古今共情与价值期待：《知否？知否？应是绿肥红瘦》的现实主义话语新篇

张巍 徐文烁

近年来，在行业更替、平台导向和观众迭代等多重因素合力作用下，中国电视剧渐趋“剧集类型细分化、受众偏好多样化”的发展态势。聚焦至古装剧领域，甜宠、玄幻、悬疑等类型剧百花齐放，各有其拥趸。在观众审美取向愈加个人化、小众化的大趋势下，如何“成功破圈”成为了一个值得关注与探讨的议题。《知否？知否？应是绿肥红瘦》（以下简称《知否》）的改编经验或许可以提供一些参考与借鉴。

2018年底，改编自同名网络小说的电视剧《知否》在岁末年初的荧屏成功抢占了一席之地，并在社交媒体引发了大量讨论。该剧通过女主人公盛明兰的成长与婚恋故事，展开了一幅北宋官宦家庭生活画卷，对古代礼教制度下的女性生存与奋斗话题多有探讨。

原著小说中，作者架空历史背景，用明清话本的口吻，将现代法庭书记员姚依依穿越而成的古代庶女盛明兰通过步步经营成长为侯府当家主母的故事娓娓道来。小说文本兼具了“种田文”“穿越文”等多种网络小说类型元素。从剧本改编角度来看，“穿越”这一人物背景令人物在内生张力方面略显匮乏，而“种田文”过于缓慢的节奏以及略显寡淡的情节又极大地挑战了电视剧观众的观赏习惯。从《知否》的改编方向可以看出，主创团队令该剧整体叙事一以贯之地统摄在现实主义审美视角之下，并试图以此去解决网络小说影视化过程中出现的诸如此类的典型性问题。

“现实主义的这一审美原则，更在于强调应按照生活自身的逻辑真实地逼真地反映世界，无论是故事情节的发生发展，还是人物的心理状态、性格和人格生成及其变化，都应符合生活和‘这个人的本来面目去加以陈述、描写或想象。”[1]现实主义剧集的主要特征可以大致归结为：能够塑造复杂立体的艺术形象;贴合普通人的现实生活;具有一定的伦理道德和价值观输出。中国电视剧观众一直保持着自己的审美传统，在我国，现实主义剧集将对普通群体的情感关照与客观中立的理性思考融为一体，将社会现实与道德教化紧密关联，牢牢地扎根于观众的审美体系当中，因此有着不可替代的“一呼百应”式的号召力。对于《知否》这类较为小众的网络文学文本，选择现实主义策略去进行改编，用现实主义去为网络小说的架空和悬浮找到一个落点，吸引更多层面的观众共情，无疑是一次理性而稍显大胆的尝试。

一、“归顺”与“叛逆”的现实主义呈现：当代文化凝视下的古代人物形象

原著中，女主人公盛明兰是由现代社会的法庭书记员姚依依意外穿越而来。归根结底，虽身处古代环境中，女主人公本质上依然是受过高等教育、拥有现代价值观的现代人。在对古代封建等级制度的严酷性了然于心的基础上，盛明兰选择了消极顺从，以“好好过日子”为生活目标，给自己“定制”了一种局外人式的韬光养晦的人生态度和安定平稳的人生轨迹，并对围绕着自己展开的绝大多数情感链接都采取疏离淡然的理性态度。以盛明兰的性格设定来看，其行为逻辑还是难免建立在“拥有先进认知水平与价值观”的“金手指”之上——此类采用非现实手段来解决一切现实困境的处理方式为读者带来独特“爽感”的同时，难免引发不真实不可信的“共情危机”。换而言之，主人公的困境与成长都有一种虚无感和悬浮感，难以让观众感同身受。

影视化改编过程中，在对原著人物给予充分尊重的基础上，编剧本着现实主义审美视角，大刀阔斧地删除了“穿越”情节。失去“金手指”的女主人公被牢牢锚定在古代封建制度中，面对真实且强大的生存困境，人物弧线得以因循现实轨迹进行发展变化，从而解决了穿越小说天然面临的人物塑造难题。

然而，值得注意的是，在影视改编当中，如果直接粗暴地单单去掉“穿越”这一人物背景而不做任何细腻处理，无异于一并去掉了支撑人物行为逻辑的主要动机。在这个问题上，《知否》主創的解决方式是将“幼年丧母”这一背景放大加深，令人物的行为有了新的强大的引擎与逻辑支撑。

原著中，由成年人姚依依穿越而来的幼年盛明兰在面对生母离世时，只具有一种局外人的淡漠之感，这一事件并未对其性格生成产生明显影响。电视剧主创反其道而行之，从开篇便将“自幼丧母”这一事件的影响深深烙印在人物成长经历中。安全感的缺失成为了女主人公的性格底色，也构成了其一系列观念和行为的主要动机。“典型环境赋予典型人物以艺术的生命和鲜明生动的性格，是他们性格形成和发展的物质动因。”[2]身处于深宅大院人情是非当中的盛明兰，因为自幼丧母缺少庇护，自然而然地养成了谨小慎微、忍字为上的性格，也天然地得以与抚育其长大成人的祖母盛老太太积累出真挚深沉的亲情;因为目睹三妻四妾的父亲对生母的凉薄态度，她认为女性保护自己最好的办法就是理性克制，不轻易对伴侣付出真情。而在故事后半段，已然身居高位的盛明兰舍命保护即将临盆的好友张大娘子，不顾一切为中毒的祖母讨还公道等等极端行为，看似是背离了人物理性自保的基本性格特征，其实无一不是对其眼看母亲身死却无能为力的童年阴影的变相代偿。如此一来，女主人公的性格及其行为具备了恰如其分的合理性。

对于男主人公顾廷烨，编剧基于现实主义的创作态度，颇为大胆地保留了原著中他与女主人公相恋之前便已婚有子的人物形象。在审美观日趋道德保守化，“双处双洁”呼声不绝的当下，这样的人物形象可以说是对古装言情剧男主人公设定的一次大胆颠覆，对观众的审美习惯而言也构成了相当程度的挑战。但因其符合古代封建制度下“一夫多妻制”的社会现实，具有一定的合理性，这一改编角度反而增强了该剧的新意和真实感。

游离在主要人物周围的次要人物同样接受了现实主义的“洗礼”。《知否》原著因篇幅较长，又意在“红楼梦”式的全景式古代生活描绘，因此出场人物纷繁众多。在将137万字的原著小说转化为70集电视剧剧本的过程中，编剧选择承袭了原著的世情小说风味，大胆地保留并创造了200多个有台词的人物，其中有名有姓的人物有100多个。此举无疑提高了创作和观赏门槛，但同时也通过从“典型环境”中提炼出的众多“典型人物”极大增强了故事的现实质感。尤为难得的是，次要人物的光芒并没有被主要人物夺走，并且跳脱出了非黑即白善恶分明的单一刻板设定，以现实主义视角刻画了众多让观众过目不忘的配角。例如威严而慈爱的祖母，舐犊情深却缺少主见的盛紘，蠢笨而好斗的盛家大娘子，性格迂腐又正直可爱的盛长柏，褊狭狠毒却爱子心切的小秦氏等等。这些可圈可点的次要人物与主要人物相互交织，共同勾勒出一幅古代封建大家庭的生活画卷。gzslib202204031736

二、连接古今的共情元素：情节的“正剧现实主义”

在影视化的过程中，《知否》原著这一样式的网络文学“人物平实、节奏舒缓、细节充盈”等特点和优势，都在某种程度为改编制造了困难和挑战。因为其所推崇的平淡文风和细腻扎实的生活细节描写，天然地与强调戏剧冲突、力求主线清晰的影视剧剧本创作要求相背离。影视剧中强烈的戏剧矛盾、极端的人物关系和起伏不定的情节设置会唤起观众出于本能的好奇心和注意力，因而针对《知否》原著这一类型小说的改编面临着不小的困难。剧版《知否》的主创团队选择的现实主义改编路线或许可以为这一难题提供一个拆解思路。

首先，落脚于家庭，着力于“生活化的氛围叙事”。无论原著小说被归类于“种田文”“穿越文”还是“宅斗文”，一切矛盾风暴的聚焦点离不开一个“家”字。原著中通过“家事”呈现的平民立场的叙事角度精准匹配了当下社会大众的审美需求和情感诉求，这也是该小说吸引大量拥趸的重要原因之一。电视剧主创进行改编时，明智地保留了“家”这一矛盾焦点，以及原著中世俗化、伦理化的表达方式。家庭伦理剧一直是中国观众常看常新的题材。该剧辅之以生活化的氛围叙事，将由剧中各色人物“爱家、护家、兴家”所引发的家庭矛盾自始至终地贯穿在故事主线之中。上至宫廷皇室，下至寻常百姓，无不为家事所累。其中的一起一伏自然牵动观众心绪。

其二，切中現代情绪脉搏。针对这样一部描绘古代琐碎生活的小说，如何通过影视化改编，迅速令其拉近与现代观众之间的距离？《知否》采用在陌生化语境中进行共情化叙事的改编策略，试图将古人的日常生活拉进现代观众认知范畴。例如，《战国策·触龙说赵太后》中的名言警句“父母之爱子，则为之计深远”，从不同的母亲角色口中反复引用过多次。剧中的卫小娘、林小娘、小秦氏虽立场不一，善恶有别，对子女的教育方式也各不相同，但无不是出于母性本能用尽浑身解数为自己的儿女计划谋算。这类情节设计含蓄地折射出了当今社会中铺天盖地的育儿焦虑和高压“内卷”，几乎是理所当然地吸引了众多父母的关注和共情。

其三，朝堂风云增加“正剧感”。在原著中，作者主要着力刻画的是“宅斗”这条故事主线，朝堂与国家仅作为故事背景和一条暗线隐没在主线之后，在暗中推动故事情节发展。而改编后的电视剧《知否》将朝堂风云开辟成一条独立的明线，与“宅斗”主线相互交缠，共同贯穿在整个故事当中。无国便无家，“家”与“国”之间本来就互相作用，密不可分。“家”与“国”之间的羁绊和矛盾使该剧跳脱出了单薄局限的“宅斗戏”，为该剧注入了真实感和历史厚重感。

最后，喜剧元素调节节奏。例如盛紘和盛大娘子老夫老妻之间的“心机对决”，盛大娘子屡次与林小娘斗智落败的气急败坏，盛如兰与盛墨兰之间的姐妹斗嘴，盛明兰与顾廷烨之间的互相捉弄等等。这些沉淀在细节中的幽默元素往往折射现实生活经验，能够引发观众会心一笑，在化解“宅斗”的阴沉压抑，制造温馨轻松气氛的同时，更一定程度上遮掩了略显缓慢的节奏问题。

三、古代女性的现实主义：寄寓于古代语境中的女性价值期待

作为以女性为中心人物且主要面向女性观众的电视剧经典样本，《知否》必定绕不开关于女性价值观议题的讨论。甚至可以说，作为一部女性像古装剧，如何进行价值观构建，能否让剧中主要女性人物与现代女性观众“三观相合”，是决定该剧成败的重中之重。

当下，“大女主剧”俨然成为女性像电视剧的中流砥柱。在这一势头愈演愈烈的过程中，“大女主剧”也频频遭到来自各方的质疑，引发了广泛的思考和讨论。其中引人注意的是，叙事模式单一造成各个“大女主”形象渐有趋同的现象。留给观众的刻板印象中，“大女主”们通常身怀绝技，外貌姣好而气场强大，接受男性凝视的同时不屑于依靠男性的力量。而在盛明兰的人物设定上，《知否》主创似乎试图扎根现实，打破既有范式，着眼于一个“小”字，塑造出一个做小伏低、以小博大的“大女主”形象。

生于礼教森严的古代官宦家庭的盛明兰从小就不具备竞争优势。身处于形势比人强的劣势地位中，她只能谨小慎微以求自保，在困境中慢慢积累能量，并养成了一套通透练达、进退有度的为人处世准则，对于自己的困境也始终保持了难能可贵的清醒认知。盛明兰对两小无猜的齐衡剖白心事，“你不明白做女子的苦处，我们不如男子能付出代价，动辄就是身败名裂。”极度的压抑反而让其习得了一身以小博大的立身本领，对阵看似势力庞大的对手时，或是以静制动，诱敌深入;或是徐徐图之，层层瓦解，结果总能一击制胜。将大女主的精神内核潜藏在“藏愚守拙”的理性态度当中，如此反差反而让人眼前一亮，也给观众带来别出心裁的“爽感”。此类改编思路无疑是基于理性的现实主义考量，重重困境包围下的女性很难从始至终处于竞争优势，立于不败之地。困境之中，蓄势待发、以小搏大成为了很多时候的必然选择。盛明兰这一女性形象作为当下社会中的女性的镜像，使得古代与当代的女性观由此达成了一种跨越时空的联动和互文。

“独立”和“奋斗”一直是女主人公盛明兰最重要的两个标签。有别于原著中疏离到一笔带过的母女关系，改编后的电视剧版当中，早丧的生母卫小娘临终之时用一幅《李娘子镇守娘子关》启蒙了主人公盛明兰的女性独立意识。可以说这幅《李娘子镇守娘子关》是全剧的点睛之笔，通过此画所阐释的“李娘子一介女流，一样可以抵御百万雄兵于阵前。女子不必依靠别人来生存”的价值观牢牢伴随女主人公一生，也恰具分寸感地烛照了今时今日的主流女性价值。

女主人公盛明兰超脱而先进的爱情观是吸引大量女性观众“入迷”的重要原因。不同于原著中穿越女盛明兰只想安稳度日，对于情爱抱持理性抽离而随遇而安的态度。电视剧版给盛明兰的爱情观设定集理性和感性于一体，分寸拿捏恰到好处，引发了许多女性观众的带入和向往。在剧中，盛明兰一共经历了三段感情。对两心相许而又无法结合的初恋齐衡，她敢于奉献真心，也敢于接受失败;对门当户对又性情温和的贺弘文，她能温和相待，也能当断则断;对于设计将她迎娶进门的顾廷烨，她不做非分期待，也愿用真心报答。对于困惑于各式各样情感问题的当代女性观众来说，这样来去自如、收放得宜的理想化爱情观无疑具有“安慰剂”般的疗愈意义。gzslib202204031736

与此同时，需要讨论与思考的是，虽然内心中葆有的女性独立意识让盛明兰区别于同时代的绝大多数女子，但其同时又脱离不了“忧乐圆融”的儒家传统价值取向。因而其对由男性掌握全部话语权的封建制度既有极清醒的认识，又有沉默无声的归顺。

“女性的第二性地位是如此普遍、如此持久。在这样一个跨历史跨文化的普遍存在的社会结构当中，女性在政治、经济、文化、思想、认知、观念、伦理等各个领域都处于与男性不平等的地位，即使在家庭这样的私人领域中，女性也处于与男性不平等的地位。”[3]盛明兰婚后的家庭与社会地位全然倚仗着丈夫顾廷烨一句“我在男人堆里是老几，你在女人堆里就是老几”的口头许诺。而从女性主义的视角出发，在被男性如此“附属化”之后，女性的个人幸福将完全依附于男性权力，形成一种岌岌可危的不稳定态势。而盛明兰对此没有任何的反抗或叛逆意识，其全部“独立”和“奋斗”都牢牢围绕着“主持中馈”，后宅是她发挥才能的唯一战场。未出嫁前，她跟随祖母学习理账治家的技巧，出嫁之后，她致力于管家业，整侯府，铲奸佞，除宵小，在主动自我规训为一名合格的“当家主母”后，又不遗余力地继续规训下一代女性——其女儿和侄女。女主人公屈身于男性权力之下进行着忘我的“奋斗”却从无丝毫的反思和质疑——这种根植于封建礼教制度，甚至为维护礼教制度而存在的“女性奋斗”，时至今日是否还有意义？抑或是否值得照实书写？这恐怕会成为该剧立足于现实主义的改编方式所面临的最大质疑之一。

四、传统美学形式的现实主义突围

除细节精良的视觉呈现之外，该剧现实主义美学价值最直观的体现之一在于对白的设计。改编果断沿袭原著，抛弃了当下古装剧常用也更易于被观众接受的现代白话，而采用了明清话本的口吻，在众多古装剧中有独树一帜之姿。在对白设计中，不乏对于《红楼梦》《金瓶梅》《三言二拍》的语言风格的借鉴临摹之处，时代风情扑面而来。诸如，形容不听话的小孩子为“犟猢狲”，盛家大娘子情急之下不念佛而口呼“三清真人”，盛老太太感慨来日无多时叹的一句“今晚脱了鞋和袜，未审明朝穿不穿”等等，让对白在承担人物刻画和叙事驱动等功能性之外，充满“口齒噙香”的历史韵味。如此设计即便在前几集给观众的观剧体验设置了些许“门槛”，但随着剧情的深入，反而增加了观众的沉浸感。

在改编过程中，该剧主创结合剧情设计和人物塑造需要，巧妙地对原著中对于古代人文风情的描绘部分进行了合理的沿袭和保留，并在此基础上开展二次创作，添加了许多独具历史韵味的宋代文化符号。诸如投壶、捶丸、刺绣、插花、点茶、马球、雅集、曲水流觞等等。这些俯拾皆是的时代文化符号于无形中夯实了作品的现实味道，令人产生身临其境之感。值得注意的是，该剧并不是一味地将古代文化符号进行单纯生硬的堆砌叠加，而是作为人物心理活动的表现方式或叙事动机而出现。例如，剧集开场，少年男主人公借由“投壶”这一古代竞技类运动亮相出场，并和幼年女主人公完成了第一次见面和交锋;借孔嬷嬷教授盛家三姐妹插花的剧情，引出三姐妹的又一次冲突和孔嬷嬷说理一节;马球场上，表面上是描写盛明兰和余嫣然讨论刺绣针法，实际则是暗喻二人“不是亲姐妹，胜似亲姐妹”的闺阁之情，点明人物关系，为后文“赛马球赢金簪”的情节做好铺垫。

礼仪呈现的严谨与否一直被看作评价古装剧制作水平的标准之一，《知否》在这一方面的表现也令人眼前一亮。在精准细致之外，能够将古代礼节和传统仪式恰如其分地嵌入故事之中。《知否》选择将北宋作为时空背景落点，在宋代礼仪方面广泛地参考了《东京梦华录》《梦梁录》等人文典籍，从日常礼仪到重要仪式，皆对宋代的世情民俗风貌做了较为细致全面的刻画和还原。礼仪呈现这类细节中足见人物个性，也让情感的体现愈加含蓄幽微，更贴近古代人内敛的情感表达方式。例如，盛明兰出嫁之日于堂前拜别父母亲人，根据古礼，祖母作为长辈不能起身相送。然而临别之际祖母情难自抑，倏然起身抓住明兰的手。这一幕通过祖母对礼仪规制的“破坏”，不着一字地描摹出了二人之间的祖孙深情，令人动容。

此外，剧中对北宋时期独特的民间风俗也多有体现，用几处闲笔浓淡相宜地勾勒出了一幅世俗风情画卷。例如，第15集中，风尘女子魏行首对顾廷烨形容余嫣然的平易近人，“余大姑娘绣品天下一绝，脾气又好。不论谁去请教，都肯悉心传授。即便是我们这样的人设局宴请，她也从未推拒过。”高门贵女可与风尘女子宴饮同席，交际来往，侧面刻画余嫣然性格的同时，足见宋代民风之包容与开放。

结语

在玄幻、甜宠等“非现实”主题古装剧大行其道的当今荧屏上，《知否》的成功突围可谓开辟出一条“现实主义”改编新路。其主创着眼于现实，在“强情节、高概念”风靡一时的当下创作出这样一部细致描摹古代社会风情的“慢剧”，不失为一种兼具理性主义和冒险精神的选择。虽存在对白中语病频现、节奏略显拖沓等负面评价，然这一可贵的创作经验依然足以为后来者提供诸多借鉴和启发。

参考文献：

[1]金丹元.电影美学导论[M].上海：复旦大学出版社，2018：172.

[2]吴功正.小说美学[M].江苏：江苏文艺出版社，1985：167.

[3]李银河.女性主义[M].上海：上海文化出版社，2018：2.

【作者简介】  张 巍，女，陕西西安人，北京电影学院文学系副教授，文学博士，主要从事电视剧剧作、

电影剧作、电影史研究;