成为李·克拉斯纳：饱满鲜活的艺术人生

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李·克拉斯纳是生于20世纪初的美国艺术家，起初她以抽象表现主义艺术家波洛克（Jackson Pollock）伴侣的身份为人所知，两人在创作上相辅相成。她借由独特的创作，在男性主导的艺术世界中闯出一片天。许多艺评文章，都曾提及李与波洛克之间的关系。她努力扭转性别的桎梏，像是在作品上签署不带有性别特征的代号“L.K.”，或者干脆将签名融入作品里，摆脱“女性”或是“妻子”这些带有性别标签的身份。她曾说：“我刚好是波洛克太太，这称呼真绕口……我是个女人、犹太人、一位寡妇、一位超优秀的画家，感谢你，而且也有点太独立了。”这段话也许就是她一生际遇最好的批注。李在上世纪七十年代受到女性主义艺术家的重视，重新肯定了她的艺术史地位。1984年6月，李因病去世，美国现代艺术博物馆（MoMA）随即在年底推出其回顾展，她是少数曾在该馆展出回顾展的女性藝术家之一，足见其在美国现代艺坛上的重要性。

1984年6月，李 · 克拉斯纳因病去世。她的艺术生涯横跨了60余年，在抽象表现主义上卓有成就。

从Lena到Lee

1928年的夏天，纽约长岛，年轻的姑娘穿着工作围裙，手里拿着画笔和抹布，在画布面前凝视。这是19岁的李·克拉斯纳（Lee Krasner）在父母家中创作的场景，自画像是她那个时期比较喜欢的题材。她希望这些自画像可以帮助她赢得在国家设计学院（National Academy of Design）写生班进修的机会。在当时的美国，女性学习艺术是非常艰难的，只有纽约可提供女性相关艺术课程的学习。可面对这来之不易的学习机会，李·克纳斯纳却对传统的教学氛围十分不适，她的画作与思想，在这里都显得格格不入。多年后，她接受采访时将这种氛围称为“凝固的平庸”（Congealed Mediocrity）。也就是在那时，她将自己的出生名Lena 改为了更加中性的 Lee。这是李构建自己艺术身份的起始，反映了她纯粹和强硬的个性，也开启了她曲折而又充满魅力的艺术人生。

1937年，李获得了奖学金，得以在汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的艺术学校研习。霍夫曼是一位与毕加索、布拉克等抽象艺术大师有着深厚友谊的现代主义者，他非常严格，会直接指出学生的错误，有时还会撕毁他们的作品，但他却称赞过李，“她的画好得让你很难相信出自女人之手”。在立体抽象主义方面，他对李产生了重要影响，而李早期的艺术创作也延续着立体主义的风格，直到她遇见了杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。1942年，（由罗斯福新政创造就业计划发展而来的）战争服务项目开始实施，李因此需要监督百货商店橱窗展示设计，从而更好地为战争课程做广告。同年，在一次展览中，她认识了波洛克，当时她对他的作品“只是感到震惊”，但却被他本人“深深吸引”。于是，她把他分配到自己的橱窗展示团队，这样一来，他们就可以一起工作。

Lee Krasner，《白头鹰》，1955年。Audrey Irmal的收藏。

Lee Krasner，《马赛克桌面》，1947年。

Lee Krasner，《沙漠月亮》，1955年。

从李到波洛克夫人

1945年，李与波洛克结婚，并搬到她的故乡——长岛的斯普林斯（Springs，Long Island） 居住。在此之前，她的创作陷入了瓶颈，用她自己的话来说，好像一块 “灰板”（Gray Slabs）。环境的变化总是给人带来新的灵感，特别是长岛的自然风景，  阿克巴诺克小河和沿岸的沼泽，都激发了她崭新的艺术生命。李在这里开始集中于抽象表现形式的创作，比如用均匀节奏的笔触涂抹或用刮刀将颜料堆叠于画布上。可以看出，她的创作逐渐远离师从自霍夫曼的立体主义，但仍可察觉其影，其中的典范是李利用货车车轮创作的马赛克作品。首饰、硬币、玻璃碎片等彩色马赛克被拼贴在车轮的表面，它们的颜色、形状和质感杂乱地交织在一起，整体却呈现出一种秩序和理性的和谐。

李这一时期的作品最重要的特点之一是画作的尺寸。搬到长岛后，唯一适合绘画的仓库为丈夫所用。一开始，她只能在自己的卧室中绘画，后来由于供暖设施无法同时供应两层楼，她搬到了客厅。也是在此时，她开始在小尺寸的画布上展现天赋。因为这些画布无法被挂置在墙上，李常常是以俯视的视角来审视和创作。尺寸也许限制了画面内容的延展度，但是却展现了非凡的吸引力，“观看”不再是平行的对视，更接近于一种深邃的吸附关系——我们的目光被牵引着向画作里寻去。

波洛克夫妇搬到长岛后，跟佩吉 · 古根海姆借了2000美元，买了一栋旧农舍。

在这一时期的后半段，李的创作又呈现了一个转向，画中开始出现一些重复的符号，类似于象形文字，绘画成为了一种“书写”。正如她自己所说：“每一次面对白色的画布，我都回到了所谓‘自我的神秘写作。”

1951年，贝蒂帕森斯画廊举行了李·克拉斯纳的首次小作品展览。策展人埃莉诺·奈恩（Eleanor Nairne）称展览“受到了高度好评”，但并未售出作品，这令李非常失望。

从波洛克夫人到李·克拉斯纳

1956年的夏天，李·克拉斯纳开始创作一组新的系列“预言”（Prophecy），与以往的抽象和拼贴作品截然不同，丰满的线条和鲜明的颜色间，形象开始隐约显现，不停往复的圆圈如同一双双眼眸，对观看者而言，也许并不令人惊恐，但却能感受到一种实在的孤独。它们是李的心理图绘。1956年8月12日，她被告知波洛克前晚在车祸中丧生，幸存者有两名，其中一人是他的情妇。在此之前，因为波洛克长期的酗酒问题，他们的关系早已陷入困境。李一人飞往巴黎处理了车祸后事，然后在欧洲长驻，既为了缓解低落的情绪，也不失为寻找新灵感的途径。当你面对着这一系列作品，透过画面感受到的是强烈的情绪释放。面对生活与绘画，李都是坦诚的。

五十年代末到六十年代，是李的艺术创作最具爆发力的一段时期，也是奠定其抽象表现先驱艺术家的重要阶段。回到长岛居住后，李决定使用波洛克的工作室，开始创作更大规模的作品。艺术源于生活，女性艺术家们总是善于利用自己天生的敏感将这句艺术界的老式标语发挥地淋漓尽致。深夜无法入睡时，她就将自己的不愉快随着暗棕色的颜料倾入画布，当右手受伤时，她干脆放弃了笔刷，直接将管状颜料喷洒出来，用指尖引着颜色的动态延伸，作品也因此更具触感。不同于波洛克对于多样色彩的混合运用，李常常使用一种或两种单纯的色彩，如同她至爱的艺术大师马蒂斯（Matisse）一样，相信颜色自身的能量。1965年她的作品在英国伦敦的白教堂美术馆（White Chapel Gallery）展出，这是她的作品第一次在学术性的公共艺术机构展出，并广受好评。赞誉使李更加坚定和大胆地专注于艺术创作，在上世纪70年代再一次突破了自我。

到了七十年代，李·克拉斯纳的作品一改之前柔软的、生物形态般的抽象表现（Biomorphic Shapes），转向了硬边的几何形态。她对于颜色的运用仍然是干净单纯的，其中最著名的作品是1974年创作的“奥林匹克”（Olympic），艺术史學家辛迪·内姆塞尔（Cindy Nemser）描述它“广域而又包容，庄严并缓慢。”

在这一时期，策展人布莱恩·罗伯特森去李的工作室拜访，便是他策划了上文提到的李在白教堂美术馆的展览。这次拜访他带来了一份珍贵的礼物——一本李的老画册，其中包含了她学生时代的习作。它带给了李新的创作灵感，以拼贴的方式将立体主义的形式重组，在画布上呈现一种具有动态错觉的构建形式。历史也许不是线性的发展，而是螺旋式的循环，曾经李想远离的过去，又以新的作品形式与她无限靠近，终点回到了起点，不变的是她对于生活和艺术的态度，无论怎样变化，她都接受并凝视着眼前。