北宋徽宗时期大晟雅乐传入朝鲜半岛研究综述

潘发展

（延边大学，吉林 延吉 133002）

一、徽宗时期大晟乐传入朝鲜半岛的原因探究

宋朝发展是个逐渐积贫积弱的的过程，徽宗朝之前哲宗末朝廷党派斗争十分激烈。徽宗上台后做了许多巩固自己权利维护社会稳定的措施。而大晟乐的制作和宣传也都是其皇权巩固的一个极有成就的措施。北宋在文化上是一个崇尚复古的时代，其“制度之要，则在礼乐”的文化思想观念贯穿于整个北宋，礼乐则在雅乐，而大晟乐的创制又是多方面原因共同造成的，但同时“崇文尚武”、“冗官冗兵冗费”的政策使这经济看起来空前繁荣的帝国面临着致命的危机。大晟乐的东传朝鲜，无论是数量上还是规模上都超越以往任何时期，原因是值得深究的。

宋太祖赵匡胤建国的第三年，也就是公元962年，高丽遣使赴宋朝贡，北宋和高丽建立了外交关系。政和（1111-1117年）年间徽宗如此大规模的将大晟乐送给高丽，很多学者对于这种现象的出现有着不同的看法，但其中一点，迫于辽、金的压力，为了联合高丽而对抗辽、金这一看法是大多数学者所共同持有的。韩国音乐学家张师勋在其所著的《韩国音乐史（增补）》（2008年朴春泥译）中对于这一现象较为明确的阐述了自己的看法，他表明北宋徽宗时期中国正逢宋、辽、金争夺势力的时期，着眼于北宋所面临的政治形式，就不难看出宋徽宗不惜动用巨额经费两次“赠送”大晟乐了。

二、大晟雅乐传入朝鲜的表现形式

自周朝起，关于雅乐具体的表现形式在历史典籍中并没有详细的记载，这可能是因为它和礼紧紧的绑在一起的原因，由于它的地位和作用以及它在历代乐志中不可或缺我们已然能够了解到它的具体表现形式“堂上登歌”、“堂下乐悬”和“文武八佾”。上海音乐学院教授赵维平老师在《历史上朝鲜对中国音乐的接受与变迁》中从横向看高丽王朝的宫廷音乐所存在的三种主要乐种：唐乐、俗乐和雅乐。赵维平老师直接从史料中阐述，高丽睿宗朝从中国徽宗时期大规模的接收雅乐形式，登歌、乐悬和佾舞三种形式，高丽朝初期的雅乐由于直接来自宋宫廷乐，其形态与用法直接袭用中国的用法。论文从受中国影响由小到大，然后在结合地方不断的发展创新，形象的阐述了音乐文化发展的整体脉络。对于大晟雅乐的创立和在朝鲜接收后在本土的创新和发展也一直是历来雅乐研究者重视的，赵维平老师从在宫廷中表演的三种形式出发来探索，以及李氏王朝的进一步论述，都体现出中朝音乐交流所带给朝鲜的益处。

林大雄先生的《中国正史中的中朝音乐文化交流史料研究》从中国正史当中来找寻有关朝鲜音乐文化发展状况和中朝音乐交流的记录。文中作者通过大量的史籍材料来分析和鉴别中朝音乐文化交流的发展状况。在结合正史以及考古成果文物出土，从而更加证实它的真实性！林大雄先生从说明“高丽乐”和中国传统音乐文化相通并且具有很高的艺术水准。林大雄先生通过史籍阐述宋朝两次分别将“雅乐”和“燕乐”送到朝鲜并同意了高丽“乞习教声律、大晟府撰乐谱辞”。史籍中有真实的也有虚构的这需要我们结合出土文物和反复证明的结果，在隋唐时期中朝的历音乐文化交流也是前所未有的。

谭广鑫，蔡艺的《中华礼乐的东国绽放—武舞在朝鲜半岛的传播、衍化及其意义》论文中所说的武舞也就雅乐中佾舞，文中作者将武舞单独拿出来研究讨论，在当前研究论文的情况下是十分缺少的。武舞睿宗时期以大晟雅乐的形式传入高丽王朝，传入之后便成为其宫廷乐中十分重要的一部分。而这与朝鲜半岛一直崇尚儒家思想文化有着密切的关系。从作者的观点来看，徽宗制大晟雅乐有着极强的政治目的，皇权特级、等级制度也十分明显。武舞在朝鲜半岛的衍变和发展在后世也逐渐走向高潮，结合本土政治发展目的，又有着教化民众的的作用。

三、大晟雅乐传入朝鲜的理论特征

雅乐在中国有着几千年的历史，宋代雅乐研究也比较普遍，从歌、舞、乐及乐律理论研究都比较多。其中迟乃鹏《魏汉津及其雅乐乐律理论》阐述了他对魏汉津理论的看法。还有徐利华先生的《宋代雅乐乐歌研究》，他从礼乐出发，乐歌的创作与背景相互联系。除此之外，对于传入到朝鲜的大晟雅乐，这方面研究也比较多，如陈伟庆的《宋代音乐传入高丽途径》政治和音乐结合，在中朝交流的过程中，关键谁起的作用比较大。

徐海准和陈真《朝鲜半岛高丽时期的宫廷仪式音乐研究》从大晟雅乐的五种类型即在《高丽史·乐志》的雅乐条中记载了圜丘亲祀、社稷、太庙、先农坛、先蚕坛、文献王庙等六种祭祀仪式的节次与其使用的乐曲名。从而通过这些来研究探索雅乐的特征，高丽朝使用的雅乐吸收了宋朝大晟雅乐、正声、中声制度,以及金、元和北宋徽宗时期在雅乐使用的五种类型的琴,但是在高丽的五种不同类型的“琴”中没有正声、中声的差别。作者通过古籍资料中徽宗朝和睿宗朝之间乐器使用对比特点在高丽睿宗时期从中国传到朝鲜半岛的宫廷雅乐中也存在,即正声、中声制度和琴种类的变化。

陈妍慧的《北宋大晟雅乐在朝鲜半岛的传播和演变》比较详细的阐述了大晟雅乐的制作过程，相对于前代皇帝，从乐器、乐工、定律以及佾舞都是不完善的，无论从雅乐表演形式还是在其中的理论特征都有较大的发展。作者特别阐述了魏汉津的制乐理论，魏汉津提出效仿夏禹以指作律的做法，用皇帝的中指、无名指、小指三指尺寸长度连起来作为九寸的黄钟管律长度。《宋史·乐志》都有记载，作者从史料中分析出魏汉津制乐抓住徽宗用乐实现自己的政治目的这一观点，音乐理论及其凸显出皇权至上，这也是大晟雅乐获得徽宗极力推崇的原因。

徐海准的《有关北宋徽宗代的正声与中声研究》中从中朝两国乐志当中有关正声和中声的对比中发现，在韩国音乐史中首次涉及正声与中声的文献史料为《高丽史·乐志》,据《高丽史·乐志》所载,北宋徽宗赐给高丽的大晟乐器种类已经分为正声和中声。而由此推己，从徽宗魏汉津制乐当中来探索，中朝正声和中声对比研究。魏汉津乐所具备的正声与中声的二元体系,是中国音乐思想中很独特的制度,后根据蔡攸的建议废止了在宫廷使用的中声制度,只使用以正声为主的一元化体系。此外,由于北宋大晟雅乐传到高丽的时期,是属于还设定二元体系的时期,因此从北宋传到高丽的大晟雅乐中包含了正声和中声两种类型的乐器或者音乐。魏汉津乐的正声和中声是音高互相不同的音乐或乐器,但是在韩国音乐界关注的是正声与中声的音域问题。所以徐海准从正声和中声中朝所表现出以及史料中记载对比研究出发，从而探索大晟雅乐传到朝鲜后的不同。

迟凤芝的《中国雅乐在朝鲜半岛的传承与变迁》一文从中国雅乐产生发展到在高丽与李朝时期的传承和变迁，和变迁的原因三个方面来阐述。单从徽宗时期传入高丽王朝来说，高丽朝几乎完整地继承了中国的雅乐，除了在规模上较宋朝有所减小外，其他象乐器的种类、乐队、舞队的成分和应用的场合基本上是一致的。但具体的应用也有些细微的差别，如登歌中缺少匏类乐器，轩架中以“立鼓”代替“建鼓”，当时输入的鼙鼓、应鼓也没有被使用。

从正声和与中声，作为宫廷乐的政治目的以及表演乐器的使用来看，中朝在大晟雅乐传入和接收方面，还有很多需要我们去研究探索。然而在进行任何一点研究和探索时候，都是片面的，有很多史籍需要我们去研读，结合出土文物，并从中辨别真伪，北宋大晟乐的制定和实施是在北宋末期宫廷中因多方原因促成的一种特殊文化现象。北宋末，王朝陷入战乱时期，直到传到朝鲜半岛，又让大晟乐焕发了新的生命。根据现存文献资料可以推测到大晟雅乐与我国古代众多理论都有着及其深刻的联系，和北宋所处政治文化环境也有着极为深刻的联系，在朝鲜半岛的发展也有着同样的背景条件。

四、结语

在历史发展的长河中，中国对朝鲜半岛的影响深刻并且难以分割。关于雅乐演出的形式堂上登歌、堂下乐悬以及文舞佾舞这种形式早在西周时期就已经确立。历代皇帝在制乐用乐的同时都会根据自己在政治统治上的理念思想对现存的音乐形式进行改变。律依声、声依咏，这是古代传统音而在今天韩国雅乐当中仍能够提现到，中国古代许多乐器在韩国存在，而中国却失传，这需要我们树立更好的理念来保护它们。同时在整个东亚文化交流发展过程中，它们在接受中国传统文化音乐文化的同时，又结合当地文化背景，从而体现出它的文化张力。当前，在东亚文化交流日益频繁的同时，加强合作，保护研究共同的财富。