赏鉴与著录：中国古典书论在明代的完善

朱天曙

中国古典书论在明代的发展是和明代书法艺术的发展密切联系在一起的。明代初期，宫廷台阁体书风盛行，宋克一脉文人书风延续着元代后期的风气，并在章草、小楷书风上有新的开拓。尤其是宋克在章草上的复兴，开启了明人探索草书的新风气。明代中期起，苏州地区又形成了以文徵明、祝枝山、陈淳、王宠等为代表的“吴门书派”，在书法创作上突破元人赵孟頫的笼罩，取法晋宋书风而有了新的发展。同时，江南一带鉴赏书画和清玩的风气盛行，他们在书画活动中，形成了一套鉴赏、玩阅、收藏、著录、研究的传统，大大丰富了书法创作之外的内容。在书法理论上，明代除了魏晋以来传统的笔法理论外，又在这种大的文化环境中兴起了一种文人雅玩和赏鉴的新理论，这种理论是在北宋文人书法风气以来的又一次新的开拓，构成了明代书论的重要特色。

一、从技法理论到学书的“体系化”

元代出现的以陈绎曾《翰林要诀》、溥光《雪庵字样》等传授书写技法为代表的理论书影响到明代初期。这种从书法实践中总结出来的实用的学习方法，在宫廷台阁中得到流行，形成了以中书舍人为代表的“台阁体”，适应宫廷诏敕和誊写文件之需，书写工雅的楷书。这一时期，姜立纲《中书楷诀》一书影响很大，他用图例指示人们学习以“永字八法”为基础的“间架结构八十四法”，是明代宫廷较为实用的技法理论书。明代初期的许多台阁体书家，就是在这一类楷诀书影响下书写的，多数刻板平正，缺少文人趣味。此外，李淳《大字结构八十四法》，专论题署，擘窠大书之法，每法取四字为例，加以说明。这种通俗的技法书，从元代开始流行，一直延续整个明代。

《书诀》一书是明中期丰坊论学书之法的一部书，具体是解说笔法传授中的“双钩悬腕”法。他认为：“双钩悬腕者，食指中指圆曲如钩，与拇指相齐而撮管于指尖，则执笔挺直，大字运上腕，小字运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。”(1)韦坊：《书诀》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年，第505页。“让左侧右者，左肘让而居外，右手侧而过中，使笔管与鼻准相对，侧行间直下而无敧曲之患。”(2)韦坊：《书诀》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第505页。“虚掌实指者，指不实则颤掣而无力，虚则窒碍而无势，妙在无名指得力，三指齐撮于上，而第四指抵管于下。”(3)韦坊：《书诀》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第505页。“意前笔后者，熟玩古帖，于字形大小、偃仰、平直、疏密、纤秾、蕴藉于心，临纸瞑墨，豫思其法，随物赋形，各得其理。”(4)韦坊：《书诀》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第505页。这类讨论集中在书写技法中的执笔、运笔、字形、笔意等内容，是唐代以来关于技法理论的延续。

和丰坊《书诀》重技法讨论不同，明代还有以《书法雅言》《书法约言》《寒山帚谈》等为代表的一批重要书论，注重从书法学习的整体观照，从技法临习到古帖品鉴，再到精神体验，是“体系化”的书论，独立成篇，体系完整，在明代书论中有鲜明的特点。

《书法雅言》是明代嘉兴著名书画收藏家项元汴之子项穆所撰的一部书。此书包括“书统”“古今”“辨体”“形质”“品格”“资学”“规矩”“常变”“正奇”“中和”“老少”“神化”“心相”“取舍”“功序”“器用”等内容。项穆对书法进行了全面考察，不是单纯讲解技法和品第，而是深入地触及了书法的本质问题。全书受唐代孙过庭《书谱》的影响，贯穿着“中和”的思想，主张雅正，以王羲之为正宗，主张“古今论书，独推两晋，然晋人风气，疏宗不羁。右军多优，题材独妙。书不入晋，固非上流；法不宗王，讵称逸品。”(5)项穆：《书法雅言》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第521页。对宋人以后的苏轼、米芾进行批评，以为“苏、米之迹，世争临摹，予独哂为效颦者，岂妄言无谓哉！”(6)项穆：《书法雅言》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第532页。这有针砭时风的意义。明初继承元人书风，中期学宋人，缺少平和中正的审美，这正是项穆提出“中和”的原因所在。

项穆还突破前人的品评方式，把书法分为正宗、大家、名家、正源、旁流五个等级，突出师法正宗在学书中的意义。他还把书法作品分成六个等级，即老少中和、少儿老成、老少兼有、有老无少、有少无老、不知老少，主张“玄鉴之士，求老于典则之间，探少于神情之内”，认为没有规矩的绚烂，不如有规矩的平实。还主张“规矩入巧，乃名神化”，主张要达到“神化”之境，首先应做到“精熟”，然后是“定志”“养气”，还主张“正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也”(7)项穆：《书法雅言》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第513页。。项穆的书论受理学思想的影响很深，强调儒家的中庸之道和中和之美，提出了书法人文和哲学品格中的诸多共性问题，虽显得有些守旧，但是其终生研究书道的经验之论，核心思想仍有很多积极意义。

明末盐城人宋曹所著《书法约言》是一部从创作角度讨论书法的重要书论，内容分“总论”“答客问书法”“论作字之始”“论楷书”“论行书”“论草书”，涵盖各种书体的技法、临摹、创作、审美、流变等内容。宋曹论书从他的创作实践中来，切实精到，主张“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。大要执笔欲紧，运笔欲活。手不主运而以腕运:腕虽主运而以心运。”(8)宋曹：《书法约言》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第563-564页。他详细解释了由心悟而学书之法，主张“作楷者须令字内间架明称，得其字形，再会其法，自然合度”(9)宋曹：《书法约言》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第569页。，“凡作书要布置、要神采。布置本乎运心，神采生于运笔”(10)宋曹：《书法约言》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第570页。，他认为“古人之神”是一种古法，取“古人之神”不能一味的模仿古法，要自出机轴，使古法优游笔端才能“传神”，“形与心手相凑而忘神之所托”。他对具体书体也提出了个人经验，如“作行草书须以劲力取势，以灵转取致”(11)宋曹：《书法约言》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第572页。，“势”和“致”是书法中的两个方面，不能偏废，这些看法对书法创作有很好的指导意义。

明末太仓的赵宧光《寒山帚谈》是他讨论书法的名篇，多有精义。此书内容分为上、下两卷，上卷“权舆”论十五种字体，“格调”论笔法结构，“学力”论字之功夫，“临仿”论临摹法书；下卷包括“用材”论笔墨纸砚，“评鉴”论辨识浅深，“法书”论古帖，“了义”论书家秘诀。赵宧光精通文字学，曾有《说文长笺》问世。因而他讨论书法，主张以篆书作为书法的根本。他在《权舆》篇中称：“大篆敦而圆，骨而逸；小篆柔而方，刚而和，筋骨而藏端楷，籀则简缩，斯乃舒盈，书法至此无以加矣。”在他看来，篆书无论大篆还是小篆，都是书法的极则，学习书法必须尊古，了解的篆书，才能把其他书体弄明白，篆书“上以溯古，下以通时”，学习书法要取法乎上，求得本源。“求帖先寻古文篆隶，始可窥张、钟秘奥。得张、钟而后可以别二王优劣，优劣浑浑，勿与说书。”(12)赵宦光：《寒山帚谈》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，上海：上海书店，1994年，第324页在他看来，要理解二王，也要从篆书入手。

赵宧光在《寒山帚谈》中还专门设有《格调》篇，吸收了明代前后七子在文学上的格调理论，提出书法上也有“格调说”。他认为，“格”指能得古人气格法度，“调”指能得运笔、结体、布局之方，“格”要尚古，“调”要尚逸。他在《格调》篇中说：“取法乎上，不蹈时俗，谓之格；情游物外，不囿于法，谓之调。”他认为，钟王并称，钟有古法，富有古意，因而钟以格胜，王有新法，富于个性创造，因而王以调胜。赵宧光还从用笔和结构两个方面对书法的“格调”加以讨论。他主张用笔为体，结构为用；用笔为情，结构为性。用笔要圆，有韵度，由识取实；结构要方，有骨力，由学取虚。在“结构”上，又分“结”和“构”，主张学书从用笔来，先得结法；从措意来，先得构法。“构”为筋骨，“结”为节奏，“有结无构，字则不立”，“有构无结，字则不圆”，只有“结”和“构”结合，才能得古人的精神。

在《寒山帚谈》的《法书》篇中，赵宧光认为“晋人以无意得之，唐人以有意得之，宋、元诸人有意不能得。今之书家无意求，亦不知其所得者何物？”(13)赵宦光：《寒山帚谈》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，第325页。又说：“不学唐字无法，不学晋字无韵。不惟无韵，且断古人血脉；不惟无法，且昧宗支家数。谓晋无法唐无韵，不可也；晋法藏于韵，唐韵拘于法。能具只眼，直学晋可也；不具只眼而薄唐趋晋，十九谬妄。”(14)赵宦光：《寒山帚谈》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，第325页。这些见解把晋唐和宋元书家之别作了明确的区分，很有见地。

二、明代名家的书法品评

明代书论，多重魏晋书风，而赵孟頫为取法晋人之代表，因而受到重视。明人力求书风遒媚与骨力，既有强调在规矩中求古人精神的内容，又有主张摆脱传统束缚，标举天趣，表现自我的理论。其中较有影响的是解缙、文徵明、祝允明、何良俊、王世贞、李日华、徐渭等人。

元末明初解缙《春雨杂述》中，论书法的有“学书法”“草书体”“评书”“学书详说”“书学传授”等。他认为书法有“用大”和“小用”之分，“小用”是个人的艺术，“用大”则是为国家、为宫廷服务。学习书法的方法如果不靠口传心授，就不能得其精妙之处。必须依靠书法传授的传统才能学习好。像古人那样努力下大工夫，才能达到精熟的程度。如孔子的弟子学习孔子那样，“愈近而愈未近，愈至而愈未至。切磋之，琢磨之，治之已精，益求其精。一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造物而生成之也，而后为能书之至耳。”“不可强为，亦不可强学，惟日日临名书，无吝纸笔，工夫精熟，久乃自然。”(15)解缙：《春雨杂述》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第499页。这种重视学习书法传授的倾向，形成了元代以来学习书法的风气。从明初至弘治、正德年间的台阁体书风正是在这种理论中产生的。

“吴门书派”最有代表性的书家文徵明论书以纯正、典雅为书法的最高境界，这是继承了元代赵孟頫的复古思想。文徵明对宋人书法尤其是苏东坡、黄庭坚、米芾三家的书法是很推重的，认为苏字“健劲浑融”，黄字“雄伟绝伦，真得折钗、屋漏之妙”，但总体上是以“典雅有法”为准则。他十分重视法度的精到，又在法度与个人面貌之间求得平衡。文徵明之子文嘉评其“为文醇雅典则，其谨严处一丝不苟”，其论书也是如此。他十分推重赵孟頫，称其“结字用笔，无不精到”，“词既雅丽，字复圆劲”。文徵明一生以赵孟頫为榜样，书风中庸平和，端庄精严。但是，文徵明书风没有像明初台阁体书家书风单一，少文人趣味，而是在强调典雅的同时，注重文人写意书风的艺术特征。他论怀素《自叙帖》,强调怀素“万变二举止自若”，论颜真卿《祭侄稿》称“萧然于绳墨之外”，这些看法，和宋人有很多相近之处。可以说文徵明论书融合了唐人重法和宋人重意两个方面的特点。他的论书思想和审美观念对“吴门书派”的书家产生了重要的影响。

祝允明也是明代中期“吴门书派”的代表人物，他的《书述》一文，收录在文徵明所刻《停云馆法帖》中。此文论述关于书法创作的根本原则，认为张芝、钟繇、索靖、王羲之的书法达到中国书法的极致。后人遵循和学习，但基本上没有什么大的变化。发展到唐代，还是恪守传统家法。进入宋代中叶以后，风貌为之一变，在“神”“骨”方面虽有晋代的风度，但很多人在书法中表现出自己的个性，不同于传统的笔法。到南宋之后，学书者“谬误百出”，“怪形盈世”，因而元代出现赵孟頫复兴晋人的传统。但他又认为赵孟頫的书法有“奴书”之气，给予批评。祝允明还又《奴书订》一文，对元明时期书家进行了品评，对宋克、张弼等同时代书家的书法作了肯定。他主张先古而后今，先“随人脚踵”，而后能“不随人后”，认为功力要和神韵相辅相成，统一“师古”和“师心”两个方面，才能卓然成家，这个思想是十分有价值的。

祝允明之后的松江何良俊论书中认为，在唐代以前，集书法之大成者是王羲之，唐代以后则是赵孟頫。赵孟頫之后，集书法之大成者是文徵明。又推重颜真卿，以为“大令以下，赵集贤以上，八百年间唯可容萧子云、颜鲁公二人。”(16)何良俊：《四友斋书论》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，第142页。

北宋时期，文人进行书法鉴识和品评时多为题跋，苏、黄、米流传下来的书论很多是如此，这种风气到了南宋时有所变化。姜夔《续书谱》论书，将书法作为一种艺术建立了个人的品评体系，包括“真书”“用笔”“草书”“用笔”“用墨”“行书”“临摹”“方圆”“向背”“位置”“疏密”“风神”“迟速”“笔势”“情性”“血脉”“书丹”等内容，对书法艺术作了全面的讨论，历来为书家所重。到了明代王世贞，更加有全面整理古人书论的雄心。他在论述书法上建立了庞大的文献体系，他辑录古今书论，编成《古今法书苑》七十六卷，收录了历代有代表性的书法理论论著，加以分类和汇录。在他的《艺苑卮言》一书中，其内容广泛涉及到帖学的许多问题，书中论述到书法的特质和流变，对古今书家进行了较公允的品评。如他讨论王羲之之后的唐人书法，认为：“右军之书，后世摹仿者仅能得其圜密，已为至矣。其骨在肉中、趣在法外，紧势游力、淳质古意不可到。故智永、伯施尚能绳其祖武也。欧、颜不得不变其真；旭、素不得不变其草。”又指出：“颜书贵端，骨露筋藏；柳书贵遒、筋骨尽露。旭、素之后，不得不生辨光、高闲。”(17)王世贞：《艺苑卮言》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，第155—156页。这些说法是很有见地的。王世贞论书，把“古雅”作为品评的基本标准，突出古代法帖“古雅遒美”“圆劲古雅”等特征。在他眼中，古法是一种自然天成的创作，质朴无华而又典雅平正。他推重晋人，以“古雅”作为审美取向，反对媚俗轻浮之风。更加可贵的是，《艺苑卮言》中论述了他同时期书家的作品风格、审美取向、书家题跋，对于了解明代初中期的书风发展有重要意义。王世贞之后的苏州同乡孙矿，在王世贞《书画跋》的基础上又写成《书画跋跋》，继承了王世贞重“古雅”的审美观，进一步强调天趣在书法上的作用，重性情而轻法度，提倡“无意”的创作，与古人要若即若离，反对狂邪和媚俗，这些观念在当时都是十分可贵的。

明代中期以“吴门书派”书家为代表，多崇尚魏晋以来的传统，形成了雅正遒媚为艺术特色的书风。从这一时期开始，也出现了一批新书风的探索者，如张弼提出了“天真烂漫是吾师”，力倡狂逸的草书，探求新的道路。陈献章致力于心学，自创“茅龙笔”，开创了新的书风。沈周独爱黄山谷的书法，吴宽推重苏东坡，从魏晋传统中脱离了出来，取法宋人，注重个性，在认识上也比元末明初有了新的变化。

明末江南地区文化发达，对书法的认识比较深入，但多在推重晋人的思想里加以发挥。松江的莫是龙论书主张“今人之不及唐人，唐人之不及魏晋，要自时代所限，风气之沿，贤哲莫能自奋，但师匠不古，终乏梯航。”(18)莫云卿：《论书》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，第210页。他认为，书法如不学习晋人，终将流为下品，力主以“晋人”为楷模:“钟(繇)书点画各异，右军万字不同。物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。右军父子各臻其极，逸少秉真、行之要，子敬执行、草之权，父之灵和，子之神骏，皆古今之卓绝矣。”(19)莫云卿：《评书》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，第211页。明末嘉兴的李日华以著述丰富而闻名，其《六砚斋笔记》《紫桃轩杂缀》《竹懒画媵》《味水轩日记》等笔记中论书尤多。他也立足崇尚魏晋的传统，记录了明末很多文人的艺术鉴藏活动，表明这一时期在书画鉴赏方面的内容丰富和研究不断深入。他在论述钟、王的同时，也对宋代苏东坡、黄山谷、米芾以及元代赵孟頫多有肯定，论其所长，体现明人博雅赏玩的特点。

晚明时期，绍兴徐渭的“古媚论”在这一时期较有代表性。徐渭诗文、书画、戏曲无不精通。其书奔放奇崛中有妍媚，不拘固常，野趣天成。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中说：“非特字也，世间诸事，凡临摹直寄兴耳。铢而较，寸而舍，岂真我面目哉？”他主张临摹贵在表现个性，得古人精神。在题《赵文敏墨迹洛神赋》中重视赵孟頫的“媚趣”：“赵文敏师李北海，净均也。媚则赵胜李，动则李胜赵。”这种重“媚”的观念在他评倪瓒书法中也进一步强化：“倪瓒书从隶入，辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”(20)徐渭：《评字》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，第128页。在徐渭看来，“媚”和“古”是书法审美相对的范畴，“古”和“媚”的结合，是质和妍的统一。

除上述名家外，杨慎、“前后七子”、吴宽、沈周等明代各家也都有和书法相关的品评和题跋等。他们的书法品评，各有特色，各有侧重，总体来看，初期重技法笔法，中期重晋唐和宋人书风，晚期则对鉴藏活动的记录更多。总体来说，仍是以追踪晋人书风为旨归的。晚明时期，书论的集大成者当数董其昌了。

三、董其昌：晚明书论的集大成者

董其昌是晚明最有影响的书家，其书论集中反映在《容台别集》的《书品》中。

董其昌的书论，也是强调“师法”和“师心”的统一，既主张临古，又主张发挥个人性情。既主张“学书不从临古入，必堕恶道”，又强调“离合之间，守法不变，即为书家奴耳”。他把“古”和“我”之间理解为“妙在能合，神在能离”，能将复古与创造、守法与变法辨证地统一起来。董其昌一生大量临习古人法帖，包括二王、颜真卿、米芾、苏东坡等，进而在临中带创，以古人之迹发个人之意，创造了自己的艺术面貌。

董其昌书论，还继承宋人“以禅喻诗”的特点，在《容台别集》卷一中，专列《禅悦》篇，又将其斋名取为“画禅室”，体现他对禅宗的推崇。他以禅理论书，强调“顿悟”“熟后求生”和“平淡”。

在书论中，董其昌多次阐述“顿悟”在学书过程中的意义。他曾在《官奴帖》的临本上称“兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。假令当时能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言‘豁焉心胸，顿释凝滞’，今日之谓也。”董其昌所说的“渐修”与“顿证”，正是中国书法学习的两种基本方法——长期的历代法帖技法的训练和创作中的自然创造相结合。

董其昌还强调书法中的“熟后求生”。他认为“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟”，指出字与画的区别，强调书法中“生”是“熟”后更高的境界。他曾自负地把自己和赵孟頫相比，认为“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”。“熟后求生”是超越技法的精神表现和升华，也是从临古到出新的必然。

“平淡”也是董其昌书学观的重要内容，和“熟后求生”是一致的。“淡”的核心是平淡天真。“平淡天真”是宋人米芾的审美理想，董其昌传承了米芾这一思想，强调“淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入”，他推重王羲之《黄庭经》“以萧散古淡为贵”；他推重颜真卿楷书和行书，终生学习，并认为“平淡天真，颜行第一”；他临怀素《自叙》，指出“皆以平淡天真为旨，人目之为狂乃不狂也”。可见他的审美标准中，“平淡”是一个极高的境界，“大抵传与不传，在淡与不淡耳”。他以晋唐法书为终生学习的目标，以为晋唐人得到这种真谛。他说：“禅家亦云，须参活句，不参死句，书家有笔法，有墨法，惟晋唐人真迹具是三昧”。董其昌一生的书法创作，正是在学习晋唐人的笔墨后形成个人灵动淡雅的书风的。

董其昌书论的形成，还与其长期的书法鉴赏与实践活动联系在一起，他以书法史观来观照书风变迁，用诗文、画和书法进行了类比，提出了许多独特的见解。他还以“韵”“法”“意”来总结晋、唐、宋三个历史时期审美书风的变迁，这是前人没有专门总结过的。他说“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰:意不胜于法乎?不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所河，盖为法所转也”。(21)董其昌：《容台别集》卷二《书品》，明刻本。他将晋之“韵”放在首位，这种“韵”中，“不为无法，而妙处不在法”，晋人的书有高韵，要学唐人才能入晋。宋人取“意”，有得有失，得在“己意”，而失在“古意”，赵孟頫力矫宋人之弊，以“法”来求晋人之“韵”。董其昌的这种见解，使人们对二王以来书风变迁的时代特征、发展规律和书史价值有了更为明晰和深刻的认识，在中国古典书论史上，是书法史观指导下的一次全新的古典阐释，有着极为重要的学术意义，也是明代书论对前人的一次“集大成”的总结。

四、明代的书画著录与鉴赏

中国书画鉴藏早在唐代就有记载。张彦远《历代名画记》中对书画鉴藏专门记录，他认为中国书画艺术在传授、品第之外，还包括鉴识、收藏、赏玩以及跋尾押署、印记、装裱、纸绢等内容。宋代米芾继承了《历代名画记》所论的鉴赏方法，写成《书史》《宝章待访录》等书法著录著作。此外，宋代学者还多用题跋的形式将其鉴赏的内容写在书画作品之上而流传下来，如南宋周密《云烟过眼录》记载其鉴赏过的书画作品，是一部重要的著录书。这个风气，一直延续到元代。

明代是中国书画鉴赏最发达的时期。文人除在书画上题跋外，还把所见的书画作品写成书画目录。明代还兴起把记录下来的书画鉴赏内容整理成完整的体系，作为一类著作集中起来，称为“书画录”或“书画著录”。这种著录有将书法和绘画综合在一起的，也有书画分开讨论或只收书法一种的。

明代关于书画目录方面的著作，有文徵明之子文嘉所著的《钤山堂书画记》、朱之赤所著的《朱卧庵藏书画目》；题跋方面的著作有文徵明《文待诏题跋》、王世贞《弇州山人题跋》和孙矿补充王世贞题跋的《书画跋跋》。

明代的书画著录著作，比一般的书画目录更为详细。最早有朱存理所著的《珊瑚木难》，收录了唐、宋、元、明历代书法作品，记载了这些作品的原文、款识、题跋、诗词等。其原原本本的记录忠实于原作，对于研究作品的形式、内容都有重要意义。

明代书画著录完整体系的著作要数嘉兴人郁逢庆《书画题跋》十二卷和续十二卷，它们是郁氏所见古代法书和名画的记录。他在著录原文之外，还记载了款识、题跋、印记、纸张内容。汪砢玉所著《珊瑚网》也是这一形式的代表作，书中有书录、画录各二十四卷，其中的“书录”部分卷一至卷十八为“法书真迹；”十九、二十“石刻墨迹”(碑和帖)；二十一为“丛帖”(集帖)；二十二为“书凭”(收藏家)；二十三为“书旨”(古人的书法理论)；二十四为“书品”。“法书真迹”部分所收入的作品，都是古代流传下来的原作。在诸家题跋之外，也记录了印记、装裱、纸张材料等。清代卞永誉的《式古堂书画汇考》一书收录了汪砢玉这本书的内容。

明代末年，昆山人张丑所著《清河书画舫》也是明代书画著录的代表作。《清河书画舫》以人物为纲，收录书法原作之外，还辑入各家题跋、印记等有关文献资料。书后所附《南阳法书表》和《南阳名画表》是当时著名书画收藏家韩世能的收藏品。又附有《清河书画表》，是其高祖张元素以来家族收藏品。此外还附有《法书名画见闻表》，仿照米芾《宝章待访录》写法，将自己所见闻的书画做成一表，大致上区分为目睹和传闻两类。此外，张丑还著有一部《真迹日录》，用随笔形式记下的所见书画鉴赏。这些著作是我们了解明末江南地区在书画收藏和鉴赏方面的重要文献。

结语

明代书论是中国古典书论史上一个重要的时期，在总体追踪晋宋的同时，也呈现了明代自身的独特内涵。这一时期的书论总体概括起来，主要包括以下几个方面。

第一，明代前期的书家除宋克等少数文人书家外，多以元代赵孟頫书法为楷模，致力于书写精巧的书风，台阁体书风盛行。进入中期，吴门书派兴起，逐渐以唐宋书风作为取法对象，追求晋人王羲之的书法传统。明代书论从元代的技法讨论渐而转向概括式的“体系化”的论述。

第二，这一时期产生了很多文人书画鉴赏家和收藏家，他们重雅玩清欢，这种文化不断发展，产生了新的艺术观念和研究方法。其中以晚明董其昌最有代表性，一直影响到清代。董其昌书法理论受宋代米芾影响，用禅宗的妙悟对传统书论进行了新的阐释，是晚明书论的集大成者。

第三，明代后期以创作为主体的书论特色鲜明。晚明书法自徐渭以来，董其昌、倪元璐、张瑞图以及明清之际的王铎、傅山、八大等人都具有强烈的个性色彩。他们在书法创作上，兼学晋唐和宋元，注重篆隶之法，有了新的艺术创作上的贡献。他们的书论深入探索古代书法名家的特点，进一步追问书法艺术的本质，并在个人的创作中得到表现。明代的书法理论突破了元人，是在宋代书学理论基础上的发展，具有了文人雅玩的新内涵。尤其值得注意的是，明代后期的书家，开始注重关注东晋二王之前的篆隶碑刻，并在创作中身体力行。赵宧光、傅山、八大、王铎等名家都在篆隶书法上有所涉足，为清代碑学的兴起开启了先声。

第四，随着鉴藏雅玩活动在文人中流行，产生了新的著录和研究方法，成为明代以来书论新的内容，一直影响到清代。明代中期开始的书画目录记录作品名称，到后来记录作品的内容、尺寸、材料、题跋、装裱等内容，著录越来越丰富。一方面把古代法书的原始形态作了文献记载，同时把在观赏中形成的艺术思想、鉴赏方法也记录下来，成为后代了解这一时期书法活动的主要文献。这种书画著录的内容和方法成为明代书论的显著特色，也是中国古代书画鉴藏史上的重要一页。