文图互观与鲁迅新文学主题的再阐释

孙 伟

近些年流行的“文史互证”①参见李怡：《文史对话与中国现当代文学研究》，《中国社会科学》2016年第3期等。对鲁迅研究产生了巨大推动，将以往的“启蒙鲁迅”“革命鲁迅”“现代鲁迅”放置于历史之真中还原其建构过程，并指出其文史不符之处，试图以一个“真鲁迅”作为原点进行再出发，从而重新激活鲁迅与当下的互动关系。与此将出发点置于中国的历史实际相对的，是从世界视野出发，将对鲁迅产生重要影响的思想和事件作为出发点，来考察这样一种跨越时空的观念旅行如何将周树人型塑成一个具有世界普遍意义的鲁迅。②参见张旭东：《中国现代主义起源的“名”“言”之辩：重读〈阿Q正传〉》，《鲁迅研究月刊》2009年第1期；罗岗：《阿Q的“解放”与启蒙的“颠倒”——重读〈阿Q正传〉》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2013年第1期；李冬木：《“ 狂人”的越境之旅——从周树人与“狂人”相遇到他的〈狂人日记〉》，《文学评论》2020年第5期等。这两种研究对于鲁迅研究的推陈出新都作出了重要贡献。

除此之外，文图关系也日渐成为鲁迅研究的热点。在经过前期扎实的对于鲁迅图像活动和资料整理的基础上，再经由鲁迅的美术活动对其文学创作的影响研究，开始过渡到更加深层次的研究，即试图沉潜入鲁迅美术和文学活而又以此与上述的“文史互证”和“世界鲁迅”展开对话，形成从跨学科的角度展开的侧翼突破，打开鲁迅研究的新空间。

沿此路向而行，在前述研究的基础上，可以进一步进行思考的问题是，这些可以为鲁迅新文学主题的阐释提供哪些助益？如果说从审美的角度，背后依靠的是现代西方的人文主义；革命鲁迅依靠的是阶级革命；思想鲁迅依靠的是现代性理论；当下兴起的从“文学政治”的角度，②参见邱焕星：《当思想革命遭遇国民革命——中期鲁迅与“文学政治”传统的创造》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第11期；国家玮：《“ 再造鲁迅”与“再造政治”——“政治鲁迅与文学中国”青年学者论坛会议综述》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第12期等。则是将文学视作对社会的变革起一种整体性和隐性的推动力量。那么，从文学与图像的关系出发，可以为鲁迅新文学主题的再阐释提供哪些新的视角？

一、由传统而来的新概念的寻觅

鲁迅与传统的关系，始终是在阐释鲁迅作品时的前提性问题。如果单从文的角度而言，以鲁迅所列的“青年必读书”为代表，他对于传统大多是激烈批评的表述。由此延伸到对他文学作品的解读，也多是围绕国民劣根性的批判。这里面存在着一个大的时代认知模式，即认为传统是落后的，对于建构现代中国的价值不大。20世纪的启蒙、革命、现代性三种强势话语，都将传统视作应当改造的对象。当下流行的观念旅行，则视传统根本构不成能与其对话的力量。“文学政治”更多地将外来思想观念视作对现实发生影响的因素，而对传统的影响力重视不足。如果从图的角度来看，是不是会得出一些不一样的结论？

鲁迅与传统图像的关系，主要集中在民间美术、汉画像和文人画三个方面，具体可以从方法技巧和价值意义这两个层面进行考察。在方法技巧层面，鲁迅对于传统图像一直均持应当承继和学习的态度，这与他在文中更多地对传统进行批判截然不同。这种差异的重要原因在于，鲁迅认为中国的文字和文化已经沦为了士大夫阶层为了维护自己统治地位的工具，推崇的是紧密联系生活。在鲁迅这里，沟通文图的是“白描”。他在文中大力提倡“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③鲁迅：《南腔北调集·作文秘诀》，《鲁迅全集》第4卷，第631页。的白描技法，在绘画方面，鲁迅对于在注重认真观察对象的基础上，以扎实的线描进行“以形写神”的画家非常喜爱，像顾恺之、阎立本、李公麟、仇英、陈洪绶等。而对于吴道子一派的遗貌取神的“疏体”，可欣赏而不提倡。可以进一步思考的是，在分析鲁迅作品的写作方法时，能不能也像“白描”一样，置于纵深的中国文图的发展脉络中总结提炼出核心概念，从而与既有的源自西方的现实主义、现代主义等形成并置视角，照亮出一些被遮蔽的领域，从而打开更多的意义空间。

在价值意义层面，鲁迅对于民间美术的喜爱与他对充满真诚和活力的民俗的推赞相联系，对汉画像的热衷与对汉朝宏大气象的向往有关，对文人画的喜爱与崇尚独立、叛逆、创新、雅趣的追求相一致。与这些传统图像相对的是外国图像，在这方面鲁迅有着广泛的爱好。多数学者在研究鲁迅美术与文学的关系时，侧重讨论梵高、高更、塞尚、蒙克、比亚兹莱、麦绥莱勒、梅斐尔德、凯绥·珂勒惠支等画家对其文学创作产生的影响。或许是因为鲁迅的文学作品里的表现主义色彩比较明显，并且由于他后期大力推动版画事业的缘故，研究者们对这两块的美术家的影响比较重视。但就现有的材料来看，很难找到强有力的证据证明鲁迅在从事文学创作之前，对上述美术家的作品有过长时间的大批量的亲密接触。

鲁迅和麦绥莱勒、梅斐尔德和凯绥·珂勒惠支这些版画家的密切接触，都在定居上海时期。在他的文字中，麦绥莱勒第一次出现是在1932年④鲁迅：《南腔北调集·“连环图画”辩护》，《鲁迅全集》第4卷，第459页。；梅斐尔德是在1930年⑤鲁迅《：日记·19300721》《，鲁迅全集》第16卷，第205页。；凯绥·珂勒惠支是在1930年①鲁迅《：日记·19300715》《，鲁迅全集》第16卷，第204页。。关于比亚兹莱的美术作品，鲁迅在1924年4月4日即从丸善书店购得一本，但有意思的是，他在1926年2月1日写的《不是信》一文里提到，“ ‘琵亚词侣’的画，我是爱看的，但是没有书，直到那‘剽窃’问题发生后，才刺激我去买了一本Art of A.Beardsley来，化钱一元七。”②鲁迅：《华盖集续编·不是信》，《鲁迅全集》第3卷，第246页。文中提到的书应是1925年10月6日鲁迅购买的Art of Beardsley。这里面就存在一个问题，鲁迅明明在1924年就买到了比亚兹莱的书，为什么要说“但是没有书”呢？是不是遗失了？但现在这本书仍藏于北京鲁迅博物馆③见萧振鸣：《鲁迅美术年谱》，第260页，北京：国家图书馆出版社，2010。。鲁迅有可能是一时忘记了这本书的存在，或者是当时的心思并不在这类书上。查看鲁迅1924年和1925年的购书清单，类似比亚兹莱这样的西方画家几乎没有，中国传统典籍与汉画像和碑拓是他购买的重点。比亚兹莱在鲁迅文字中集中出现是到了上海以后。

至于梵高、高更、塞尚和蒙克，前三位是后期印象派的代表，蒙克是表现主义绘画的代表。梵高在鲁迅1927年之前的文字中仅出现三次④鲁迅：《日记·19120816》，《鲁迅全集》第15卷，第16 页；《日记·19121123》，《鲁迅全集》第15卷，第31页；《热风·五十三》，《鲁迅全集》第1卷，第357页。；高更出现了一次⑤鲁迅：《日记·19120711》，《鲁迅全集》第15卷，第10页。；塞尚出现了两次⑥鲁迅：《热风·五十三》，《鲁迅全集》第1卷，第357页；《日记·19120920》，《鲁迅全集》第15卷，第21页。；蒙克则没有出现⑦蒙克虽然没有直接出现在鲁迅1927年以前的文字中， 但他在1913年3月9日、5月18日收到的《近世画 人传》二册里，其一为《爱德华·蒙克》。参见崔云伟：《鲁迅与西方表现主义美术》，第101页，山东师范大 学2006年博士论文。。鲁迅在仅有的一篇文章中（其余都出现在日记里）谈到梵高和塞尚的时候说：“我听人说：后期印象派（Postimpressionism）的绘画，在今日总还不算十分陈旧；其中的大人物Cézanne与Van Gogh等，也是十九世纪后半的人，最迟的到一九〇六年也故去了”，并自称“我于美术是门外汉”⑧鲁迅：《热风·五十三》，《鲁迅全集》第1卷，第357页。。虽有自谦的意思，但鲁迅对于塞尚和梵高在美术史上的地位好像并无十足的把握，因此，在发表议论之前还特意加上“我听人说”。1912年7月11日，鲁迅在日记里写下：“夜读皋庚所著书，以为甚美；此外典籍之涉及印象宗者，亦渴欲见之。”⑨鲁迅：《日记·19120711》，《鲁迅全集》第15卷，第10页。鲁迅在这里表达了对高更所代表的印象画派的兴趣，但“渴欲见之”，这四个字，也分明表示着鲁迅并没有见过此类画家的作品，或者是虽见过但对他们并不熟悉，真正能将这“渴欲见之”的愿望实现，是到了上海以后。

除了时代大环境的影响之外，鲁迅的生活状况对他的读书也产生着影响。鲁迅在1927年以后用在买书上的金钱大大超过了前十五年。鲁迅在北京时期由于教育部工资的不能按时发放和家庭之累，他不能拿出更多的金钱用于买书，再加上西方美术作品的昂贵，对他与它们的接触产生制约。

除此之外，这也与鲁迅北京时期的审美选择有关系。据金纲统计⑩参见金纲编著：《鲁迅读过的书》，北京：中国书店，2011。，在《鲁迅全集》中出现的595种美术类的书籍中，美术综合类的有152种，在这些书之中，1927年之前的有34种；中国书画类有157种，1927年之前的有84种；外国美术作品类有165种，1927年之前的有16种；木刻类有97种，全部出现在1927年之后。⑪据叶淑穗统计，“至今保存下来的鲁迅藏书仍有四千余种”，见鲁迅研究室编：《鲁迅藏书研究》，第1页，北京：中国文联出版公司公司，1991。如果我们再把鲁迅在北京大力收集汉画像和碑拓考虑进去的话，那么，我们似乎可以得出结论：鲁迅在北京时期关注美术作品的兴趣在于中国传统作品。对于西方绘画的关注较少，并且集中在理论方面，较少看到美术作品。

鲁迅在北京时期与上述美术家的作品接触较少，那么，是不是在日本期间与他们有过大量的接触？据现有的材料来看，许寿裳、周作人和许广平等人的回忆均没有这方面的记载。鲁迅在日本时，可能对他们有些大概的了解，但很难与他们的美术作品进行深度接触。这样，即使是这些画家的作品对鲁迅的文学创作产生了影响，那么影响也是有限的。而和鲁迅所接触到的其他美术作品来比较的话，其影响的范围和程度是很小的。

相较于鲁迅在图像领域所接触的资源而言，在文学领域也有着相似的研究倾向。即特别倾向于从鲁迅所接触到的异域资源对文学创作所发生的影响而作为展开研究的起点，而对其所受到传统资源的影响的梳理则不太重视。有学者即对《狂人日记》中的“吃人”到底是来自异域的影响还是根植于本国传统展开了争论。①参见李冬木：《明治时代“食人”言说与鲁迅的〈狂人日记〉》，《文学评论》2012年第1期；王彬彬：《鲁迅研究中的实证问题——以李冬木论〈狂人日记〉文章为例》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第4期；周南：《〈 狂人日记〉“吃人”意象生成及相关问题》，《东岳论丛》2014年第8期等。来自异域的资源赋予了鲁迅一种迥异于传统的新的内在视野和现代价值，但同样作为深受浸染的传统资源也是不容忽视的接受基础。如何在鲁迅所在的传统内部梳理出一条发展演变的脉络，对于更深刻地理解他的文学作品的主题可以产生很多帮助。

二、由情感生发的世态人情

鲁迅的美术活动为人所熟知的是晚年提倡的木刻，推崇凯绥·珂勒惠支简洁的力的美学和反抗的战斗意志，并且致力于以此启迪大众，这也与其文的唤醒民众联系在一起。但在这以美术作为事功的目的之外，鲁迅于其有着更为深刻的关系，指向更为内在的无用之用的情感滋养和情趣提升。

许寿裳曾这样总结鲁迅的美术活动：“鲁迅的爱好艺术，自幼已然，爱看戏，爱描画，中年则研究汉代画像，晚年则提倡版画”。②许寿裳：《亡友鲁迅印象记·许寿裳回忆鲁迅全编》，第11、40页，上海：上海文化出版社，2006。鲁迅自幼便喜欢画画。据周作人的回忆，“鲁迅从小就喜欢看花书，也爱画几笔，虽然没有后来画活无常的那么好，却也相当的可以画得了”③周启明：《鲁迅的青年时代》，鲁迅博物馆、鲁迅研究室、《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录：专著》（中册），第925页，北京：北京出版社，1999。。待到他到了日本，对绘画仍保持兴趣。当时在弘文学院和鲁迅同住一个宿舍的陈师曾，就是一个后来颇有影响的美术家。弘文学院虽以教授日语为主，但也开设普通科课程，其中就有图画课④敬文：《鲁迅在弘文学院到底学些什么》，山东师范学院聊城分院中文系图书馆编：《鲁迅在日本》，第40页，聊城：山东师范学院聊城分院，1978。。他在日本时很喜欢浮世绘，据周作人回忆，“那时浮世绘出版的风气未开，只有审美书院的几种，价目贵得出奇，他只好找吉川弘文馆旧版新印的书买，主要是自称‘画狂老人’的那葛饰北斋的画稿，平均每册五十钱，陆续买了好些”。⑤周遐寿：《鲁迅的故家》，《鲁迅回忆录：专著》（中册），第1052页。当然，鲁迅的美术活动主要是归国以后，这又可分为北京时期和上海时期。

在北京时期，由于鲁迅深谙美术对于涵养人的情思的巨大作用，所以深得主张以“美育代宗教”教育方针的蔡元培的嘉许。许寿裳回忆，“这种教育方针，当时能体会者还很寥寥，惟鲁迅深知其原意；蔡先生也知道鲁迅研究美学和美育，富有心得，所以请他担任社会教育司第一科科长，主管图书馆、博物馆、美术馆等事宜。”⑥许寿裳：《亡友鲁迅印象记·许寿裳回忆鲁迅全编》，第11、40页，上海：上海文化出版社，2006。教育部在“一九一二年九月十二日成立了一个美术调查处，目的是为了给计划建立的美术馆、博物馆‘美术部’及古物调查出版等进行一些研究和准备工作”，鲁迅“参加了这个处的领导工作”。⑦孙瑛：《鲁迅在教育部》，第28页，天津：天津人民出版社，1979。此外，鲁迅还亲身参与美术的宣讲活动，在1912年六七月份教育部组织的夏季讲演会上主讲《美术略论》。1913年2月，发表《拟播布美术意见书》。1913年至1914年间，组织筹办为期一个月的全国儿童艺术展览会，并选出优秀作品赴巴拿马万国博览会参展。

鲁迅在北京期间广泛搜求画像和拓片，“自1915年至1924年（其中缺1922年记载）就达1500余枚。”⑧王心棋编著：《鲁迅美术年谱》，第56、71页，广州：岭南美术出版社，1986。鲁迅有意将其编印成册，但由于资金问题，终于没有能够实现。据王心棋统计，鲁迅一生收集的拓片在五千张以上，而1915年至1918年是其收集金石拓本的旺盛期。“为了较全面的研究各地的金石艺术，鲁迅不断地扩大搜集范围，不仅多次请人在陕西、山西、山东、浙江等地收购拓本或摹拓碑碣，甚至不惜工本，托人在新疆‘打碑’。”①王心棋编著：《鲁迅美术年谱》，第56、71页，广州：岭南美术出版社，1986。

对于鲁迅在发表《狂人日记》之前的“钞古碑”②鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第440页。生活，多数学者囿于鲁迅的说法，认为这是为了排除无可驱遣的寂寞而做的无聊的打发时光的举动。这在鲁迅看来或许真的如此，但实际上并非全无意义，况且这些活动也没有随着他创作的开始而结束，而是一直持续到了他生命的终点。鲁迅在1926年12月31日致李小峰的信中提到来厦门的打算：“还希望将先前所集成的《汉画像考》和《古小说钩沈》印出。”③鲁迅：《华盖集续编·厦门通信（三）》，《鲁迅全集》第3卷，第413页。它不仅对于传统文化的整理有益，而且更着眼于以具体可观的实物管窥古时的社会风尚及审美习惯，而这些对于今人的生活也有着重要的借鉴意义。

鲁迅除了编印如《近代木刻选集》（一、二）、《新俄画选》、《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《一个人的受难》、《凯绥·珂勒惠支版画选集》、《苏联版画集》和《死魂灵百图》等有着反抗战斗意味的版画，他还花费了巨大的时间精力编印《蕗谷虹儿画选》《比亚兹莱画选》《北平笺谱》《引玉集》《十竹斋笺谱》等画集，这显示了他文人雅趣的一面。

鲁迅还将美术作品引入到他的个人生活中。在遇到心灵伴侣许广平后，两人通信的过程中，鲁迅曾手绘《刺猬撑伞图》赠之。鲁迅在北京寓所的园子里捉到两只小刺猬，许广平和同学们都很喜欢逗它们玩，后来却逃脱了。许广平在一个雨天撑伞来探望鲁迅。鲁迅在后来的信中，附了一幅图给许广平，绘一只小刺猬很神气地撑着伞走路。由于这幅图已失，绘制的具体时间无法确定，所以不知这幅图是出现在恋爱之前的朦胧阶段，还是正式开始交往以后。但鲁迅借此表达对许广平的亲近之感则是无需怀疑的。这幅图将许广平幻化为自己丢失的小动物，而神情则是许广平所独有的昂然，这中间再以同是在下雨天这样的环境里，个中意味，颇为深长。许广平和鲁迅对这幅画都极为重视，希望能够再找到，但由于从北京南下的忙乱，终于没有找到。许广平认为这幅画有很高的价值，“如果还有，那就不让他手写的‘无常’专美了。”④许广平：《关于鲁迅的生活》，鲁迅博物馆、鲁迅研究室、《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录：专著》（中册），第719页。图像相对于文字而言，有着其不及之处。尤其是在爱情这样难以言说的幽深领域，文字自有很多局限之处，图像则可以用巧妙的构图传达丰富的含义。这样的情感表达方式，在鲁迅以后与许广平的通信中也多次显现着。鲁迅对信纸的选择极为讲究，不仅缘于美观的需要，更寓含着他真挚浓烈的情感。1929年5月15日，鲁迅北上探亲，此时的许广平已有身孕，鲁迅所选的两张信笺上的绘图，一为许广平爱吃的枇杷，一为饱含莲子的莲蓬，用心不可谓不独特。

鲁迅不仅对国外版画大力绍介，而且对于采用中国传统木刻方法制作的诗笺也极为重视。他和郑振铎合作编印《北平笺谱》，“北京夙为文人所聚，颇珍楮墨，遗范未堕，尚存名笺。顾迫于时会，苓落将始，吾侪好事，亦多杞忧。于是搜索市廛，拔其尤异，各就原版，印造成书，名之曰《北平笺谱》。”⑤鲁迅：《集外集拾遗·〈北平笺谱〉序》，《鲁迅全集》第7卷，第427页。他将印好的《北平笺谱》“分寄各国图书馆（除法西之意，德，及自以为绅士之英）”。⑥鲁迅：《书信·340111 致郑振铎》，《鲁迅全集》第13卷，第6、7页。他还建议郑振铎，“此书一出，先生大可以作第二事，就是将那资本，来编印明代小说传奇插画，每幅略加解题，仿《笺谱》豫约办法。”⑦鲁迅：《书信·340111 致郑振铎》，《鲁迅全集》第13卷，第6、7页。

鲁迅在论述美术的作用时认为其“本有之目的，又在与人以享乐”⑧张光福编注：《鲁迅美术年谱》，第5页。。在紧张的文字创作之余，美术作品可以调节其生活节奏，使积蓄的压力得以舒缓释放，以颜色构成的世界对感官的刺激，使得以文字作为媒介的理性思考获得新的启迪。对于文学和美术的作用，鲁迅在《科学史教篇》里指出：“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣。”①鲁迅：《坟·科学史教篇》，《鲁迅全集》第1卷，第35页。鲁迅对艺术对人生所发挥的作用的认识，同样适用于他自身。美术活动贯穿了鲁迅的整个生命，这是鲁迅身体和灵魂的休憩地。美术作品的创作比起文学需要更多的前期准备，属于更小众的尖端艺术，因此一般人难以涉足，文人相轻的恶习在这里也不那么严重，鲁迅在此领域所受的刺激相应也会较少。这里可以作为他灵魂的休憩地，沉浸其中，使由于在杂文战斗中磨砺得粗糙的灵魂暂时得以将养。美术也是鲁迅产生创造力的源头活水。美术以直观感性的色彩和线条涵养着人的情思，滋润着人的心灵，不仅是个人健全心理的组成部分，也是人的创造力的重要辅助系统。它对鲁迅的小说、杂文创作起着潜在的影响，也是支撑鲁迅始终保持旺盛创造力的重要因素。

由美术再返观鲁迅的文学创作领域，由于20世纪的现实需要，对其作品的解读往往偏于实际，而对其所在意的在人生过程中的世态人情的重视则不够。世情小说一直是中国文化传统中非常重要的类型，这里面寓褒贬，但更注重写出人生的况味。老舍曾表达自己认为最成功的小说是《离婚》②吴晓铃：《老舍先生在龙泉镇》，《话说那年》，第21页，北京：中国友谊出版公司，1998。，而《骆驼祥子》和《四世同堂》则成了20世纪文学的经典。鲁迅说他最喜欢《孔乙己》，因为写出了“一般社会对于苦人的凉薄”③孙伏园：《鲁迅先生二三事》，鲁迅博物馆、鲁迅研究室、《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录：专著》（上册），第84页。，而学界在阐释这部作品时，更多的是关注孔乙己的迂腐，将其看作不合时宜的笑柄，将作者同情的笔调改为嘲讽和批判。而更强调改造和批判的《狂人日记》和《阿Q正传》则被塑造为经典。这里面存在着一个错位，即时代需要的可能并不是作家最为看重的，文学有着超越时代更久远的价值。当下的有些研究开始注重情感在其间所发生的作用④参见路杨：《“古元的道路”：延安木刻下乡的情感实践》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第8期等。，鲁迅作品也亟须从此出发以开拓出新的研究空间。

三、植根于民间美术的“意象造型”

除了狂人和阿Q等经典人物形象外，鲁迅还别出心裁地塑造了猫头鹰、狼、蛇、乌鸦等独特意象，这些都成了具有辩识度的鲁迅创造物。在对这些进行具体阐释时，他们一般都被视作是经过了现代思想文化的洗礼以后，采用了现代的创作手法所创造出来的。回归到美术领域，猫头鹰等动物本来也都是中国文化传统中具有的，不同的是，在文化的发展中，它们被赋予了负面的价值，鲁迅则是重新为它们赋予了现代生命。这些动物在中国源远流长的民间美术中一直存在，而其中的“意象造型”在塑造这些动物时发挥了重要作用，同时也影响着他的人物塑造。

民间美术与当地的民俗文化紧密相关，贴近普通人的现实生活，有着强烈的生活气息。绣像、插画、画谱、年画和戏剧中的人物扮相等民间美术形式，鲁迅从中学习到了丰富的自然和历史知识，使爱美的天性得以发育成长，激发了对未知世界的好奇心和想像力。这对鲁迅以后的文学创作可能也产生着影响。

由于民俗社会生活是民间美术的源泉，民间美术就成为鲁迅深入了解底层民众真实生活的重要渠道。他后来在文字中一再强调风俗的价值和功用。1934年1月12、13日，奥地利青年木刻家哈尔本在上海美术俱乐部举办展览，鲁迅得知后并没有前去观看，因为“报上说是外国风景，倘是风俗，我便去看了。”⑤鲁迅：《书信·340119 致吴渤》，《鲁迅全集》第13卷，第14页。在与台静农商量编印自汉至唐的画像时，鲁迅主张“唯取其可见当时风俗者，如游猎、卤簿、宴饮之类”。⑥鲁迅：《书信·340609 致台静农》，《鲁迅全集》第13卷，第145页。他在指导青年进行木刻时，主张将当地的风俗作为表现对象，如在给罗清桢的信中写道：“广东的山水，风俗，动植，知道的人并不多，如取作题材，多表现些地方色采，一定更有意思”。⑦鲁迅：《书信·331026 致罗清桢》，《鲁迅全集》第12卷，第467页。鲁迅之所以如此关注民俗，是因为从中可以深入了解国民，并认为，“倘不深入民众的大层中，于他们的民俗习惯，加以研究，解剖，分别好坏，立存废的标准，而于存于废，都慎选施行的方法，则无论怎样的改革，都将为习惯的岩石所压碎，或者只在表面上浮游一些时。”①鲁迅：《二心集·习惯与改革》，《鲁迅全集》第4卷，第

鲁迅在文学创作中的形象塑造方面受到民间美术的影响。民间美术是民间艺人将生活中的切身感受，以形象生动的造型表现出来，是现实与想像的统一。创作者往往不根据某一具体事物进行逼真再现，而是根据以往生活的记忆进行创作，反映的是个人对自然和社会的总体印象和感受。在塑造形象时，不求形似，追求神似。因此，这种造型方式被美术界称为“意象造型”。②参见左汉中：《中国民间美术造型》，第237、227页，长沙：湖南美术出版社，2006。如果借用这个词汇来概括鲁迅在文学创作中的形象塑造，也是恰当的。不同的是，民间美术的“意象造型”中，主要传达的是民间艺人源于民风民俗的感性认识和主观感受；鲁迅的文学形象，则更多地凝聚了依靠理性认识对历史人生的烛照所获得的真知洞见。

“意象造型”的首要特征是具有高度的概括性。“民间美术造型的概括性表现在它从某一类相似的事物中抽象出它们的共同形式。”③参见左汉中：《中国民间美术造型》，第237、227页，长沙：湖南美术出版社，2006。《山海经》、《西游记》和《荡寇志》的绣像和插画，反映的是人们对自然和人物的总体认识，并不是根据某一具体物象进行创作。如《山海经》里“画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”。④鲁迅：《朝花夕拾·阿长与〈山海经〉》，《鲁迅全集》第2卷，第254页。《西游记》和《荡寇志》里面的妖怪、英雄和坏人也都是类型化的，人物造型集中某一类人物身上的众多特点。至于戏剧里人物的扮相，生旦净末丑，更是集中概括了社会中某一类型人的特征。鲁迅在谈及自己的小说创作时表示，“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”⑤鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第527页。这种所谓拼凑的写法，是为了更加典型地表现某一类人物。这与他在杂文中的批评也是一致的。鲁迅认为自己的文章的特点是“砭锢弊常取类型”，并进一步解释，“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相同。”⑥鲁迅：《伪自由书·前记》，《鲁迅全集》第5卷，第4页。如鲁迅在创作阿Q这个形象时，便“依了自己的觉察”，“要画出这样的沉默的国民的魂灵来”。⑦鲁迅：《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，第84页。这是由于鲁迅成功把握到了中国人民族性格的缺陷，并将其加以综合，塑造出来的典型形象。他作品中的孔乙己、闰土、陈士成和祥林嫂等人，更是对中国底层民众的典型概括。民间美术的造型也多承继历史发展而来，“具有高度程式化、集体趋同性、承传稳定性的民间美术独特的视觉语言，成为具有象征含义的观念性造型符号”，⑧张卉：《中国民间美术教程》，第236页，重庆：重庆大学出版社，2010。反映的是民间的集体意识和文化观念。鲁迅文学作品中的“意象造型”，虽采用了和民间美术同样的创作手法，但却赋予其全新的内涵，体现的是现代知识分子对古老文化灵魂的审视和反思。

“意象造型”的另一重要特点，是综合运用夸张、变形等手法，突出对象的主要特征，舍去与表现主题无关的其他方面。这与创作者强烈地表现内心的思想观念是一致的。小说戏曲中的插图版画多为人物画，意在传神，往往抓住最能表现人物性格之处进行夸张。年画由于其装饰性用途，多表达驱灾避邪、吉祥欢乐的主题，因此，画面中会突出能表现主题的人物特征。鲁迅在讨论中国戏剧的脸谱时，认为原先由于戏台的搭法和看客的散漫等原因，所以不得不将脸谱夸大化和漫画化，但现在由于舞台的构造和看客的程度已发生变化，因此也没有了存在的必要了。但他接着说：“然而用在别一种有意义的玩艺上，在现在，我却以为还是有兴趣的。”⑨鲁迅：《且介亭杂文·脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，第138页。这应当是针对当时所从事的版画所说。脸谱用在连环画或书内的插画中，再加以夸张的手法，对于表现人物的特征是很有效果的。鲁229页。迅在论及漫画时表示，“漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸张’”，并进一步解释道，“ ‘夸张’这两个字也许有些语病，那么，说是‘廓大’也可以的。廓大一个事件或人物的特点固然使漫画容易显出效果来”。①鲁迅：《且介亭杂文二集·漫谈“漫画”》，《鲁迅全集》第6卷，第241-242页。这种廓大是建立在“明确的判断力和表现的才能”②鲁迅：《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》，《鲁迅全集》第6卷，第395页。基础上的，就像给人起的“诨名”，一旦抓住了其特征，那就会跟随其一生，怎么也摆脱不掉。

鲁迅在作品中塑造人物形象时，并不平均用力，善于抓住最能表现其精神面貌的特征进行刻画。《狂人日记》为了描写众人对清醒者的迫害，并不对他们每个人都进行详细的描述，而是集中刻画他们共同的眼神和奇怪的笑容。它们共同编织成一张密不透风的天罗地网，将一切试图逃离者湮没。它虽然没有展现出哪一个具体人物的面容，但却清楚地透视出整个社会陈腐酷虐的魂灵。《明天》里的何小仙，“指甲足有四寸多长”，济世老店里的“店伙也翘了长指甲慢慢的看方，慢慢的包药”，仅此一个细节，就将他们装模作样、故弄玄虚的本质揭露出来。阿Q头顶上的癞疮疤，将他敏感脆弱、自卑而又自大的心理暴露无遗。一块肥皂，将四铭满嘴忠孝节义而实际上荒淫无耻的假道学面目无情揭下。屁塞和鼻烟壶，将七大人的朽腐堕落和巨大威压呈现出来。鲁迅有时候还直接以人物的外形特征指代其本人，如《长明灯》里的三角脸、方头和老黑；《离婚》里的蟹壳脸；《示众》里的胖孩子、秃头、长子、胖大汉和胖脸等。上述这些例子中的人物描写，鲁迅都是抓住最能表现其人物性格的特征进行表现，目的就在于将其所代表的国民性中的一部分揭露出来。他无心将现实中的人物进行完整的展现，而是以其作为社会病症的样板进行解剖。鲁迅曾说：“所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”③鲁迅：《准风月谈·后记》，《鲁迅全集》第5卷，第402页。。这种廓大“一鼻，一嘴，一毛”的特征描写人物的方法，与民间美术里的“意象造型”非常相似。

鲁迅在文字中经常将文学和美术并举，这构成了他艺术世界中相互补充的两翼，彼此互观，能够照亮很多只从自身不易发现的内容。美术不仅是鲁迅进行启蒙所依赖的两翼之一，而且也是文学这一场域的有效补充。在文学领域里，由于守旧势力的顽固和强势，鲁迅不得不以极其决绝的姿态，为新空气的吹进赢得方寸之地。但这绝不意味着鲁迅对于传统就真的持全盘否定的态度，他对古代文学的整理也不仅由于上课的需要，而且也寄寓着新生的希望。因此，欲全面了解鲁迅的思想，不能只看到他在文学创作中所表现出来的激烈，也要看到他在美术领域里持论的公允平和。陈丹青认为，“五四之后，没有一个文人之于美术能有鲁迅这般的博识而醒豁，可喜他谈论美术的用词、语气，都是客观的、平视的，抱持优美的业余姿态，并不过于褒扬，也未率尔贬斥”。④陈丹青：《笑谈大先生》，第153页，桂林：广西师范大学出版社，2011。在这里，他主张在中国传统的基础上，采用外来文艺，渐进地创造出新的艺术。他对传统遗产加以甄别，择其优良，弃其糟粕，而不像在杂文中所表达的必须在“人”和传统文化之间做出抉择。

美术也是鲁迅产生创造力的源头活水。美术以直观感性的色彩和线条涵养着人的情思，滋润着人的心灵，不仅是个人健全心理的组成部分，也是人的创造力的重要辅助系统。它对鲁迅的小说、杂文创作起着潜在的影响，也是支撑鲁迅始终保持旺盛创造力的重要因素。而通过文图互观，也可以由此对鲁迅的文学作品作出更为广阔和深入的探索。