碎片的找回与想象的重构：1990年代前后文学中的“新人”书写

李 壮

文学中的“新人”概念有其自身的知识谱系。在研究者的论述中，这一概念命题发源于黑格尔《精神现象学》等著作中对“新世界”“新时代”的分析阐释，经由马克思、恩格斯关于文学中“新人”问题的具体论述，至高尔基处，“新人”的诞生则同共产主义理想的实现过程直接关联了起来①参见张清华：《中国当代文学中的“旧人”形象》（《长城》2016年第1期）、《“ 新人”建构的现实压强与美学困窘》（《长城》2016年第2期）等文。。在“五四”文学、尤其是现代文学阶段的左翼文学里，“塑造新人”始终是重大而备受关切的任务。与左翼文学传统高度相关的中国当代文学自然继承了这种关切。较具代表性的，是在第二次文代会报告中，茅盾从社会发展角度出发，对“社会主义新人”概念所做的阐释。茅盾认为，文学“从祖国丰富的、沸腾的人民生活和斗争中，吸取了各种各样的新的题材和新的主题，创造出各色各样新的人物的形象，通过他们反映了我们国家各方面新的面貌和其远景”①茅盾：《新的现实和新的任务》，见中国文学艺术界联合会编印：《中国文学艺术工作者第二次代表大会资料》，第41页，1953。。

茅盾对“新人”的关注和论述，直接落脚于时代生活中新的题材内容、时代经验新的面貌及想象。正因如此，今天，在中国当代文学的结构板块、理念观念、生产模式都发生了深刻变化的情况下，我们依然能够拾起“新人”概念，在其原有的内涵基础上加以延伸扩充，以之为角度，切入和分析不同年代的文学作品和思潮现象。如同张柠所论，“狭义的‘新人’，指的是特定文学史时期的特殊艺术形象”，但在不同的历史时期，“文学艺术家都在创造着众多的独特艺术形象……人物能够把属于自己的偶然性要素，提升到普遍性水准之上，从而显示出其‘典型性……人物与社会环境和现实存在之间有着密切的关联性，人物与时代重大问题和时代风尚之间有着相互阐释的可能性……打上了‘时代精神’的印记。”②张柠：《当代文学与“新人叙事”》，《文艺报》2020年1月6日。这是广义上的“新人”。

这样的“新人”形象，紧密关联着社会环境和时代经验的发展变迁。在时代经验变化越剧烈的阶段，“新人”的形象也就越容易出现鲜明的特征和发展演变的趋势。在新中国的历史中，1990年代前后（上可溯至1980年代中后期，下可续至世纪之交和21世纪最初几年），无疑是重要且特殊的时代经验冲击期、交汇期。这段时期，改革开放深入到日常生活领域，全球化浪潮裹挟市场经济和消费主义文化迅猛涌入，现实经验和观念经验的宽度和深度都被大幅拓宽，思想与表达的空间范围及活跃度都大幅提升。与此相应，在文学的领域内，一批极具特点的“新人”（多数情况下，他们是成长、生活于这一历史时段内的年轻人）形象开始出现，他们直接面对新的时代经验，并对自身形象不断展开新的想象、定义、建构。换言之，新经验里的文学“新人”，试图重新审视过往文学经验中的某些因袭和惯性，开始围绕自身发掘（或者说找回）诸多在以往的“新人”书写中并未被充分展开的因子和结构。这种发掘和找回，参与了中国当代文学自身内部的发展演进，形成了一条小而独特的“新人形象分支谱系”，并与改革开放的重大历史不断构成着共鸣共振和相互阐释。

找回动作：以刘索拉《你别无选择》为例

刘索拉的中篇小说《你别无选择》发表于《人民文学》1985年第3期。在以1990年代小说中“新人”形象为主要研究对象的论述中，《你别无选择》似乎成了一部资历过老的“前辈作品”。依照惯常的经验，在剧烈变化的时代背景中，这样的“前辈”往往无法与后来者纳入同一话题谱系。然而《你别无选择》并未遵从这一惯例。当我们试图谈论和分析1990年代——尤其是1992年邓小平同志发表南方讲话之后、市场经济飞速发展起来的年代——小说里出现的那些崭新的人物形象和文学经验，我们总是不得不把线索追回到1980年代中期这篇被认为是“中国现代派代表作”的小说。它成为了某种遥远的先驱或预演。

之所以能够成为“预演”，是因为这篇小说几乎完全隔绝了复杂、含混的社会现实生活背景，故事从头到尾都发生在音乐学院这样一块生活（以及历史）的“飞地”之中。在这块“飞地”里，许多事情可以提前（乃至自行）演化：宿舍和琴房在刘索拉的文学世界里类似于“培养基”和“实验室”，仅凭敏锐历史嗅觉、仅凭作家的经验洞察力和艺术想象力，便可为之提供足够的支撑和供养。在这样高纯度无污染的隔绝空间内、在文本的显微镜下，那些原本或许微不足道的菌种样本，最终得以拉出丝来、分裂增殖出庞大的菌落族群——而在实验室以外复杂喧嚣的环境里，许多事情的发生和凸显，则要艰难、缓慢得多。

称其为“先驱”则是因为，这篇小说为市场经济时代的新人书写推开了一扇关闭已久的门：它引入了某种“真空状态”，在那里，叙事、以及叙事中的人物，不再依附于固有想象的存在（顺从它或者质疑它、对抗它，都是依附的方式），而是产生于固有想象的瓦解、抽离。围绕“新人”的书写，不再必然地与宏大的、总体的、充满理念激情的事物或概念相关。它也可以是细碎的、个别的、非理性的。

——今天，倘若辩证地看，我们又会发现，这其实是重新返回宏大和总体的另外一种前提、另外一条曲线。《你别无选择》的第一句是这样的：“李鸣已经不止一次想过退学这件事了。”退学并不具有颠覆性，具有颠覆性的是第二句话：“有才能，有气质，富于乐感。这是一位老师对他的评语。可他就是想退学。”一个学生想要退学，却并没有足够雄辩的理由，例如经济困难、感情受挫、能力不济、甚或不认同学校的办学观念等等。他仅仅是对一件他被认为应该完成的事情失去了热情——更准确地说，完成一件事情在他的世界里忽然失去了具体意义（小说里其他多位重要人物，也或多或少也面临着类似的问题）。在不同的历史时段，“完成一件事”，往往关联着宏大并且近乎天然成立的历史逻辑、价值想象：在古典时代，这种价值想象常常是“修身齐家治国平天下”；在“五四”文学中，这种价值想象往往关乎“启蒙”和“救亡”；在经典的社会主义文学里，一件事（以及一个人）的完成，则多半指向对时代洪流的融入、在革命事业中的角色嵌入。而在刘索拉这里，这种历史逻辑和价值想象消失了。“完成一件事”不再是小说的内在核心，“不再试图完成一件事”成了叙事的起点。

换言之，在过往的作品中，叙事动力的产生往往来自特定叙事目标的确立；然而在《你别无选择》中，叙事动力的来源则恰恰相反——它建基于原有的、理所当然的、近乎先验的叙事目标的消失瓦解。从象征的意义上讲，《你别无选择》是一篇在瓦砾堆上站立起来的小说，这片瓦砾堆，是固有的现实逻辑、价值想象、自我认同的瓦砾堆。一种被捆绑已久的叙事能量被释放了，它的面前不再有跑道和铁轨，它现在要在废墟上狼奔豸突。

在一个不再被强制预设目标的世界中，行动本身取代了行动的逻辑和行动的意义，成了小说的重心所在——某种意义上讲，我们可以将其看作是“实践是检验真理的唯一标准”这一时代主题句，在文本内部、乃至在叙事形式层面的无意识内化。《你别无选择》的内容与形式都统一在了“解放”这个关键词上。人物形象——它在这篇小说里相当直接地体现为人物的行为动作，后文马上就要提到——的可能性及丰富性随之打开了。这或许是“新人”形象塑造的新的逻辑起点：在一个改革的时代，他们抖落掉身上残留附着的想象惯性，开始重新打量自身、重新体验自身。

这一切都要从最基本的维度开始。就文本而言，《你别无选择》把“行动”还原到了最基础、近乎元素化的“动作”，让一群年轻人，以一举一动的形式，重新来对自己的生活加以诠释。小说对重要人物的塑造，几乎都是从不协和、充满神经质色彩的动作切入的：“他总是爱把所有买的书籍都登上书号，还认真地画上个马力私人藏书的印章”（马力）。“他说完就用力地砸他的和弦，一会儿在最高音区，一会儿在最低音区，一会儿在中音区，不停地砸键盘，似乎无止无休了”（森森）。“只要她不愿做习题就像猫一样喵喵叫……‘猫’把戴森从琴凳上挤下来，把他刚弹过的曲子改成爵士，一开始弹，‘懵懂’就从座位上蹦起来，边跳边笑。只有在听爵士的时候她不想睡觉”（“猫”“懵懂”）。

在这篇结构狂放、像不均等节奏和不和谐 和弦一样癫狂铺排的小说里，“期末考试”和“选拔公演”是罕见的两处能起到整合和支撑作用的情节枢纽。而这两处枢纽的高潮部分无一不是更加癫狂的动作表演。在期末考试的段落中，极度的压迫感和极度的释放感，以手和声带的剧烈抽搐形式呈现，“他飞快地弹完肖邦的左手练习曲，这曲子正是那只有腱鞘炎的手当主力。弹完以后，他趴在钢琴上就不起来了。等考官哄他退场时，他一出门就跑到声乐系的视唱练耳考场外，大声唱了一个‘妈——’”；考试过后，我们看到的也是动作的狂欢，“森森像个原始人一样扭动着身躯。孟野边跳边找机会倒立。他们谁也不跟着拍子……孟野正躺在地上，把谱子往自己的身上盖。”至于“公演”，刘索拉对其高潮部分的描绘是这样的：“台上台下的学生叫成一片。有人把森森举到台上打算再扔下台去，有人想把孟野一弓子捅死。谱纸被抛得满天飞。‘猫’飞奔到台上，飞快地吻了森森一下，随后就被大家扔到台下去了。”

在一种极度癫狂的氛围中，动作成为了年轻生命们最直接、最有效的形式表征。这些动作与人类最精密的精神性劳作（作曲及演奏）相关，却常常呈现出混乱的、无规律可循的样态（就如同文中形容的那般，“像个原始人一样”）。甚至其指向及含义本身也高度暧昧——就像公演最后“猫”的吻，它只是一个吻、是嘴唇和面部肌肉协作完成的一个动作，并不意味着爱情。而小说最后，在公演里最终胜出、摘得国际大奖的森森，则深陷在混乱、沉重、解脱等几种相互混杂的复杂情绪之中，以致流下了难以清晰阐释的泪水。

《你别无选择》为文学注入的是一种涤荡扫除式的激情。它涤荡了长久缠裹在青年形象之上的想象“套路”，为之解除了传统价值的、社会历史的、甚至人文理性的束缚，用混乱、痉挛、不协调，以及惊人的情感力度，把“人”捶打为碎片，还原为常识、本能。这些不仅仅是“伪现代派”的解构游戏，而是客观上形成了同特定的历史语境的同构、呼应了文学发展的内在吁求：碎片堆的意义在于，它令我们能够在此重新收集和拼贴“人”借以重塑的原材料——通过对“动作”的找回，“人”的本能和能量也在苏醒。并且，在这篇小说的结尾处，当孟野从梦幻回归现实、森森从抽搐回归安静，我们也已开始意识到，作为特殊状态的“痉挛”不会永久持续；很快，自由了的身体将在新的时代空气中，重新梳理、安排和结构对全新自我的想象。

找回感官：以棉棉《告诉我通向下一个威士忌酒吧的路》和卫慧《上海宝贝》为例

动作是身体的外化。感觉，则是更加内化的身体表征形式。如果说《你别无选择》以混乱、痉挛的方式，摇碎了附着在“新人”身上的过于紧缚的想象外壳，从而恢复了“新人想象”的身体弹性、完成了对这一形象谱系的某种“重启”“还原”，那么接下来的事情，则是要缝补出新的、更合体的想象外衣——即，在更宽阔的社会经验和更驳杂的人生际遇中，为“新人书写”重新结构、建立起全新的经验系统，以及与之相匹配的语言表达系统。

在此意义上，刘索拉笔下那些被无意识激情催动的、生活在音乐学院的无污染培养基里的年轻人们，必然需要走出学院的大门。他们需要通过感官，重新触摸和体认这个世界，并由此尝试建立一套对自我、对世界、对生活的想象方式。因此，在《你别无选择》问世超过十年之后、在市场经济和消费性世俗生活更加充分地渗透中国人的日常经验结构之后，卫慧、棉棉等“美女作家”在1990年代后期的突然走红，具有内在的必然性。毋庸讳言，她们的作品仅就文学品质而言并不成功，其“文学史价值”要大于“文学价值”，甚至其中许多作品的价值导向在今天看来也颇可商榷。但无论如何，她们的写作构成了20世纪末中国文学经验更新、人物形象谱系更新过程中难以跳过的一环：以一种不无偏颇的方式，她们几乎是砸开了人物的感官世界，用以拥抱全球化时代的都市生活。

棉棉的《告诉我通向下一个威士忌酒吧的路》是一个很短但很贴切的样本。这篇短篇小说从头到尾都像它的题目一样，散发着酒气和醉态，并且一直在东倒西歪地往前走。一男一女，并非恋爱关系，却一起出现在上海深夜的街道上。他们所做的事情就是喝酒，他们所追求的就是被酒精燃烧的感觉。饮酒是味觉体验，液体灌入肠胃的感受关乎消化系统。但事情又不仅如此，酒精可以混淆并唤醒（也可以说是致幻）人的身体，起到“通感”的作用；因此，他们还要在酒精的推动下，不断打开其他的感官、去持续启动不同的身体系统。比如听觉，他们在街道上大声唱歌，在出租车上大吵大闹。比如触觉，他们喜欢在醉酒后去酒吧跳舞，“所有的人挤在一起”。这种对感官的刺激时常走向极端，例如小说的男主角毫无征兆地将酒瓶在自己的脑袋上砸碎，飞溅的碎片割破了女主角的手臂，一时间血流不止。甚至许多高度抽象的事情也被感官化了，小说中，两人一直在疯狂地说个不停，然而所说的所谓“隐私”“往事”其实都带有很大的随机性、无逻辑性；换言之，自我表达、信息交流这件事，几乎被转化成了声带能量和肺活量的物理性释放。通过疯狂的走和疯狂的说，这些都市生活里成长起来的年轻人，浸没于被酒精无限放大了的感觉系统，尝试重新思考自己在这都市里的存在——我们不该忘记，在这篇小说里被反复提及的，除了酒，还有家庭生活、青春体验、以及人与人之间的关系。

这种对感官经验的放大和召回，可以看作是对迅速崛起的都市经验的一种应激反应，其背后暗藏着新一代青年群体在全新语境中寻找自身位置、确证自我形象的渴望。在此意义上，我们不妨将棉棉笔下坐在街边喝威士忌的女孩形象，看作是对当年茅盾《子夜》开头被上海夜生活惊吓而死的吴老太爷形象的一次遥远回应，甚至是生成中的“新的人类”对1840年来中国巨大经验变迁的（又一次的）的试探回应；只不过这一次，承受冲击的是更为强健、新鲜的心脏，它不会垮掉，不会梗死，相反，它选择了拥抱和寻找，选择了主动“扩容”自己的感觉、感官。然而今天，又是20年过去，我们已经看到，这种完全依赖于感官的寻找，最终迅速、且毫无悬念地被资本和消费主义文化所征服甚至征用。很好的例子便是比棉棉的《告诉我通向下一个威士忌酒吧的路》名气更大的另一部作品：卫慧的《上海宝贝》。

1999年，卫慧的《上海宝贝》由春风文艺出版社推出，半年内售出超过十一万本（盗印本不计，据估计，盗印本的流通数量可能远远超过正版），引起文坛巨大争议，甚至一度被宣布禁售。这部作品极端性地呈现了新一代都市青年对身体姿态及其感觉的自我欣赏。最有代表性的莫过于《上海宝贝》第二章中有关“裸舞”的描写：

“我继续脱，像脱衣舞娘那样。肌肤上有蓝色的小花在燃烧，这轻微的感觉使我看不见自己的美。自己的个性、自己的身份，仿佛只为了全力制作一个陌生的神话，在我和心爱的男孩之间的神话。男孩目眩神迷地坐在栏杆下，半怀着悲哀，半怀着感激，看女孩在月光下跳舞，她的身体有天鹅绒的光滑，也有豹子般使人震惊的力量，每一种模仿猫科动物的蹲伏、跳跃。旋转的姿态生发出优雅但令人几欲发狂的蛊惑。”燃烧、旋转、光滑的触感、力量的紧绷……美丽的叛逆女孩在著名的和平饭店的顶楼平台裸舞，为的是“全力制作一个陌生的神话”。

然而在这种神话之中，也时刻包含着对主体的再度遮蔽：那就是小说人物及其身体的商品化、符号化倾向。就在上文提到的“裸舞”一段中，作者一直在试图把个体生命的极致体验同都市文化大背景分开。卫慧说城市“与作为个体生活在其中的我们无关。一场车祸或一场疾病就可以要了我们的命，但城市繁盛而不可抗拒的影子却像星球一样永不停止地转动，生生不息。”然而这一场身体的美学狂欢却根本没有办法从现代都市的众多符号中脱离出来，这场裸舞自身的背景，是“在饭店老年爵士乐队奏出的若有若无的一丝靡靡之音里，我们眺望城市，置身于城市之外谈我们的情说我们的爱。”若没有爵士乐和和平饭店的大背景，这段裸舞的意味和意图是难以实现的。

充满叛逆色彩的经验背后，是无处不在的都市符号。酒吧、舞厅、烟斗、红酒、咖啡馆、西餐厅……如果没有这些意象，那些看似自由的感官苏醒似乎就难以发生。这显示出所谓的“新新人类”形象内部的供血不足：主人公的身体不是在神话般开天辟地的主体性中形成的，而是被众多的符号建构出来的——在当时看来，这些符号虽然新颖，但终归仍是符号。最终，这仍是一场符号的革命，是对“个体感官”的重新装扮、而不是真正意义上的自我觉醒。最终的结果便是，那些敏感的、敞开了的身体和欲望，自身变成了商品和符号。

但是无论如何，卫慧和棉棉们的尝试，以一种极端的方式展示出正迅速崛起的所谓“新新人类”的形象和生活世界，并以一种近乎“过犹不及”和“撞南墙”的姿态完全敞开了新人物们的感官经验维度、找回了人对生活（对“物”）的身体性感受。在新的时代经验结构里、在新的人物形象塑造面前，这无疑是不可或缺的一块拼图。

找回情感：以张悦然《陶之陨》为例

动作和感官的找回、凸显，显示了1980年代中后期至1990年代末这十余年的时间中，文学作品中“新人物”们在身体层面的觉醒与解放。借用一组语言学的概念，在此前漫长的汉语新文学历史中，身体的意义在大多数时间内都要依赖其“所指”（它要完成什么？它要变成什么？它要指称什么？），而在二十世纪九十年代前后的这段时间，身体迅速完成了它的“能指化”：身体自身便是自身的意义和阐释，它完全可以作为自足的审美表现对象出现。这样一种剥离了外在意义赋予、个人色彩极高的身体经验，与改革开放年代在全新语境中成长起来的年轻人形象是匹配的，与全球化进程中世俗生活急剧扩张的时代经验是匹配的。

类似的变化同样发生在身体的对应领域，即精神领域。在1990年代后期，文学作品中“新人”的情感世界，也同样以极具冲击力的方式，完成了自身的“能指化”转向。最具标志性的，便是世纪之交《萌芽》杂志“ ‘新概念’作文大赛”的火爆以及“新概念”作家群体的横空出世。“新概念”作文大赛启动于1999年。这一活动的重要初衷，其实就带有鲜明的对抗表达“所指化”（当然，主办方的表述本身使用的是日常语言）：“中学语文教育的种种问题，概言之，是将充满人性之美和生活趣味的语文变成机械枯燥的应试训练。‘唯理性教学模式’纵横贯穿于语文教学领域。”①《“ 新概念作文大赛”倡议书》，《萌芽》1999年第1期。在研究者的总结中，“新概念”式的写作实践，所提倡的正是“新”：“ ‘新思维’一一创造性、发散型思维，打破旧观念、旧规范的束缚，打破僵化保守，无拘无束；‘新表达’一一不受题材、体裁限制，使用属于自己的充满个性的语言，反对套话，反对千人一面、众口一辞；‘真体验’一一真实、真切、真诚、真挚地关注、感受、体察生活”，它所试图走通的，是“人文性和审美性之路”②李其纲：《新概念作文大赛历史》，第1页，上海：华东师范大学出版社，2016。。语文教育如此，文学亦然。对“唯理性模式”的反拨，对观念束缚和惯性套路的冲破，同样是纯文学写作中塑造具有全新时代特点的“新人形象”的内在吁求。前文所分析过的人物动作和人物感觉的解放，可落脚于此。个体情感的解放与抬升，同样落脚于此。“新概念”作家群体中许多代表性作家的创作（至少是前期创作），恰恰呼应了这一点——这是许多“新概念”作家的作品能够溢出原生的“作文”概念范畴、而进入“文学”讨论领域的重要原因。这些作品最鲜明的共同特点之一，便是个体情感在其中获得了单纯而自足的合法性，获得了集中甚至首要的凸显和展现。

从“新概念”作文大赛出道、并至今活跃于中国文坛一线的“80后”女作家张悦然，无疑是最具代表性的人物之一。张悦然在“新概念”作文大赛中的获奖作品是《陶之陨》。这篇小说的情节本身极其简单：“我”对一位烧制陶器的、叛逆而富有个性的“少年艺术家”产生了情窦初开的好感，然而很快，对方就要离开这座城市。离别前，两人共同完成了一件陶器。“我”视其为这段感情的信物。然而在烧制的过程中，陶器爆裂碎掉了。小说最后，一种强烈的隐喻义捕获了“我”：“我”生命中最初的“宝贝”——初次觉醒的爱情——随着陶器一起破碎夭折了。小说的题记里，作者直率地将“陶”这一意象，同人物的生命（情感生命）对应起来：“一件陶就是一个生命。当你在窑前等待你亲手制的陶出炉时，就像在等待一个属于你的婴儿出世。它是崭新的。”整篇小说反复摹画“陶”的出世乃至“去世”过程——炉子里那只真实的陶器，以及象征的那只。它们不仅要“是崭新的”，甚至还被设计为是“一次性”的；在张悦然（以及许多她当年出道时的同伴）笔下，爱情的生成和破灭，往往是享受性（失恋的强烈痛苦也具有自虐和自我沉溺的享受色彩）和偶然性的：“我们相处得很好，像猫享用鱼一样快乐。但是这只乐极生悲的猫一不小心哽到了那枚名叫‘爱情’的刺。”

与情感相关的快感与痛感，成了文本首要（某种意义上讲几乎是唯一）的动力源。在这篇小说中，社会历史背景被完全抽空了，情感本身的复杂性也被着意削减（同样是关于爱情的觉醒，乔伊斯的《阿拉比》显然要复杂得多），这篇极短的小说呈现出不含杂质的纯粹性：爱情很自然地发生，又很干脆地破灭，甜蜜和悲伤都始终保持着泾渭分明的转折区隔和极高的内在纯度，并且严格地局限在“二人世界”的维度之内。

支撑这篇小说的，始终是对情感自身力量的不断放大、是对爱情一事的持续渲染。人的情感以孤立、纯粹、绝对化的方式自我成立了。在同样创作于世纪之交前后的另一篇早期代表作《黑猫不睡》里，“情绪”乃至“爱情”同样构成故事的核心。固然，张悦然在《黑猫不睡》中加入了更复杂的元素，例如家庭矛盾、暴力、死亡等等，然而这些元素的加入，同样是为了将个人情感（喜和悲、爱和恨）的纯度和强度不断推向更高。

张悦然（以及在相近时间以类似方式出道的郭敬明等其他“新概念”代表性作家）的早期作品，呈现出“情感本位”“情绪本位”的样貌。以一种近乎排他性的执念，张悦然们找回、并重新定义了个体情感在汉语新文学书写中的位置，在她和他们的笔下，个人化的情感体验，成了“80后”一代人体认自我、表达自我、书写自我的逻辑基石，同时还成了结构、铺展作品最得心应手的框架和抓手——个人化的情感体验，既成了世界观、也成了方法论。

于是，强烈的幸福感与疼痛感，构成了作品中那些年轻人物身上最醒目的光环。“残酷青春”一度成了他们的首要风格印记，“青春文学”也一度成为对这一路作品的分类学指称。在这些作品中，“残酷”指向纯粹的情感体验，“青春”则满足了他们对“崭新”的执念：青春本身是个体生命的新阶段和新经验，同时崭新时代的特征个性也最容易在当时代的青春人群身上获得展现。在此意义上，他们的写作，既呼应着个体意识觉醒、个性无限张扬的时代风气，也延续了“五四”以来悠久的青春主题书写谱系。

找回身份：以毕飞宇《叙事》为例

从“动作”这一“外化的身体”，到“感官”这一“内化的身体”，再到“情感”这一完全属于内我化、精神化的主题，1990年代的“新人”书写，呈现出鲜明的“内化”甚至“内卷”（这里的“内卷”一词，是对当下社会学热点概念的化用、戏仿乃至有意误用）趋向。这一趋向，在客观上拓宽了“新人”书写的逻辑和路径、丰富了“新人”形象的文学史谱系。然而时至今日我们也已看到，仅仅是无休止的“内化”，还并不足以催生出能够真正经典化的文学精品，甚至这样的势态本身也是难以长久持续的。

1994年第4期的《收获》刊发了毕飞宇的中篇小说《叙事》。在这篇小说里，个体经验、个体情绪在获得深刻凸显和细致描摹的同时，已经开始产生同复杂的时代生活结构，乃至与公共历史记忆发生关联并相互阐释的冲动。尽管与前文分析到的诸多作品存在着或前或后的时间差，但这篇小说的基本构成，已然呈现为动作、感官（感觉）和情感这些极富1990年代特色的元素的相互交织：连缀起不同情节板块的街头暴走追踪是动作，反复写到的晕船、晕陆、失温感和呕吐感是感觉，作为主要线索出现的“我”同妻子的情感问题及与其他女子的复杂关系则满含着复杂、激烈的情绪体验。而与此同时，这些元素无一不同更加抽象巨大的语境关联在一起：感情受挫及妻子的外遇根源于货币经济和欲望模式带来的冲击（“她一吵架便热情澎湃，目光里透视出世俗冲动与毁坏激情……这年头女人成为妻子后就再也不用地图比例尺去衡量世界，而只用钱币”），在城市内部以及不同城市中的游荡走动背后隐藏着寻找家族史痕迹的冲动，至于晕船和晕陆，则更加深刻地关联着人对自我的矛盾体认：“大陆真是太小气了，它容不得人类的半点旁涉，你不再吐干净大海，大陆就决意翻脸不认人”——那么，“我”又该被何处认同、在何处安放呢？一个血管里流淌着两国血统和家族耻辱秘密的“杂种”，一个大都市里失败的孤独者？更不必说，在几乎占据了小说一半以上篇幅的对父祖两代人家族往事的追溯想象中，性和饥饿等个体化的元素，早已经被彻彻底底地历史化了；至于虚空想象里同人类历史上诸多著名人物的邂逅论辩，则又将这一切深刻地隐喻化、哲学化了。

最终，它们留给“我”的依然是无尽的荒诞感和困惑感。当“我”面对着接生过自己，此刻却手捧着刚刚出生的小猪的麻大妈时，偶然与必然、真实与幻觉、存在与虚无，在这个五光十色的知觉世界面前再一次不可救药地混淆了：“我用研究《左传》《圣经》和《判断力批判》的眼睛盯住那双手，找不出这双手与我的生命曾有过的历史渊源。作为一种历史结果，麻大妈手里现在捧着的仅仅是猪。我在幸福之中黯然神伤。我的身体开始战栗，无助却又情不自禁。”

那些个体化、知觉化因子的回归、繁衍、漫卷，最终依然回到了对时代、社会、历史乃至存在的思索和困惑之中。小说的主人公，远未衰老，仍在新的社会秩序中奋力拼搏适应的“我”，属于广义上的“新人”，甚至可以说是社会化程度更高的“新人”。在“我”这里，个体与世界的对话，人与生活的相互寻找，似乎正变成越来越重要的事情——“地图”意象的反复出现宣布了这一点。在听到、看到、触摸到、体验到的事物背后，《叙事》里的“我”还执拗地试图找出其与自己生命的本质关联。在总体想象的瓦砾堆上，毕飞宇意识到了这种崩塌，并将这种崩塌纳为了自己小说真正的书写对象。

可与之相反相成进行参照的是王朔。虽然本文在论述中没有单独提及，但王朔无疑是二十世纪八九十年代市场经济大潮背景下中国最具代表性的作家之一，他笔下那些“顽主”式的、充满戏谑和解构精神的年轻的时代人物，同样是那个年代具有代表性和辨识度的“新人”样本。《顽主》背后的王朔和《叙事》背后的毕飞宇一样，都怀抱着对社会理性和历史理性的巨大的不信任感。只不过，王朔将这种不信任感转化为喜剧、转化为“一点正经没有”，毕飞宇则将其转化为悲剧、转化为存在主义式的困惑与追问。《叙事》里的“我”始终试图找回一种充满象征意味的“身份”：在家族中的身份，在情感关系中的身份，在时代生活中的身份，在人类命运和存在本质面前的身份。只有借助这种“身份”，他才可以表达和确证自我，他的“叙事”才有可能完成。

这似乎很不“90年代”，但它恰恰暗示了即将到来的更深远的文学追求和文学线索。经验世界里个体的孤独感，身心解放之后本质性的“眩晕”，在个体与历史的重影错位间幽灵般地游荡并显现。这是一种预兆：在动作暴乱、感官狂舞、情感燃烧的基础之上，个体苏醒与历史大叙事间的复杂纠葛再一次出现了。生理性、单原子性的人，终要获得更加复杂的维度——在那里，人物之“新”与时代之“新”，将以全新的形态，再度合二为一。