从倪瓒画谱看山水画的天真美学

姚若渔

摘 要：“平淡天真”作为文人山水画最高的审美取向，是明代董其昌建构的南北宗论与文人画理论中核心的精要，深刻影响了后世画学并被信奉至今。天真的意涵在画学品评的历史中也不断历经阐释与流变，被注入不同的时代精神，最终在元四家之一的倪瓒画中得到了最完备的诠释。文章由历代画论及倪瓒画谱的实例分析入手，梳理并论述了天真美学在山水画中的内涵与意义。

关键词：文人山水画;倪瓒;“平淡天真”

一、天真的意涵在画论品评中的流变

自谢赫《古画品录》一开书画品评的鸿蒙日月，后世画学不断增进了书画品评的新见解与标准。晚唐张彦远在《历代名画记》中反复强调“自然”的品评概念，认为“自然者为上品之上”，是书画品评的最高法度，阐发事物本性之美的审美观念与天真的概念十分接近。北宋黄休复在其《益州名画录》中评刘瑱为“性自天真，时推妙手”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中记载他曾见嘉王维城的墨竹图，赞曰“位置巧变，理应天真”，这里可以看到理学“格物致知”精神指导下的天真观是如何作用于画学品评的。

北宋的米芾是一位画学的集大成者，在文人画的理论与实践史上都具有突出的地位。他以天真平淡为评价山水画品格高古的标准，更首次将天真用于书法品评的范畴，曾评价杨凝式的草书说：“书天真烂漫，纵逸类颜鲁公”。而对录于《颜鲁公集》的后世书评中，确乎多见类“天真烂漫”语，如“意不在书，故天真烂然，自合矩度”（竹云题跋），“天真烂然，与二王神契”（王砥斋题跋）等。可见二王与颜真卿的书风同属天真自然一路。米芾在品评绘画的《画史》中形容董源画风多次用到“天真”一词，如“董源平淡天真多，唐无此品”，又“不装巧趣，皆得天真”，谈到董巨的师承关系时又有云“巨然师董源……布景得天真多”，受到北宋文坛复古之趋势，米芾推崇董巨山水画的意趣，认为其中摆脱了巧饰，回归了高古的格调。元代赵孟頫提出的“古意”，是对这一脉审美趣味的继承与发展。值得注意的是，正是因为米芾对此前画史中少有评价的董源的发现与推崇，才使得后世董其昌将董源尊为南北总论中的南派宗师。

米芾之后，宋代另一位重要的画学家是邓椿，他深受米芾画论的影响，也将天真列为文人画的重要气质。他曾在《画继》中评价米芾之子米友仁的山水画：“点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。”这是说米友仁的山水以率性之笔捕捉到了自然的气韵，无疑和其父所一直追求的美学理想是一致的。

及至元代，汤垕提出了新的文人画品评观点 。他在《画鉴》中阐述了以谢赫六法为基础的观画之法：“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”天真被汤垕提高到了相当于气韵的位置，他要求观者要首先关注画面所传达的文人心性，而非“形似”。夏文彦的《图绘宝鉴》多次以“天真”来形容董巨一脉及至后世文人画家作画的意趣与神韵，可见天真作为极高的品评标准也在继承前代经验的元代画论书写中得到了认可。他评董源“天真烂漫，意趣高古”，评巨然“老年平淡趣高”，即引自米芾《画史》对巨然的评价。评米芾“山水其源出董源，天真发露”，评米友仁“不失天真，意在笔先”，又评郑思肖“天真烂漫超出物表”。天真成为了文人画重要的精神气质。

明代董其昌继米芾、赵孟頫之后，总结并发展了文人画思想，主张平淡天真。在《画禅室随笔》中他引苏轼“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师”，并将天真之美学归为以董源为宗的文人山水画至高品格。谈到自己作画经验时，董其昌也有“稍有烂熳天真，似得丘壑之助”一语，说明寄情山林，怡神养心，修养性情，方能将造化之工自然流露笔端。为了说明董巨一脉为山水画之正统，与李郭相对，以为南北总论佐证，同上文夏文彦一样，董其昌将大小米的师承问题也归在董源门下，“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子”。

天真的审美观念在宋代的文人画实践中的化身多为苏米的“墨戏”，是率意的“戏笔”与抽象化的以书入画的个性表达，只有到了元代，在大量文人为现世所迫的隐逸取向之下潜心于绘事，“天真平淡”具体的审美内涵才能真正地与文人内心的情感体验与感怀况味深度融合起来，完成元代文人画基于时代精神的理论与实践的互证。

二、倪瓒画谱及其天真美学思想

董其昌盛推倪瓒，将他列入南北宗论中的新“元四家”取代趙松雪，认为其画格在赵孟頫之上。他引用倪瓒在《狮子林图》上的题跋“真得荆关遗意，非王蒙辈所能梦见也”来以倪瓒自我之高标佐证这一观点。还将师荆关的倪瓒也追至董源门下，以完成南宗画脉的完整师承脉络。董其昌对倪瓒有如下赞语：“聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者。若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久，未能断幽淡两言。则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。”而他以“古淡天然，米痴后一人而已”来评价倪瓒之语则更广为流传。这无疑是将倪瓒的画格之高度直接与董源、米芾并列。

童书业先生曾借用史学术语将这样以古意为旗帜而创造生发自己新意的画学现象称作“托古改制”，在溯源南画宗师希望填补画史之文脉断代与空白的历史中，米芾之于董源，董其昌之于王维，皆是如此。

董其昌多次提及倪瓒及元四家的画风都远承自董巨画脉，“黄、倪、吴、王四大家，皆从董巨起家成名，至今只行海内”“倪迂学北苑”等语可证。同时代与董其昌交游的莫是龙、陈继儒、唐志契等都在其论述中有过相似观点。在南北宗论影响下明清文人画盛行，逸品的品评也具备了“天真古淡”的审美内涵，后世清之画论多以此为然，不在此赘述。

元四家中，黄公望著有《写山水诀》存世，共三十二则，其文短而杂，结合前人的经验与自己实践所得，阐发对于山水画法度的认识。而其余三家在画论方面则无著述，多以画上题跋或是诗词文章中偶发的片段式论画被收录于各处文献之中。倪瓒的绘画理论多见于他的题跋与诗词之中，传于后世最重要的绘画美学思想是出自《清閟阁全集》中的以下两点：

其一《答张仲藻书》：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之;若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”

其二《跋画竹》：“余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻，为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”

可见倪云林作画的意旨与追求，已然从宋人以理为法则，以形为基准的审美法度中脱胎，转向了对笔墨写意与兴味的纯粹抒写。他将重写心、写神，轻写形的审美法度与逸笔草草的笔墨语言作为其画意的至高范畴，作画的首要目的乃是自娱而非迎合他人，尤其是索画者的审美趣味。这种创作观念正与不以形似求之，寄兴笔墨的“平淡天真”审美趣味相契合。后世学术界也常用“不求形似”“逸气”“逸笔”等词汇概述倪瓒的绘画观念。

而逸气、逸品、逸笔等明清文人用于总结元画的评价标准本就与天真的画境密不可分。自谢赫在《古画品录》中提出“画有逸才”，经过黄休复在《益州名画录》中对逸格的总结归纳，“逸”成为了凌驾于“神妙能”之上的绘画最高品评标准。“笔简形具，得之自然”这正与天真的美学要旨相符。明代唐志契于《绘事微言》评价倪云林之逸有这样的见解：“逸虽近于奇，而实非有意为奇;虽不离乎韵，而更有迈于韵……吾于元镇先生不能不叹服云。”逸在唐志契眼中正是得之于无意，可见逸就是以非刻意的状态从自然物象中传达出韵致。

学术界最喜形容倪瓒的语汇“逸笔”与“逸气”实是一对表里关系。“逸”字在先秦便作遁亡隐居之意解，隐居者又称“逸民”。乱世中兼具文人与隐士双重身份的倪瓒举止超脱，由高逸的精神境界中生发的山水画便自然是逸品，逸品中书写逸气，逸气的笔墨表现形式则是逸笔。早在宋代刘道醇《宋朝名画评》中论及石恪就有“喜作诡怪而自擅逸笔”一语，但逸笔的运用与化身直到倪瓒笔下才趋于理论阐发的平衡完备状态。

倪瓒的画论除了散见于《清閟阁全集》等外，《云林画谱》作为其鲜有人谈论的存世著作，以课徒稿与画论结合的范本形式，语言凝炼精简，为我们管窥以倪瓒为代表的文人画的天真审美观念提供了不可多得的途径。

《云林画谱》（图1）现藏于台北“故宫博物院”。原为至正十年八月十五日（倪瓒时年五十岁）为其外甥华子文习画所作的一部以树石竹法基础为主题的课徒范本。宋笺本一册，水墨册页装裱。据温肇桐的《倪瓒研究资料》所载，画谱著录于《石渠宝笈续编》第二十九卷，为重华宫所藏。共有十对幅，纵七寸五分，横四寸五分，其中树石竹法共九段[2]。

《云林画谱》中倪瓒曾两次直接提及“天真”一词。其一是论树竹法：“所谓疏者不厌其为疏。密者不厌其为密。浓者不厌其浓。淡者不厌其为淡，用墨随意，始见天真，用笔遒劲，乃是得法。”在这里倪瓒探讨了笔墨之法，他认为要“见天真”，需要使用墨的尺度在疏密浓淡的极端之间游走至中正平衡的状态，而同时要以遒劲的用笔功力去施墨，这样才能天真自然。

其二是论画松：“松最易工致，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，逸趣自多。”即用笔要简才能体现士气，方得天真，其实是“逸笔草草”的另一种表述方式。为实现天真的逸趣，《云林画谱》中最核心的两个概念就是画理与逸气相结合，以及用笔简率不失遒劲。

士气与逸气同为文人气质的精神表现，《云林画谱》谈及士气有二。一为上文提及的“松最易工致，最难士气，必须简率而成”，二为“若专讲士气，非初学入门之道也”。后者作为《云林画谱》开门见山，提纲挈领的论点，并不是在武断地说初学者不宜追求士气，而是不可“专讲”士气。初学画者如若忽略自身粗浅的理论水平与稚拙的实践能力去追求超越自身能力上限的士气，罔顾画理而一味“信笔”，自然会落入眼高手低的“魔道”，得不偿失。文人画在后世沦为空泛的形式主义“墨戏”恐怕正应了倪瓒此语。结合《云林画谱》多次就具体的树石与竹的画法谈基于师造化的画理重要性，要求初学者严谨地把握自然中物象的特征，可见倪瓒并不是忽略形似，而是追求形似与神似的统一。

《云林画谱》不仅作为课徒的范本精炼地概括了树木竹石的技法与审美要素，在“半壁佐远山”一则中还进一步拓宽了画理的范围，论及经营位置的山水画比例观念，曰：“丈山尺树，古人不易之论也。今人画树尺许，山不满尺，甚非画理，惟远山亦通。若近景则当写残山半壁，庶几相称。此半壁而以远山相佐者也。”“丈山尺树”一语出自王维的《山水论》：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐。此是诀也。”倪云林批判了当世之人作画法度违背古人千古不易的画理，将比例肆意摆布，是对真理的背弃，也是对文人画审美观念的背离。

又有“余尝写竹枝，而观者问余为何树，余为一笑，并图于后，不可法也”，可谓与“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”一语遥相呼应，其中的“不求形似”并非全然舍弃形似，而是较之形似，捕捉神似的内在更为重要，在物象外形化与胸中，抒写笔下之后，“他人视以为麻，为芦”则不必在意。读倪瓒存世作品，虽用笔简率，天真清雅，然江南太湖一带的平远风光却十分传神，树木幽篁的个体形象与特征，草草写之造型也栩栩可辨。

而简率与遒劲结合的用笔，常与倪瓒对“工”与“俗”的摒弃相对比谈论。如“松最易工，最难士气”。关于士气的定义，在董其昌《容台集》中引的一段赵松雪问钱选的例子最为著名。钱选认为文人画家要具备“无求于世”的崇高品格，不为虚名所累，这种清高体现在画面上才可成就文人画的士气，其次，所谓“隶体”就是書法用笔，以“写”代替“画”。倪瓒认为应“随手写去”“随意为之”，得其神韵为佳。他的“写竹不可求精，精则便有工气”“写石不可用钩法，钩则板”“一写藤便有俗工气也”等观点都是在说明不可一味求形似而描画，不然就难得士气。与此相对，他强调用笔需简率，提到的“不可多写”“少分”等都是简淡率略之意。同北宋气势宏大、结构谨严的山水画相比，倪瓒的作品体现了元人山水精神的极致，用笔简率，同时画中意象也常寥寥，无怪乎倪瓒的作品在董其昌眼中堪当米芾后仅一人的“天真古淡”之化身。

恽寿平曾有言“云林画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣”。以倪云林为代表的文人画家们“居于儒，依于老，逃于禅”，流离于乱世之中，入世的价值取向让步于遁世之超脱境界，由此发展了一片以绘画卧游，以丹青自适的精神乐土。而倪瓒正是继承了前代文人画宗师天真的美学精神，并结合了自己的人生遭逢与太湖一带风光造化，古人与人生况味俱为师，代表了元画同时也是文人山水画天真的最高境界。

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作者单位：

中国美术学院