谭谋远
在文艺创作中,当同一作品以不同的媒介呈现时,因为媒介自身的规定性,很多时候会显示出相当不同的面貌。譬如,文学以文字为媒介,对于形象塑造仰赖于想象而成的不可视形象,而电影以影像为媒介,将形象更为具象地展示给观众,两者间媒介的差异对作品产生了不同的影响。“电影有着‘更多的知觉’”①[法]克里斯蒂安·麦茨:《想象的能指:精神分析与电影》,王志敏译,第40页,北京:中国广播电视出版社,2006。,从镜头到光影,再到声音与色彩,电影透过影像给予观众更为丰富的知觉体验。知觉体验影响着观众对作品的理解与认知,由于媒介的不同,即使最忠实的文学改编电影,也不会传递与原作完全相同的讯息。
李准的《李双双小传》②本文所引小说版本为1961年作家出版社的《李双双 小传》。选此版本因其与电影上映时间相近,足可表现出小说改编成电影后,媒介变化造成的影响。发表于1960年,其改编电影《李双双》则于1962年上映,相近时间发表的小说与电影,已表现出不同的面貌,其中媒介的因素当然不可忽视。然而,媒介的影响容易被故事剧情所掩盖,若研究者未能跳脱出故事剧情,对于作品的解读则会显得过于简单。以蔡翔对《李双双》的解读为例:
应该说,这是一种比较温和的妇女解放的文学叙述,也可以说,是一种妥协的性别政治。一方面,它让步于整个社会(当然含有男性利益)对巩固家庭的要求,另一方面,又在国家政治的支持下,赢得女性的独立和解放。这一路径的尝试,实则表明了在国家政治的干预下,性别和解的可能性。这一可能性通过将家庭纳入公共领域的辩论范畴,从而完成对家庭(男尊女卑)的现代性改造(男女平等),电影《李双双》中那句经典的台词“先结婚,后恋爱”非常形象地表述了这一通过辩论和改造的性别和解的可能性。①蔡翔:《革命·叙述:中国社会主义文学——文化想象:1949-1966》,第266页,北京:北京大学出版社,2018。
蔡翔是基于作品的故事内容,对小说与电影做出解读,其中,他认为电影会“形象地表述”,便是把电影看得太过简单。实际以电影语言审视《李双双》,影片并非旨在实现女性的独立与解放,更多是对优秀劳动女性的形象塑造,比之“温和的妇女解放”与“妥协的性别政治”,《李双双》更核心的内涵应是“劳动楷模的展示”。而影片广为人知的“先结婚,后恋爱”的台词,是在孙喜旺认知到李双双思想的正确性并加以修正后,对于夫妻二人关系发展的一种解释,电影处理的问题依旧是对劳动的正确认知,而非在性别问题上寻求和解。
李欧梵曾言:“一般观众只看内容情节,并不注重电影本身的意象和接剪技巧。”②李欧梵:《不必然的对等:文学改编电影》,第4页,北京:人民文学出版社,2017。故事固然是电影的重要部分,但却不是观众实际接触到的作品全貌,实际被观众接触到的是透过影像媒介放映的画面。文学与电影的交互研究,需要避免过于简单的理解,诚如巴赞所述:“应该理解“电影”意味着什么。如果把它理解为通过真实的再现、通过形象的单纯记录和通过与经典小说的内省或分析手段相对立的纯粹外部视像来表现事物的方式……但是文学批评仍然从电影真实性的十分表面的定义出发,对电影是什么妄加推断。③[法]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,第83页,北京:商务印书馆,2016。”不应只以故事内容去简单地认知电影对文学的再现。改编电影的再现极其复杂,它受到改编者解读、读者印象、环境等因素影响,并体现在电影的具体画面上,因此,改编电影不可能是“形象地表述”这么简单,而应当视为一种“重构”形象的再现。
除却一些较为极端的、带有实验性质的特例,探究电影的形象,人物,始终是最主要的形象。“艺术的对象是人,电影也不例外。一部影片的情节内容、思想内涵都是通过剧中人物即演员扮演的角色体现的,观众关注人物的命运,自然最注意扮演任务的演员,演员就成为最引人注目、受到褒贬最多的中心目标”④叶永胜:《电影:理论与鉴赏》,第48页,合肥:合肥工业大学出版社,2007。。人物的形象包含着个体的个性、群体的规约以及思想的倾向等复杂的含义,而“这种含义是通过弄清那些能够反映一个民族、一个时期、一个阶级、一种宗教或哲学信仰之基本态度的根本原则而领悟的。这些原则受到一个个性的限制并凝缩于一部作品中”⑤[美]埃尔文·潘诺夫斯基:《视觉艺术的含义》,傅志强译,第36页,辽宁:辽宁人民出版社,1987。。因此,由人物形象进行分析,有助于更清晰地理解作品所蕴含的讯息。
电影中李双双的形象由小说再现出来,但文字不会提供画面,而电影则有清晰且明确的画面,其中,包含镜位角度、景框大小、构图设计等技法。电影的李双双人物形象实际是被重新构建而成。针对画面来看,“摄影机的位置以及被摄物提供给观众的视野会对信息的传达量以及观众感知到的含义产生影响”⑥[英]罗伊·汤普森、[美]克里斯托弗·鲍恩:《镜头的语法》,李蕊译,第30页,北京:北京联合出版公司,2017。,从而使电影的形象脱离原作。以《李双双小传》中的一段文字描述为例:
喜旺挨了两拳,嘴里喊着说:“好!你反天了!”他拿着蒜锤扭过身来正要还手,却被双双一把抢了过来,又猛地推了他一掌,把他一下子推到院子里蹲在地上。
双双把喜旺推蹲在地上,自己却忍不住格格地大笑起来。她笑得那样响,把满脸泪花都笑得抖落在地上。①李准:《李双双小传》,第11-12页,北京:作家出版社,1961。
在小说中李双双推倒孙喜旺只是一个赢得胜利的行为,而在电影中文字叙述的行为直接被观众所见,以仰角拍摄的李双双是更具有力量的形象,与之相对,俯角拍摄在地上的孙喜旺则是失败的、懦弱无力的形象。虽然同样能从小说得知两人所处的位置,但当位置能被观众所见,高低差距变得明显,人物行为便更具有价值判定的内涵,即“推倒”与“推倒后居高临下”的不同。
值得注意的是,这段剧情还只是在电影的前段,对于一部女性主题的电影而言,这样的价值判定来得过早了。如果只是一段情节影响也不大,但纵观整部电影,李双双这一人物享有大量的仰角、单独镜头以及景框上端等,更具有权力的位置。如当电影中的众人正讨论有谁来负责记工分时,李双双处在景框的上端,而孙喜旺则蹲坐在画面的左下角受众人嘲笑。电影中的李双双不断保持着胜利者形象,其所缺乏的是形象的变化、女性地位抬升的过程,相反,孙喜旺在受李双双的感染,思想进步以后,人物形象有了明显的抬升。由于李双双是个正面的形象,电影自然会透过镜头给出评价,如孙喜旺与李双双为他人私吞公社木头争论时,李双双以“我,公社社员!”②鲁韧导演:《李双双》,1962年上映,爱奇艺,https://www.iqiyi.com/v_19rrny4uvw.html,影片时间05:58。回应孙喜旺的质疑,此时为了树立公正的典范,给予能够表现出正面形象的镜位合乎情理。由此便能看出媒介差异的影响,透过文字媒介,读者能够理解李双双公正耿直的个性,但影像媒介却迫使观众必须接收一个适合去看待这种个性、思想的角度。
当然,形象的塑造也并非只由画面独自包揽,影片中的人物台词与表演也会为李双双建构形象,而透过演员的表演,观众才能认识人物的个性与思想。《李双双》作为一部有声电影,包含着台词与配乐等声音,“声音信息应该延伸和扩展视觉影像所传达的信息和故事,同时让镜头更具感染力”③[英]罗伊·汤普森、[美]克里斯托弗·鲍恩:《剪辑的语法》,梁丽华、罗振宁译,第91页,北京:北京联合出版公司,2017。,演员说出台词不只是将小说的对话再现,其中的“言语不仅反映某种概念,它的音调和音色还非理性地反映了情绪”④[匈]巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,第244页,北京:中国电影出版社,2008。,不同于“?”、“!”等标点符号,音调与音色表现出更多人物的情绪、认知以及立场。从《李双双》明显的后期配音可知,电影的声音经过设计,而李双双的台词表现往往义正言辞、铿锵有力,与她的正面形象相应合。在演员声音、表情、动作等表演的烘托下,人物性格刚烈的一面被彰显,也使之形象显得强势许多。
对于张瑞芳所演绎的李双双人物形象,王裔艳、徐大蔚认为:“影片的政治性诉求并没有抹煞掉演员对艺术性的追求。在张瑞芳身上,集中了时代政治责任感和艺术创新意识的结合,她千方百计地将剧中人物的性格和思想感情的变化,通过各种不同的韵味和格调,鲜明而准确地呈现在观众面前。”⑤王裔艳、徐大蔚:《妇女模范形象塑造与新中国早期国民建设——以电影《李双双为例》》,《电影新作》 2014年第3期。然而,政治性诉求依旧在《李双双》中占有相当地位,且演员自身同样具有时代特征以及个人解读倾向,这些因素都影响着表演,使之不能仅以政治性与艺术性两方面评判。此外,《李双双》中也能看到早期电影较为夸张的表演方式,对劳动与女性有明显的优先顺序,藉由这种生动而具有效果的表演方式,确实使所欲宣传的观念得到展示,但表演的重心仍旧在劳动而非女性。就演员表演来看,李双双被诠释的是优秀的劳动者,在影片前段就是强而有力的形象,而吊诡的是,在电影的后段李双双的表演却增加了沉默、柔和的部分,使其所呈现的女性形象反倒是向下发展的变动趋势。
虽然在《李双双》的成片年代,中国电影的音效技术还不够发达,《李双双》的音效设计仍有许多空白、粗糙的部分,但电影却很好地使用歌谣烘托氛围,作为一种画外音阐释画面与故事的内涵。以《李双双》中插入的一段歌谣为例:
水稻一片金呐
小麦千层浪啊
是谁绣出花世界
劳动人民手一双啊①鲁韧导演:《李双双》,1962年上映,爱奇艺,https://www.iqiyi.com/v_19rrny4uvw.html,影片时间18:29。
此时摄影机的镜头由窗外拍摄李双双,窗户本身有“内外”的象征意义,当镜头向她推进,便起到了窥视李双双的内心世界的效果。即使李双双没有说出台词,但她坐在窗前的想法透过歌词得到阐释,并且,“是谁绣出花世界”与“劳动人民手一双啊”两段歌词,将女性与劳动之间的关系自然接合在一起。如爱森斯坦所言:“音乐在造型上不那么具体和具象,但更长于概括,图像很难做到概括但远比音乐具体,实际情况是:两者轮换交替地承担这一作用,这才是最正确的读解。”②[俄]谢尔盖·艾森斯坦:《蒙太奇论》,富澜译,第238页,北京:中国电影出版社,2011。比之台词的表演,《李双双》配乐与镜头的配合,反而将劳动与女性接合得更自然。但必须注意的是,即使劳动与女性有所接合,李双双始终缺乏女性地位抬升的过程,优秀劳动女性的人物形象早早确立,也因而李双双一直处在优势的位置,其中,劳动与女性的优先顺序起到关键的影响。
即使电影的编剧与小说的作者皆是李准,《李双双》也不能算作是高度忠实的改编电影,两者之间存在较大的差异。在小说中,故事主要发生在家与人民食堂两个地点,而电影《李双双》则是在家与公社之间。家与人民食堂同有“厨房”的内涵意义,对于“男主外女主内”的观念有更多讨论,而电影改编成人民公社,则更多地将主题设定在个体与群体的探讨上。相对而言,电影少了许多对女性地位的探讨,例如《李双双小传》中李双双所写的大字报:
家务事,
真心焦,
有干劲,
鼓不了!
整天围着锅台转,
跃进计划咋实现?
只要能把食堂办,
敢和他们男人来挑战。
“妇女能顶半个天”③李准:《李双双小传》,第3页,北京:作家出版社,1961。
这段大字报在电影中则改编为:
收罢麦,放下镰,
妇女在家好清闲,
修渠种地劳力少,
都因干部怕麻烦,
工分记得太马虎,
不知谁是记工员,
希望认真把分记,
妇女能顶半个天。④鲁韧:《李双双》,1962年上映,爱奇艺,https://www.iqiyi.com/v_19rrny4uvw.html,影片时间23:25。
虽然电影与小说都有“妇女能顶半个天”的标语,但电影的大字报集中于对干部与记工员的要求,与小说的“敢和他们男人来挑战”相比,女性意识较为缺乏,这是场景内在的、抽象的空间意义的变化。“人物存在并活动于空间之中,而这一空间抽象地存在于故事深层,也就是说它先于任何一种具体化空间”⑤[美]西摩·查特曼:《故事与话语:小说和电影的叙事结构》,徐强译,第122-123页,北京:中国人民大学出版社,2013。,由于人民食堂带有的“厨房”的空间意义,与家的对比更能体现性别之间的冲突,但人民公社与家的对比,则更多是在私人与公共的问题上产生冲突。范倩楠认为:“将评工计分作为电影新的主要情节,不仅符合当时的政策导向,也能够让人民群众与电影内容产生情感共鸣。更重要的是,评工计分的过程中也充斥着矛盾斗争及人情往来,仍然能够帮助树立起李双双大公无私的形象,由此剧本的内核得以保留。”①范倩楠:《从影版〈李双双〉的重写式改编看建国初期环境变化》,《作家天地》2021年第1期。在场景的空间意义变换后,李双双形象更聚焦在公私间的意义,而不是性别的意义。
公私间的意义大于性别的意义,使《李双双》以集体劳动为核心的画面增多,在电影有限时长的限制下,压缩了女性意识在电影中的分量。然而女性意识被集体劳动压缩,并不易被1960年代的观众察觉。其原因在于,电影造梦的功能,巧妙地运用了1960年代人们的“集体”元语言。电影与小说的共通点在于日常生活的关注,如皮洛所言:“当我们专心致志观察电影的内在结构时我们发现,日常生活结构相似。日常性是必然的基础,即使否定这一点的影片(或者探讨超越日常性的主题的影片)也必须以日常性为起点。”②[匈]伊芙特·皮洛:《世俗神话——电影的野性思维》,崔君衍译,第80页,北京:中国电影出版社,2003。如果电影不能妥善地运用日常生活的经验,那么一切的视觉符号将缺乏经验的联结丧失表意功能,情节也无法理解而难以产生共鸣。巴特认为:“神话总是含有元语言的成分:它所造成的去政治化效果经常涉入早已自然化的基础,而一般的元语言也已经使之去政治化了,这种元语言建立的目的是歌颂事物,而非让事物产生效益。”③[法]罗兰·巴特著:《神话学》,江灏译,第371页,台北:麦田,城邦文化出版,2019。60年代人们的生活对于“集体”有着共通的元语言,而“集体”的元语言,被一个对中国人来说更古老可信,“做好事,有好报”这一“圆满结局”神话所包覆,于是,李双双有着对集体劳动正确的思想、为民喉舌谋福利的行为,相应地被群众认可、实现自己女性地位的抬升,如是电影造梦顺理成章地建立起来。
然而,能以此证明《李双双》没有政治化吗?恰恰相反,电影《李双双》是具有相当大政治宣教效益的作品。如胡家翀对1960年代电影的看法:“在这些影片中农村合作社也是反复强调的内容之一,同时影片也总是告诫观众,个体经济必将被社会主义集体经济所代替,单干户没有好的结果,无视集体利益片面地去追求个人的利益也必将被村里的其他人所遗弃,成为农村合作社时期的边缘人物。当一个个自私自利的农民迷失自我徘徊在合作社边缘地带的时候,无不是在身边亲人或是在党的教育之下克服了旧思想观念上的不正确,而重新回到农村合作社的大集体中来。”④胡家翀:《意识形态下集体主义的书写——以“十七年”时期新中国农村题材电影为例(1949—1966)》,《电影文学》2017年21期。这种集体经济、集体利益的教育本身就是政治宣教的一种方式。电影作为政治宣教极其优良的载体,原因无他,电影的具象力量,使之能藉由造梦的方式为观众实现神话。《李双双》以电影造梦实现的圆满神话,接合了集体劳动与女性意识的关系。对于观众(特别是女性观众)而言,便会形成一种对生活的推测——即女性地位将能藉由正确的集体劳动认知得到抬升,是此,具象力量便在集体劳动与女性意识之间的关系上,充分发挥政治效益。只是,这种受到具象力量影响的政治效益是在电影之后,透过意识形态素的包装,而与集体元语言、圆满神话本身无关。
集体劳动与女性解放的接合,显示出电影与时代之间的互构关系。《李双双》依循时代的价值观营造出劳动女性形象,而电影的形象又影响观众对劳动与女性关系的认知,两者间的互构贴合着时代的思潮特征。钟大丰、舒晓鸣对1960年代电影作如下评价:“总的要求是提高电影创作质量,大胆创新。在创新的浪潮中,并没有一个统一的目标,而是‘八仙过海,各显其能’,形成‘百花纷呈’的局面。”⑤钟大丰、舒晓鸣:《中国电影史》,第109页,北京:中国广播影视出版社,1995。此评价太过笼统,任何时代的创作都是“各显其能”、“百花纷呈”,并且在历史的洪流当中,无论多么大胆创新,它们依旧受社会语境、思想潮流等外部影响,尤其是电影。“文学用文字来描写,而电影用画面,两者都不是用抽象的形式来表现其中心思想,而是将之包含在具体的事件中”①[德]鲁道夫·爱因汉姆:《电影作为艺术》,邵牧君译,第112页,北京:中国电影出版社,2003。,但电影的制作过程要远比文学复杂,从主题的选定到剧本的编写,再从剧本的编写到拍摄现场,其后是剪辑与上映,电影比文学作品要经过更多筛选机制才能抵达观众眼前。此外,与现今的短、频、快的影视环境不同,在六十年代能够拥有足够资金进行电影的独立制作终究是少数,它也必然受到资金源的力量干涉。因此,电影虽不至于到每一部影片都有统一的目标,但相比于其他文体的创作,电影更容易受到主流倾向影响。
从另一个角度来看1960年代电影,毕克伟则认为:“五六十年代的中国电影工作者中断了三四十年代的五四电影传统,因为他们失去了对现实的批判精神。”②[美]保罗·毕克伟:《“通俗剧”、五四传统与中国电影》,萧志伟译,郑树森编:《文化批评与电影》,第35页,桂林:广西师范大学出版社,2003。这种说法受到个人审美倾向过度的影响。电影本就是极佳的政治宣教工具,去传递一些思想也是具象力量的展现,以“目的——效果”这点来看,《李双双》作为带有政治宣教意味的作品,真正发挥了电影的功能,而它同样也反映了一个时代、一个国家的电影倾向。当然,这并不仅是国家、媒介的问题,更多则是历史时代的问题。“国家与媒介并不是唯一要考虑的相关语境,时间,通常是特别短的一段,甚至能够在同样的地方和文化中改变语境”③[加]琳达·哈琴、西沃恩·奥弗林:《改编理论》,任传霞译,第97页,北京:清华大学出版社,2019。。李怡、干天全认为:“1949——1976是共性的时代。”④李怡、干天全主编:《中国现当代文学》,第280页,重庆:重庆大学出版社,2010。此话不假,但趋向群体的“群性”会是更好的指涉,因为人与人之间存有差异性,不会成为统一或共同,而是以趋向于群体的方式,展现“随大流”的“群性”。从《李双双》所诠释的“集体劳动”,也能想见受电影影响的观众更进一步地强化群性,这正是电影具象力量的成果。然而,在评价电影的好坏时,研究者却受审美倾向影响,鲜少考虑具象力量的效果,也是电影的评判标准之一。
《李双双》与《李双双小传》的时代背景虽有着“大跃进”结束的差别,时代语境却仍然在“十七年”时期范围中,因此小说与电影都表现出了“十七年”时期对美好社会的想象。“中国的建构却总也离不开一种对虚构的想象。就是我们对中国未来和过去的愿景,对一个乌托邦世界的演义和创造;我们总是需要依赖于一种论述、一种叙事、一种小说式的行为”⑤王德威:《抒情传统与中国现代性:在北大的八堂课》,第278页,北京:生活·读书·新知三联书店,2018。,《李双双》的具象力量也依托于虚构的想象,最为显见的例证在于,影片着力刻画的劳动画面,总是表现人们的笑脸以及趋之若鹜的劳动意愿,而劳动的辛苦与疲劳则被忽略。“人人热爱劳动”这种乌托邦式的想象,在电影造梦的作用下,甚至不会遭遇天灾、人性之恶的挫折。正如黄子平所言:“当‘劳动’被从复杂的社会生产里抽象出来成为一种价值判断以后,他成为劳动光荣,同时又成了惩罚的一种手段。”⑥黄子平:《当代文学中的“劳动”与“尊严”》,《文艺争鸣》,2019年第11期。但是在电影中,劳动惩罚的部分完全消失,只剩劳动光荣为电影价值判定的标准,而这种标准正依赖于虚构的想象。
由于《李双双》主要探讨的是集体劳动社会中公共与私人的问题,因此,《李双双》主旨是劳动女性的典范,电影的具象力量比起“女性解放应追求什么”,更倾向于表现“集体劳动会带来什么”。索内松曾提及:“合作的文化准则将有利于愿意合作的个人。如果我们思考社会经常选择合作的内容,例如对其他文化群体的排斥和迫害,这听起来可能不像它的本意那样积极,但合作的想法似乎对人类的意义仍然至关重要。”⑦[瑞典]约伦·索内松:《认知符号学:自然、文化与意义的现象学路径》,胡易容、梅林、董明来译,第239页,北京:社会科学文献出版社,2019。集体劳动所蕴含的合作的排他性,有助于人们的团结,同时也为电影的具象力量提供想象基础,集体合作的意义符合1960年代观众的认知,如此一来,观众才能接受《李双双》所造的梦。而电影与时代的互构,不仅止于对想象的依赖,它也重新塑造了新的想象,正如杨晨对1960年代电影表现合作化运动所言:“合作化运动中的农田融于风景之中并一同具有了审美意义,也正是在这种审美意义中,农业大丰收不再通过具体的图像展现出来,而是借助审美的方式由农民自我完成想象。”①杨晨:《形式·话语·审美——“李双双”的两次艺术创造》,《名作欣赏》,2020第29期。《李双双》中令人喜悦的劳动、无灾无害的劳动,作为风景同样也有其审美意义,但电影的具象力量并不全凭观众的自我想象,而是有意识地引导观众的自我想象。
有趣的是,较《李双双》早三年上映的电影《万紫千红总是春》,同样是在人民公社发生的女性意识,且演员中亦包含《李双双》中的主角张瑞芳,但《万紫千红总是春》对于女性意识、女性解放的过程更为关注。仅就故事剧情来看,《李双双》也与《万紫千红总是春》一样,是集体劳动中女性意识的一种表现。但从电影实际展现的形象比较,《万紫千红总是春》中的女性,对抗的对象是不信任女性劳动的人,而《李双双》中李双双,对抗的则是对于集体劳动缺乏正确认知的人。除此之外,《万紫千红总是春》中负责仲裁的是戴妈妈这一女性,而《李双双》则是老支书这一男性。两相比较,电影具象力量的着力点依循核心主旨而动,集体劳动与女性意识的优先顺序,造成了两部女性电影女性形象的差异。
关于文学与电影的研究,须对文学与电影都有一定程度的了解,至少要知道,文学中所构筑的形象不会简单地走到电影银幕。文学与电影的媒介是不同的,在将文学形象可视化的过程中,它必然受诸多因素影响而发生变形。因此,改编电影的形象是独立的,并不会以仿制的方式去再现文学原作。无论是顺应时代还是反抗时代,都会与时代脉络有所牵连,因为作品存在于历史之中,作者受到生活经验的影响,且需要有能接受作品的读者,作品才能流传被后续的研究者所接触。形象的差异是复杂而非二元的同异问题,《李双双》所呈现的是对“劳动女性的想象”,并且,劳动优先于女性,这并非是说《李双双》中没有女性意识,只是电影的具象力量让它有着相当的政治宣教意味。从《李双双》所处的时代语境来看,将正确的集体劳动认识,作为实现女性解放追求的目标,也是能被当时人们所接受的倾向。
电影不能只以故事剧情作为对象分析,陈欣瑶曾如此评价《李双双》:“电影‘当正剧来看太疯,当喜剧来看又疯得不够’的窘境,同时源自故事内核的偷换。在‘置换’过程中,编剧李准与主流范式达成和解。”②陈欣瑶:《重读“李双双”——历史语境中的“农村新女性”及其主体叙述》,《中国现代文学研究丛刊》2014年第1期。论者透过叙述学的主体问题注意到改编故事内核的置换,然而,对于《李双双》时代的观众而言,电影并不存在“太疯”的问题,因为时代认知本就有着对集体劳动价值观的认同倾向。真正应被关注的是电影具象力量的施力方式,许多研究者习惯于从电影作品挖掘内涵,但认知到电影的功能同样重要。理解《李双双》是如何藉由镜头、配乐等构筑劳动女性形象,又是依循什么价值观实现电影造梦,这样才能提升对媒介辨识、媒体识读的自觉,否则,即使挖掘出一个作品,乃至于一个时代隐藏的内涵,也只会再被一个新的审美倾向、主流意识淹没自我。