明式素木家具的选料审美标准研究

戎晓

(西北大学，陕西 西安 710000)

1 明式家具定义的源起

首先需要阐述明式家具定义的源起以限定本文研究范围。杨耀先生在1942年发表的《中国明代室内装饰与家具》一文中，首次于公开刊物提出“明式家具”的概念，但并未对“明式家具”的划分与限定做出具体解释。1982年，陈增弼先生在《什么是“明式家具”》一文对明式家具进行了界定：“是指我国15-17世纪的家具。这一历史时期不论是高级硬木家具，民间柴木家具还是富丽的大漆家具，在结构上、榫卯构造上、在造型上，在装饰的手法上、在纹样的母题上……都具有一致的时代风貌。这期间封建王朝虽然易主，经明入清，但作为研究对象的这一时期的家具，却是统一的整体，并不受朝代更替的割裂。因此习惯上把15-17世纪我国的家具统称为‘明式家具’”①。而后在1989年，王世襄先生及其妻子袁荃猷先生合著的《明式家具研究》中将“明式家具”按广、狭二义进行了更为具体的解释：“其广义不仅包括凡是制于明代的家具，也不论是一般杂木制的、民间日用的，还是贵重木材、精雕细刻的，皆可归入；就是近现代制品，只要具有明式风格，均可称为明式家具。其狭义则指明至清前期材料工良、造型优美的家具。②”并在后文特意强调狭义范围尤指明代嘉靖、万历到清代康熙、雍正(1522-1735)这二百多年间的艺术价值斐然的制品。

然而，陈、王二位中国古代家具研究的大家泰斗设定的“明式家具”范围依旧笼统宽泛，仅就明嘉靖至清雍正这个历史时期，若出现仿古或创新的家具设计便不能将其与明式家具的典型样式混为一谈，因为其并不具备明式家具美学风格，只能称其为“明代家具”。

在美学风格层面，濮安国教授从材质、工艺、时代等多方面研究考量，认为明式家具有以选用优质硬木为主要用材的基本属性③，同时应有别于漆家具与雕饰繁浩的硬木家具。展示细木工艺的优秀技能与材料独特的艺术效果，创造性地运用“线”来塑造、表现、传达形体造型的式样④，使之形成了简洁明快、材美工巧的审美价值，才构成了明式家具别具一格的造型艺术形象。虽然濮安国教授为明式家具赋予了更加详细、准确的定义，但为了概念的确立而排除髹漆与非硬木材质的家具是否一定合理？是否与提出“明式家具”这一概念的先贤们的思想相统一？而“雕饰繁浩”的硬木家具的依判标准又是什么？

值此，明式家具这一概念的详细释义至今依然存在争论，为了本文立意的出发点、理论依据的准确性并减少不必要的概念混淆，笔者在题目中限定了本文研究对象为“明式素木家具”，即生产于明至清前期，具有当前学术界对于明式家具美学风格定义的非髹漆木作家具。至于对明式家具的美学风格与审美特征如何做出异议更小的精准诠释，相信学术界在之后的研究中一定能够攻克这个问题。

2 明式素木家具的选料审美标准

素木家具古已有之，《史记·货殖列传》记载：“木器髹者千枚，铜器千钧，素木铁器若巵茜千石”；南北朝《汉书音义》有曰：“素木，素器也”。明式素木家具之“素木”二字，讲究的是家具在艺术设计构思中对木材自然属性的玩味，目的在于不加修饰的凸现木质天然纹理、色泽、质感，木工既要精心筛选木料、刻意斟酌料与料之间巧妙融洽的衔接，又要使最后的成品达到近乎无意为之、浑然天成的自然之美。以上特质使之全然区别于髹漆家具与注重雕刻、尽显奢华繁缛的“清式家具”，直接将蕴含此类风格款样的明代“苏作”家具推上明式家具的代表。

木料的择取是明式素木家具实现自身艺术风格的先决要素。考究的明及清前期家具，多用贵重的硬性木材。它们大都置顶致密坚实，色泽沉穆雅静，花纹生动瑰丽。有的硬度稍差，纹理仍甚美观。有的质地松软，而木性稳定均匀，也是良材，常作为辅助材料，用在家具的背面或内部，如柜架的后背，抽屉的帮、底等。也有非常松软的材料，取其体轻不变形，用作髹漆或包镶家具的胎骨⑤。王世襄先生将明式家具中的常见硬性木材归于六种：紫檀、花梨、鸂鶒木、铁力、乌木、红木；将非硬性木材归于十一种：榉木、楠木、桦木、黄杨、南柏、樟木、柞木、松、杉、楸、椴。其中紫檀、乌木家具色深以致木材纹理不易辨识；其余木材色彩较浅淡，木材纹理清晰可见又各具特色。

即便明式素木家具由于受到使用功能、服务对象等客观条件制约而取材各异，导致在质感、色泽、纹理及其他外观形式上不尽相同，但制作过程中的用料取材审美标准却存有一致性，笔者将其总结概括为以下三点：

(1)色泽统一协调性

明式素木家具普遍色泽统一协调、外观鲜有突兀的异色，从现有史料看，工匠在制作前期一般都会反复对比、推敲木料色泽，首选颜色相似度高的作为基础“毛料”。比如杌凳、交杌、小型条凳、小座屏风、小型箱类、提盒等小型家具因尺寸较小，便于“一木一器”⑥，外观色泽因之容易统一，似乎不具备足够说服力。但需要单独说明，一木一器并不代表在同一原材中随意截取几段木料就能构筑色泽统一的效果，原因在于越靠近木心的木料颜色越深，越靠近树皮的部分颜色越浅淡，该造法同样需要木工师傅精心筛选、择取相近色泽的木料，甚至往往费料费工更甚。中、大型家具如宝座、卧榻、桌、案、罗汉床、架子床、各类架、柜等由于体量大、所需木料多，且有时为了节省木材，可能会在之前做家具所剩的余料中找寻颜色相近的与现料拼合使用，以力保色泽统一和谐。

王世襄先生所著的《明式家具珍赏中》收录了数件面心板采用“拼料”造法制作的桌案类家具。当中有一件明黄花梨夹头榫翘头案(编号103)，长宽为141cm*47cm，通高83cm，从书中能够清晰看到面心板由一块宽板与两块窄板拼合而成。其窄板约为宽板二分之一，若非拼合处各留有一道缝隙，案面完整度之高宛若完整板材，即从侧面论证明式素木家具设计师在做体量较大的家具时，为弥补制作中材料不足的情况，会有意识寻找颜色、纹络等外观条件相吻合的木料来拼合使用，以求最终成品颜色的统一，且该造法在现代中式实木家具生产中依然是制作前期最为重要的流程之一。

图1 明黄花梨翘头案图片来源：王世襄《明式家具珍赏》

图2 明黄花梨翘头案桌面图片来源：王世襄《明式家具珍赏》

笔者还将故宫博物院馆藏的桌类家具做了简单汇总：从生产时间到外观造型，符合明式素木家具的桌共16件，按年代为界包含明代家具12件、前清制器3件、明末清初条桌1件；从用料来分有黄花梨家具12件、紫檀家具3件、楠木家具1件。其中有一件明代黄花梨带暗屉小长桌，颜色斑驳，存在一定色差。该桌高88厘米，长99.5厘米，宽51.5厘米，壸门式牙条、高束腰、四足中部向内两侧饰云展翅，直腿内翻马蹄足，尤其束腰部位做一抽屉，在明代家具中尚属少见⑦。而所谓的色差不过是因为木材本身自带的褐红色与黑色纹路之间形成了较强的对比，实则该桌从桌面、束腰、牙子、腿足皆是褐红色、黑色纹络交错，整体色泽既斑驳陆离又浑然天成，同样是色泽统一、协调的典范。其余家具虽用料各异、尺寸有别，但在色泽上同样极尽统一、和谐自洽、有浑然天成的自然美感，并不存在显异色差。

图3 明代黄花梨暗屉小长桌图片来源：故宫博物院官网

此外，王世襄先生在《明式家具珍赏》中按照椅凳类、桌案类、床榻类、柜架类、其他类的分类方式共收录167件明式家具，其中编号109的明紫檀四面平式加浮雕画桌、110的紫檀有束腰几形画桌(加浮雕)、146的明黄花梨四簇云纹方角柜柜门(加浮雕)、149的清黄花梨百宝嵌大四件柜、150的明黄花梨插屏式座屏风、171的清黄花梨百宝嵌高面盆架有别同类，这六件家具虽因不加髹漆算作素木家具，但或重雕刻、或重装饰，不以家具的木料本色、纹理为审美重点，因此不在本文讨论范围而排除在外；其余160件素木家具的外观色泽均统一协调，色差较大者也只是与上述黄花梨带暗屉小长桌情况相仿，同样为明式素木家具追求色泽和谐统一的造物理念提供了有力的证据；仅有剩下的一件清紫檀三屏风绦环板围子罗汉床，因采用紫檀为床基，黄杨木做绦环板与枨子而色泽差异较大。

明式素木家具造法工艺丰富多元，如方才前文中提及的清紫檀三屏风绦环板围子罗汉床就是其中别类造法的产物，即将不同种类木料乃至不同属性材质混合使用，这在明式素木家具中同样常见。例如紫檀木、乌木色泽暗沉纹理细致；而花梨木、柏木等色泽黄亮纹理鲜明，各自有着不同的审美趣味，所以多种木质混合，就可以取得特殊的美感，往往是硬木与软木混合、深色与浅色配合⑧。此类造法在明代文震亨所著《长物志》中便有记载：“凳亦用狭边镶者为雅，以川柏为心，以乌木镶之最古⑨。”还有诸如“前红后榉”⑩的造法或将大理石镶嵌在桌案面心、屏心和椅子靠背以及罗汉床的屏背心等部位。王世襄先生对该类造法也有评价：“实例曾见用铁力木造腿子、枨子及门边，用黄花梨造门心的圆角柜。也有用黄花梨造柜子的腿子、枨子，而用楠木瘿子分段造门心。这些木材，都有色泽稳重的特点，所以尽管它们差别不小，用在一起却是协调的。”至于颜色差别显著的造法，王世襄先生则认为如果使用不当，会有火炽浮躁之感，似此家具，多为清代中叶以后的制品，苏式小件往往犯这种毛病。由此得见，木料混用的造法同样追求色泽统一者居多，而颜色差异较大者容易出现瑕疵，且无论存世量还是文化影响力都均不具备代表性。

另外一则特例是保存在苏州西园戒幢律寺的一件“千拼桌”，案桌面340cm，宽91cm。由于此大案桌采用的是一种特别的包镶作法，在案桌的表面镶贴了一层老花梨(北方俗称黄花梨)的木片，本片厚0.4厘米，形状大小不等，具有人统计，整个案桌共用木片2930片，拼镶成冰绽纹，故苏州人都称这件大案桌叫“千拼台”。此桌造法独特，在明清家具中都实属罕见，案面拼镶的冰绽纹接合紧密、丝丝入扣，虽颜色有异，色泽相似度却颇高，使其产生近看层次丰富、远观和谐统一的外观特征。

图4 苏州千拼桌

图5 千拼桌桌面细节

《释名》有曰：“巧者，合异类共成一体也。”上述实例中有选料一致造法的典型明式素木家具，也有尽显个性、用料多元的各类作品，但总体来说，外观色泽的统一、协调是明式素木家具中最为常见的典型造法，也是制作家具前期选料过程中最为重要的审美依判指标。

(2)纹络与颜色的对称性

在明式素木家具中，无论交杌、官帽椅、圈椅，还是各类案、厨架、架子床，各类家具几乎都保持着左右对称结构，异形家具非常稀少，即按照家具正视图的中轴线平分成的两部分可以重叠，该特点同样体现在家具用料的纹络与颜色上。然而木料的天然属性决定年轮并非同心圆结构，使得纹络与颜色变化多端，连同根木材的临近两块木料在颜色与纹络上也必然会产生一定的变化，所以木料的纹络与颜色的对称性并不具备手工艺化的或者工业化的对称感，而是体现在工匠尽可能筛取或加工出纹络与颜色相近的木料以达到象征意义上的形式对称。

从造法角度分析：如明式素木椅凳类家具的腿足，除了三弯腿或马蹄足等结构带弯度的部件，竖直结构的腿足在开料时多采用径切类型的加工方法，纹络通常与腿足的边长会呈一定的平行关系，此造法一方面增强了家具腿部的稳定性；另一方面流线型的竖直状纹络与腿足整体走向一致，能够产生出流畅自然的美感。同时在明式素木家具中，还未见竖直结构腿足纹络出现径切与弦切同时出现的案例，均表现为一致的线条走向，拥有着形式上的对称之美。

王世襄先生在评价明式家具选料特点时道：“另一种使用美材的方法，是厚板剖成两半，用在对等的地位。实例如圆角柜的柜门和对拼面心的桌案等。它不仅有花纹美，还有对称美，在无规律中又有规律，二者的统一，显得格外隽永耐看。”实际上无论圆角柜抑或方角柜，由于柜门要处于迎人方向以展示良好外观，在木料选择上更为考究，甚至因其面积较大，比其他款式家具更能直观展现纹络与颜色的对称之美。如这款明鸂鶒圆角炕柜，两扇柜门以闩杆为中线对称，两侧鸂鶒木纹尽皆从中间五金门把手处分为上下两部分：上部分纹络往闩杆方向聚拢；下部分从柜门底部沿着闩杆向外扩散，形如湍湍激流、又如流动的泥沙随风翻滚；其余部分的纹络与地面呈垂直之态，颜色同样和谐统一，尽显对称之美。

图6 明鸂鶒圆角炕柜图片来源：王世襄《明式家具珍赏》

当然也并非所有柜类家具都能做到如上述案例般在形式上近乎完美的对称姿态。这款明黄花梨大方角柜的柜面纹络便差异明显：以观者视角为基准，左侧柜门网状纹络面积较大，似水波荡漾一般辐射整面柜门；右侧柜门网状纹络面积较小，纹络线条更加密集，不过辐射到五金把手底端似乎就戛然而止了。其实，木料自身的天然纹样是否有成为美材的潜质根本无法捉摸，因此无法做到较为均匀完整的对称感才是常态，但在通过对比大量此类家具柜门的案例之后笔者总结出以下特点：左右柜门不甚对称的家具在对纹络与颜色的处理手法上是极其相似的，假设左边有水波纹，那么右边也会出现水波纹；左边出现黄花梨特有的“鬼脸”纹，右柜门也会出现“鬼脸”纹；左柜门纹络轮廓不明显，右柜门纹络外形也会与之类似；且在以上情况下两边柜门颜色均统一而相近，具备两两相对之感。换言之，工匠在极力寻求纹络与颜色的对称，但或碍于木料本身不具备能够产生对称感较强板材的特性，或在开料时出现一定的偏差从而导致无法开出相似度较高的板材，绝非是主动寻求不对称的差异感。该结论在下文中还将进一步论证阐释。

图7 明黄花梨大方角柜图片来源：王世襄《明式家具珍赏》

在一些体型较小的家具中，纹络与颜色的形式对称表现得尤为明显。如这款明黄花梨官皮箱，长宽为35cm*23.5cm，高为37cm，两扇箱门纹络相似度极高，从柜门底部至柜门顶部，如山峦叠嶂般层层鼓起，可以确定采用的是“将一款厚板裁成两半用在相对位置”的造法。且两扇柜门的大边颜色均为深棕色；抹头为棕红色，同样两两对称、样式统一。另一款明黄花梨折叠式镜台的抽屉纹样造法与上述家具如出一辙，该制品长、宽均为49cm，平放高25.5cm，支起高60cm，抽屉门上的“鬼脸”纹络相似度极高，却非镜面对称，而是纹络朝向一致，仿佛二者互为复制品。还有一款清黄花梨五屏风式镜台，长宽为55.5cm*36.5cm，高72cm，底座为“硬挤门”式方角柜底座，上竖五块板材相连接的镜托，中间一块最高、旁边大小相同的两块板材对称且高度次之、最边上两块大小相同且对称的板材最矮。这五块部分中间部位皆镶有芯板，除居中体量较大的芯板，其余四块无论颜色还是纹理均具有刻意为之的明显对称感。

图8 明黄花梨官皮箱

图9 明黄花梨折叠式镜台

从设计逻辑角度出发：既然通过查阅大量实例可以得知明式素木家具外观普遍为左右对称结构，那么工匠在取材时会选择纹络与颜色差异较大的木料去破坏苦心经营的对称美吗？显然是不合逻辑的。此处便有一则反例：2017年，中国嘉德春季拍卖会在家具版块推出“清隽明朗——明清古典家具精品”专场，展出了一件“明晚期黄花梨双开门佛龛式药箱”。据拍卖会介绍，该药箱曾被王世襄先生记载：“艾克《图考》中有一件极精美的药箱。它两开门，抽屉架露明部分一律打洼。抽屉六层，几乎每层排列都有变化。尤以中辟壸门小龛，另安木轴小门，使人有别有洞天之感。如按明代文人的好尚，这里是陈置乌斯藏(即西藏密宗)鎏金佛像的绝好地方。”

药箱内部结构如图所示，中间的壸门小龛两旁分列三对大小相同的抽屉，可以看到三对抽屉的纹络与颜色并非两两对称：以观者视角为基准，左边三个抽屉颜色较深，右边第一个抽屉颜色与左边三个极为接近，其余两个颜色较浅，于是药箱内部整体结构与造型上的对称感就被上述的排列方式严重打破了，出现了“左重右轻”的、极为不协调的视觉体验，与前文中总结的以对称感为主要特征的明式素木家具完全相悖。笔者后为原图中的抽屉进行了编号并重新排列，结果如下图。即将编号为1的抽屉放在了4号抽屉原先的位置；4号抽屉挪到5号抽屉原先的位置；5号抽屉移动到了3号抽屉原先的位置，以使水波纹样两两相对、颜色互相对仗。笔者的排列方法除了寻求对称美之外，还考虑到了颜色统一性，即编号为7、8的两个小抽屉为深色，那么靠下位置的两个大抽屉也以深色为妙，故选择编号为3、4的抽屉作为排头；与之纹络、颜色相似的编号为2、1的抽屉顺理成章的填补在中间；编号5、6的抽屉的颜色恰好又与编号为9的长屉颜色接近，放在末端最为合适。经过重新整合、排列后的抽屉与原图相比无论在形式搭配还是设计逻辑上，都更为契合药箱设计的本意。因此我们有理由相信，药箱抽屉是后人在不了解明式素木家具选材、设计、审美理念的情况下，根据自己的主观臆断重新排列的。而这则案例原先的内部构造与笔者重新排列组合后药箱内部构造之间的对比，也不难得出缺少纹络与颜色对称性的明式素木家具在外观上已经丧失了和谐统一、工整稳重的艺术美感，亦从反面推论出明式素木家具追求纹络与颜色形式上对称的用料审美特征。

图10 明晚期黄花梨双开门佛龛式药箱

图11 药箱内部结构(原图)

图12 药箱内部结构(笔者修改后)

(3)木料纹络的完整性

此处的“木料纹络的完整性”笔者概括为：木材纹络轮廓明确且所占木料表面积需大于二分之一，纹络整体走向的方位清晰可别，视觉重点突出。其中，较为完整的木材纹络集中出现在椅类家具的靠背板、柜架类家具的柜门、桌案类家具的承面等用料较多的部位。

从椅类与柜架类家具来说。椅类的靠背板、柜架类的柜门以垂直地面为主，较之平行于地面的桌案承面更容易被直接看到，因此便需要在室内陈设中起到体现主人艺术品位的装饰作用。除了可以凭借浮雕、透雕等造法雕刻纹样、木材的天然纹理同样有着出色的装饰效果，其型或如水波荡漾、或如流沙滚石、或如峰峦叠嶂，具有形在似与不似之间的妙趣，这样的艺术美感对于木材纹络的完整程度是一项巨大的考验。接下来笔者将列举三款典型的素木椅类家具案例来说明：

这款明铁力四出头官帽椅曾为王世襄先生旧藏，现收藏于上海博物馆。座面长宽为74cm*60.5cm，通高116cm。靠背板目测约占椅面宽度的三分之一，板面纹络颜色略淡，却也清晰明朗，类椭圆形水波纹从靠背板底部略上的部位周旋扩散，年轮中心几乎处于板面正中，纹络保留的十分完整。

另一件明黄花梨大灯挂椅靠背板纹络的颜色就比较明显，椅子座面长宽为57.5cm*41.5cm，通高117cm。靠背板纹络轮廓深沉鲜快、纵贯板材，黄花梨特有的“鬼脸”纹样保留完整，综合来看纹样线条飘逸自然，如潺潺流水般肆意流淌，若非一块完整的木料纹样是很难达到这样美观的视觉效果的。

剩下这款明黄花梨四出头官帽椅的靠背板：椅子座面长宽为55.5cm*43.4cm，通高120.4cm。靠背板纹样完整清晰、柔婉圆润，形如火烛般向上升腾，为本身清素的椅型增加了突出的视觉中心。

图13 明铁力四出头官帽椅

图14 明黄花梨大灯挂椅

图15 明黄花梨四出头官帽椅

以上作为案例的三款椅子的靠背板纹络均无需雕饰便起到独当一面的装饰作用，且该特点几乎是同类明式素木家具的共同特征，这为本文提出的明式素木家具在选材时需要考虑到木材纹络的完整性提供了有力的物证。

图16 明黄花梨四出头官帽椅

与前文中典型案例相对应的有一款明黄花梨四出头官帽椅，座面长宽为58.5cm*47cm，通高119.5cm。如图17，靠背板下部纹络呈向上隆起的山石状，但延伸到板材约四分之一处的“鬼脸”纹就停止了，纹络颜色虽深但并不清晰；以观者视角为基准，左边的曲线纹虽纵贯全板，但只占到板材宽度的三分之一；靠背板上方浮雕如意形外轮廓的云纹；板材上方纹络往下延伸，板材底部纹络往上拓展，左边纹络往右推进。

图17 靠背板细节

初眼乍看之下，该椅靠背板纹络并不符合前文中笔者定义的“完整性”，因为板材视觉重点分散且纹络走向分为三组、较为繁杂(如图18)，但在仔细观察之后，笔者发现上方的云纹浮雕实际上掩盖了木材本身的纹络。于是笔者假设被掩盖的纹络是完整的，再根据木材纹络的生长特点将木纹补充完整，便可以清楚看出纹络有着明显的向下走势、且几乎占据整块靠背板面积的三分之二，完整度同样极高(如图19)。此类木纹与雕刻同为看点的椅在明式素木椅类家具中不在少数，并不会因为有雕花作为装饰重心而放弃纹络的完整度。

图18 靠背板纹络分布情况

图19 绿色实线为补充完整后的靠背板纹络走向

从上述典型案例与“反例”之间的对比中我们不难看出，明式素木椅类家具在选材时极为注重木材纹络的完整度，这对于提升家具的装饰美感起到了至关重要的作用，而柜架类家具、桌案类家具的选材需求与椅类基本上保持一致，便不在此一一赘述。

从造法工艺角度论证：无论是靠背椅类家具的靠背板、柜架类家具的柜门，抑或是桌案家具的承面，凡存在偏水波状或宝塔状等明显纹样者，皆采用的是“弦切”或半弦切开料法。而相较径切类造法，弦切出的木料木性不稳、容易变形，即便如此，却未发现以上家具部位出现径切类造法开出的竖直状纹样，由此得见工匠在开料过程中，是有意识选择弦切法以确保开出瑰丽生动、完整清晰木纹的。

然而所开出的木料也并非一整段都包含完整度较高、面积较大、轮廓清晰美丽的纹络。如这块弦切出纹络的黄花梨柜门板材，通过对比实例、总结明式素木家具的选料标准，只有绿色虚线框内部分的水波状纹络符合明式素木椅类家具靠背板的用料特征，其余纹络因不具备完整清晰的轮廓感所以被淘汰，此处又间接说明了工匠除了选择弦切法开料，更需要在木料中精心筛选出纹络完整度高的木料作为家具供人品鉴欣赏的美材，绝非任意部分就能担此重任。

图20 明黄花梨大方角柜门板材图片来源：王世襄《明式家具珍赏》

在此总结前文所述：完整度较高的木料纹络是明式素木家具最为重要的装饰元素之一，以木料本身的纹络之美替代繁缛费工的人工工艺，体现的不仅是崇尚“贵其精而便，简而裁，巧而自然”的明代江南文人雅士的文化、美学造诣，更是古代劳动人民巧夺天工的智慧结晶。明代黄成所著的《髹饰录》开篇提道：“凡工人之作为器物，犹天地之造化。此以有圣者，有神者，皆示以工以法”，揭示的就是天造与人工之间不可分割的紧密联系，巧夺天工的造物工匠便是圣者、神者。

结语

木料作为构建明式家具艺术风格的物质基础，其选料审美标准包括：色泽统一协调性、纹络与颜色的形式对称性以及木料纹络的完整性，工匠取料于自然、更以近乎浑然天成的人为造法将自然之美回馈于观者，所谓源于自然、顺于自然，又高于自然。明式素木家具的选料审美标准不仅是明式家具这一璀璨国粹在制作过程中的先决要素，更是古人集体智慧的结晶，这种对于自然材质深入且独到的理解与锱铢必较、追求极致的工匠精神值得当代家具设计人员继承与发展。

注释：

① 陈增弼.什么是“明式家具”[J].家具.1982.2.15：24.

② 王世襄，袁荃猷.明式家具研究[M].三联书店.2020:06.

③ 濮安国.明清家具鉴赏[M].北京：故宫出版社.2014:22.

④ 濮安国.明清家具鉴赏[M].北京：故宫出版社.2014:25.

⑤ 王世襄，袁荃猷.明式家具研究[M].三联书店.2020:288.

⑥ 一木一器:指某件家具所使用的材料均源于同一根木料。

⑦ 胡德生.黄花梨带暗屉小长桌简介.故宫博物院官方网站.

⑧ 王世襄，袁荃猷.明式家具研究[M].三联书店.2020:262.

⑨ (明)文震亨原著，陈植校注：《长物志校注》[M].卷6《 几榻 》:236页.

⑩ 前红后榉：红木与榉木混合使用的家具制造方法.