重要历史人物的革命影像，其中很多影像片段都是第一次出现在中国观众面前，足见这批历史史料的珍贵之处。除此之外，《电影眼看中国》还介绍了不同时期纪实电影美学风格的流变，从具有时代特征的“呆照摄影”到概括式的宏大叙事，再到丰富生动的个人情绪，作品对不同时期的文化板块进行了细致的剖析。第三集《十九路军抗日战史》尝试将故事片的拍摄手法引入纪录片，实现了全景画面向戏剧化情节的过渡，电影的叙事能力和视觉冲击都有了质的提高，还有“八字桥之战”的双机位复拍，战争场面首次同期声的出现等等，这些具有进步意义的细微变化都被创作者逐一提取分析。

2015年《电影眼看中国》第二季在中央电视台纪录频道开播，与第一季相互连接又有一定间隙的链状叙事结构不同，第二季《电影眼看中国》采用了线性叙事结构，以当代中国发展进程为脉络，选取了1949年到2000年间的经典纪录作品。《伟大的土地改革》《莫让年华付水流》《红旗渠》《话说长江》《望长城》等剧集，分别讲述了中国的土地改革、体育崛起、人文地理和民族风貌。纪录片对经典作品“再记录”的同时，还通过“焦点讲述+平行对比”的案例教学模式解读中外纪录影片的差异性，并且阐释了法国诗意现实主义、德国表现主义、意大利新现实主义等电影流派对中国纪录片创作的深远影响，同时穿插历史画面重访、今昔场景对比、拍摄者心路回顾、专家总结点评等环节，极大地提升作品的审美价值和学术价值。

另外，对文本的精细解读也体现了《电影眼看中国》将教学、研究和创作三者结合的意图，比如作品在最后一集高度评价了纪录片《望长城》的划时代意义，认为该片将中国纪录片从话说带入寻找，使纪实美学从此成为一个时代的标志。在《望长城》之前，国内成功的纪录片，往往都是空镜画面与文字解说的结合，时间久了往往生出沉闷感，对此《望长城》开拓式地采用了主持人串联模式，拍摄团队扛着机器沿着历史遗迹考察长城的修建、变迁，将镜头对准了长城脚下的百姓人家，晃动的画面、自然的声音，风尘仆仆地摸索前行，给观众带来直达人心的真实感。满脸沧桑的农村老太太对摄制组说“中央来的，喝点糖水吧”，陕北老汉教主持人说民间谚语，主持人记不住，老汉埋怨道“还拍电视呢，这么几句话都记不住”，惹得在场的村民和拍摄团队哈哈大笑。今天的观众也许对这样的画面已经习以为常，但是对于20世纪90年代的观众来说，这样的呈现方式无疑是全新的、大胆的。《望长城》因为创作者破旧立新的举动激发了收视狂潮，对此《电影眼看中国》总结道：“纪实美学在此后十余年里成为纪录片的主流思潮，即使在多元共生的今日世界，真实再现、动画成为常规表现手段，但《望长城》引领的纪实美学依然是纪录片永不褪色的底片。”

二、教育性：儿童本位与纵向对比

教育的目的是什么？所谓的起跑线在哪？我们该不该接受孩子的平庸？这些在今天能够掀起讨论热潮的热点话题，张同道在儿童成长类纪录片《零零后》中给出了答案。从2006年开始，北京师范大学纪录片中心将镜头对准了一群千禧年之后出生的孩子，张同道担任总导演，用十年的时间记录了这些孩子的成长故事，透过他们的生命图景探讨素质教育与应试教育的冲突、独生与二孩的隔膜、青春的困惑与生命的蓬勃。池亦洋、柔柔、一一、梁昊天、刘嘉阳，这些性格迥异的孩子，十年前汇聚到一个先锋开放的小人国——北京芭学园，然后由同一所幼儿园出发，开始了截然不同的人生之旅。十年之后，那些黑黑瘦瘦的淘孩子们，在无从捕捉的光影中变成了壮实的小伙子，明媚烂漫的小女孩们，也有了自己的青春敏感和人生忧思。

迄今为止，儿童成长类纪录片是张同道与市场接轨的主要创作类型，因为对孩子长期的观察纪录积累了大量的素材，制作团队采用了电视纪录片和纪录电影同步推出的策略。从2009年拍摄纪录电影《小人国》到2012年《成长的秘密》的系列化创作，再到2017年后以《零零后》命名的六集纪录片和纪录电影，创作团队以时间为轴线，秉承儿童本位的创作理念，通过“用生命记录生命”的形式，让观众在他们的人生成长的千沟万壑中感受生命之重。《零零后》也采用了平视视角下的案例教学模式，在学校教育上，幼儿园园长大李老师因材施教的教育理念，获得了观众的一致认可。比如在片中，“问题男孩”池亦洋总是用暴力解决问题，颇有一副“说我坏，我就坏给你们看”的姿态，在家长和孩子们的一片反对声中，大李老师能够冷静地感受到池亦洋渴望被关注、被理解的需求，于是任命他为班上的调解员，发挥他的领导能力和组织能力，让其明白真正的领导者应该靠智慧解决问题，在大李老师的引导下，暴躁易怒的池亦洋变得自信友好。而在家庭教育中，池亦洋的父母并没有把应试教育作为衡量孩子的唯一标准，而是针对孩子的性格优势做出更多的尝试，在橄榄球运动上，池亦洋的肢体协调能力和临场应变能力都得到了最大的发挥。《零零后》儿童本位的创作理念使作品本身充满了温暖的生命意识，“孩子是脚，教育是鞋”的观点在今日社会也具备极高的教育参考价值。

从拍摄形式上来看，《零零后》与英国纪录片《人生七年》非常相似，但是在理念传达上却有着显著的不同。《人生七年》里的孩子来自英国的各个阶层，而且前三部中创作者的对位式剪辑方式，也在着重强调阶级差异带来的影响。相比之下，《零零后》的孩子多来自北京的普通家庭，创作者更为注重的是孩子与自身的纵向对比，以及如何针对差异化选择最合适的教育方式，这样的角度无疑切中了中国家长的焦虑命题。比如第二集《成长单行道》中，沉默寡言的梁昊天特立独行，既不适应课堂规则也不服从老师的安排，只沉浸在自己的世界里，而乐观开朗的刘嘉阳却是小朋友们都羡慕的对象。在小升初的节点上，梁昊天在父母的安排下选择了最稳妥的传统教育，课外时间被钢琴、英语等课外培训占满;刘嘉阳选择了更为开放的国际化教育，度过了轻松的少年时光，但是体制内外的辗转使其缺乏学历，证明留学之路也充满了波折。在观众看来，刘嘉阳的性格似乎更适合传统教育，梁昊天则应该选择更包容的开放式教育，但是在采访中，两个孩子都认为选中了最适合自己的道路，对未来的走向也能做出明确的规划。同样，从小喜欢独处的一一在成长过程中自然地明白了融入集体的必要性，被排斥孤立的柔柔幻想着被王子解救，长大后却希望将自己的未来奉献给教育事业。这些戏剧化的转变也充分体现了教育润物细无声的神奇，而《零零后》过去与现在的时空转场、纵向对比的呈现方式和开放性的结构形态，都使其具备了更积极的现实意义。

在《零零后》纪录电影的海报中，刺头小子池亦洋披着超人战衣，脚踩石碓、手握武器，对着墙壁上的影子呐喊宣战，在墙壁上映射出一个气概豪迈的橄榄球战士，但是影子的内核却是一个落寞的少年身影，这也隐喻着在若隐若现的社会力量助推下，他们终究要走进复杂的成人世界。《零零后》绘制了一幅中国教育的画卷，也是献给中国父母的一封家书。顺应天性还是适应社会，控制欲和成长权的博弈，完美的爱和亲子界限的尺度，这些问题的提出都凸显了儿童纪录片的教育功能，它有着成人社会的隐喻，也有着对社会问题和文化精神的投射。

三、艺术性：写实与“有意味”的写意

张同道称自己拍摄《文学的故乡》是一次“蓄谋已久”的行动。基于这个创作初衷，张同道跟随贾平凹、阿来、迟子建、毕飞宇、刘震云、莫言六位文学作家的脚步，回到他们的故乡寻找文学的原始力量。在片中创作者敢于拂去盛誉之下的人物光环，用人的真实、物的真实呈现作家最真实的一面。首先对于人的真实，《文学的故乡》采用了“人物自述+跟踪拍摄”的模式，使作家在与原乡故土的碰触中生出最自然的情感反应。在一片熟稔的乡音中，知名作家刘震云变成了“刘家大小子”，贾平凹与农家大嫂热切攀谈，走到灶台旁帮忙炒菜，阿来的母亲情到浓时趴在他的肩膀上哭泣，酒过三巡后阿来兴奋地和家乡人又唱又跳。此外，纪录片敢于以“不虚美、不隐恶”的理念去呈现人物对故乡的真实情感。拍摄者以第一人称来讲述自己对故乡难以明说的复杂情感，坦诚地表达出他们对这片土地的爱与恨。对于阿来来说，故乡不仅是为其提供文学给养的地方，也承载着他与父母的恩恩怨怨，甚至一度成为他想要逃离的地方，“我不想回家，我恨这个地方”“还有比家乡更坏的地方吗”。而在莫言眼里，高密东北乡既是他的文学王国，也记载着他曾经的恐惧、孤独和联想，这种矛盾的情感最终化成了他笔下痛苦且欢愉的情感积淀，所以他写道：“我对那块土地充满了刻骨的仇恨，它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。”[1]在刘震云的记忆中，外祖母的风华正茂不逊色于任何一位国际影星，赶马车的舅舅是他人生中最重要的哲学启蒙老师，指引着他走出村庄、走进文学，所以刘震云说：“我是巧嘴的老百姓的后代，所以我能说出肺腑之言。”

对于物的真实，主要体现在中国独特的地理风貌上。商洛之于贾平凹，嘉绒藏区之于阿来，延津之于刘震云，高密东北乡之于莫言等等，这些作家们的写作原乡在人文地理方面具备典型性。八百里秦川的一声秦腔唱得天开地阔，氤氲在诗意里的苏北的一条乌篷船荡出了曲曲柔肠，银装素裹的北极村流淌着无限的诗意风情，这些极具代表性的乡土符号，不同程度地展示着中国独特的山村风貌和风土人情。

除了人与物的真实之外，《文学的故乡》还用超现实主义的艺术影像，“再现”作家笔下的文学人物，并根据作家的经历、性格和对故乡的情感状态，采用不同的结构方式和纪实风格，探寻文学风骨的成长脉络。其中毕飞宇和莫言的篇幅是该片艺术色彩最为浓厚的部分，两个人的回乡之旅完全按照文学创作的艺术构思进行。在对毕飞宇的采访中，纪录片开篇映入眼帘的是高空俯拍下的大远景，烟雨微茫中大片的油菜花地镶嵌在苏北水乡之中，近景切换后毕飞宇撑一支竹篙徜徉在河流曲脉处，此时长袖舞者以文学作品中的身份出现，她们是《青衣》中的筱燕秋，是《玉米》中的玉秀和玉米。在莫言的篇幅中，民间说唱艺人的戏曲打油诗把整个剧集分节立段，从《红高粱》到《丰乳肥臀》再过渡到《生死疲劳》，最后在“不必强求人懂我无愧于心即是佛”的唱词中結束。张同道曾在导演创作手记中说过：“文学是从大地里生长的植物，带着泥土的愤怒、无奈、爱情与心跳，远胜历史书里的庸俗概括与肆意扭曲。”[2]《文学的故乡》用超现实主义的艺术手法，视觉化地表达出了创作者的文学构思，这些充满诗性和浪漫化的艺术处理，凸显了纪录片“有意味”的意境美，也能使观众在舒缓温和的节奏中感受作家们的精神意蕴。

结语

从创作轨迹可以看出，张同道始终坚持着“与时代共鸣、为时代存影”的纪录理念，制作个体生命和时代发展的影像志。除了文章列举的三部纪录片以外，张同道还执导了关注现实生活的作品《居委会》、展现异域文化的《白马四姐妹》、讲述中法两国交往的《贝家花园往事》等等。不管创作类型如何多变，学术性、教育性、艺术性始终是张同道纪录作品的价值彰显，体现着创作者对生命故事和时代变革的讲述意识，同时也表达出文艺工作者加厚文化土层的历史使命和责任担当。

参考文献：

[1]莫言.会唱歌的墙[M].北京：作家出版社，2005：233.

[2]张同道.文学是土地的呐喊——《文学的故乡》导演手记[ J ].全国新书目，2020（08）：17.