“英雄之旅”叙事模式中的“非常世界”：心魔幻境、怪物与救赎

李学武 庞欣欣

从远古神话到当代电影，“英雄之旅”这种叙事模式始终“提供能够引领人类心灵前进的象征”[1]——英雄接受冒险召唤，离开正常世界，跨越边界进入非常世界，在那里遇到考验、伙伴和恋人，通过磨难最终获得报酬并回归。[2]“非常世界”究竟呈现何种面貌，千百年来，叙事几乎穷尽了所有可能性，从神魔领地到职场竞争，从太空征服到地下蚁穴，从杳无人烟的沙漠、森林、海洋到人潮汹涌的都市街道。近年来，上天入地的“审美疲劳”之后，创作者转向了人类心灵世界，尤其是在意识的冰山一角之下，暗流涌动的个人和集体无意识的地盘，并通过梦境、幻境等方式勾勒。荣格指出：“人类的精神是我们经验中最黑暗和最神秘的领域之一”。[3]那些“不恰当的愿望和幻想，童年的影响，被压抑的欲望”[4]，我们虽拒绝保留，却将其潜抑入无意识底层。而在更深处，存在着“以原型或先祖流传下来的类型作为形式的集体性质的东西”[5]，即集体无意识。心魔，即古老意象与被压制的个人记忆、欲望混杂的产物，幻化出绚丽诡异的奇境，在此英雄遭遇怪物，但也拯救受難生命，并让正常世界获益。

塔西姆·辛导演的《入侵脑细胞》（2000），今敏的动画电影《红辣椒》（2006），克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》（2010）是构筑心魔幻境的代表作，分别呈现个人无意识之幻境、集体无意识之梦境、人工操控之多层清醒梦。邪恶又诡丽的世界与“探寻”情节在这类电影中并不是支撑与被支撑的关系，而是平分秋色，“非常世界”的表象与逻辑，和英雄的外部冲突及内心成长一同形成了观影驱动力。

一、梦的逻辑：心魔幻境的建构工具

在《入侵脑细胞》《红辣椒》和《盗梦空间》三部电影中，英雄借助药物或仪器，进入不正常的个人或集体的无意识空间。在那里，陷入昏迷的连环杀手构建了邪恶王国，自认国王，剥夺活人生命做成玩偶（《入侵脑细胞》）;研发机构董事长誓要维护梦境王国，却触发集体无意识的黑暗面，致使那些由现代生活催生，却又无法满足的欲望被赋形，且集体出逃（《红辣椒》）;充满内疚的丈夫，将亡妻形象的阿尼玛锁进记忆监狱，却在清醒梦境里植入念头的过程中被她拖入迷失域（《盗梦空间》）。这些“非常世界”诡异、恐怖却又魅惑，其构建逻辑正是精神分析的一系列理论。可以说，创作者们从弗洛伊德梦的解析、荣格原型理论中找到了建造世界的“砌砖刀”和“抹泥铲”。

弗洛伊德在《梦的解析》中指出，“梦的素材是心理遗留物和记忆轨迹的集合体”[6]，于是心魔幻境总是与“幻梦主”的创伤记忆有关，童年的不幸与缺失，搭建了这一魔境的框架。在心理学家凯瑟琳看来，连环杀手卡尔·斯塔洛（《入侵脑细胞》）的潜意识世界的边界是“水池”，源自于他儿时接受浸礼时濒临溺死，孤立无援，事后又被父亲毒打的可怕记忆。在警探皮特的感受中，卡尔的边界护卫者是三个一模一样、面无表情的女人，其造型模仿挪威画家奥德·纳德卢姆的后现代风格画作Dawn，从其独白来看，代表未能承担保护职责的无能母亲。卡尔的内心王国中，存在无数腔室：儿时在父亲暴虐统治下，等同于地狱的家;以血肉献祭，将自己化身为父亲的杀人浴室……间间封存一段噩梦记忆。这恰与神话学大师坎贝尔所分析的一致：“有人被童年的‘围墙所禁锢，父母就像阈限的守卫者，这些胆怯的灵魂因为害怕某些惩罚，无法通过大门，在外面的世界中获得重生”。[7]《红辣椒》中的初始梦境，梦主是时田博士的助理日森。梦境走廊上的卡通图案与时田T恤背后的一致，来自于时田和日森谈起的儿时常去的“梦想游乐场”。这里面凝结着日森对时田爱恋与妒忌交织的复杂情感。梦境里的游行队伍成员混杂冰箱、微波炉等电器，行罗马举手礼的玩偶，莫不来自于日森独居小屋中的摆设，是一些“被丢弃的物品”。《盗梦空间》中柯布为自己最珍贵的记忆设置安全屋，宁可借助药物，也要时时潜入其中，在追忆和内疚中，实现重返过去与自我惩罚的双重满足。

“梦是愿望的实现”，但在超我审查的监管下，只有孩童才做简单的愿望实现之梦，成人之梦迂回曲折甚至荒谬，借助浓缩、置换、象征等方式隐晦地表达欲望，甚至使满足与焦虑混杂。[8]卡尔的幻境“陈列厅”外墙悬挂牺牲品和生前的照片，她们年轻、单纯、美好，甚至死时仍怀有爱与希翼。进入室内，却见她们均已被做成玩偶，或束缚于牙医椅上;或被牵动如同提线木偶;或手脚被绑，与待宰羔羊互成映像;或看似在跑动，其实原地踏步，拉着沉重华丽的车……外层的玻璃展柜突出她们“收藏品”的位置。这些被抽取灵魂，利用残余躯壳制成的“芭比娃娃”，浓缩着卡尔的多重欲望。第一层是童年一再被剥夺的“玩娃娃”之梦，父亲认为这是性反常行为，为此痛殴他;第二层却是隐蔽愿望：“成为和父亲一样的暴君”——当对立面太过强大，无法反抗，最好的办法就是成为他，将对抗行为化为结盟。借助物品化的方式，他牢牢控制女性身体，并将欲望转化成权力欲和创造欲倾泻而出。在日森的梦境中，自我投射为红色和服女玩偶，时田则成了机器人。前者表达日森隐晦的性别身份，后者则置换了对时田的复杂感情：他爱恋又嫉妒其天才。机器人可被控制，但同时又是对一个天才的贬损。《盗梦空间》表面看来背离此“欲望满足”原则：柯布的表层欲望是完成任务，以便回家与儿女团聚，为何他的潜意识却在梦境中投射出亡妻茉儿的幽灵形象，一次次阻止他接近目标？细究柯布的心理，比“团聚”更强大的是“内疚”，他渴望受到惩罚，只有完成此历程，才能告别暗影。却不知相冲突的表层与深层，自觉与不自觉的欲望使其团队陷入绝境。

“梦偏爱视觉影像材料，而且会毫不犹豫地把一些难以处理的意象重铸成另一种新的语言形式，即使变得非比寻常亦在所不惜。”[9]无独有偶，荣格认为现代艺术家的关注点也从外在客体转移到了内在客体，也就是说转移到了集体无意识中的意象上。[10]梦与艺术本源一体，无论是弗洛伊德所言“力比多”，抑或荣格阐述的“集体无意识”。于是电影中的心魔幻境找到了最佳表现途径：艺术。在《入侵脑细胞》中是现代艺术。凯瑟琳曾亲眼目睹这一幕：玻璃片从空而降，将一匹骏马活生生分割成若干等分。剖面之下的心脏仍在血淋淋跳动。这件“装置艺术”的灵感来自于英国艺术家达米恩·赫斯特1996年的作品Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything。这是无情人格者眼中的屠杀：对肉体的好奇远胜于对生命的尊重，模糊了“真”与“善”之间的界限，试图把死亡与美等同。然而对于牺牲者而言，杀戮怎么可能与艺术挂钩？这一幕暗示卡尔变态的心理基础，并奠定了心魔幻境的视觉风格。《红辣椒》因表现的是现代都市人的集体梦魇，吸纳的艺术形式多种多样，日森梦境中多用大众文化中的动漫形象，侦探粉川则以类型电影为原材料。“主脑”董事长梦境中的房间饰以19世纪法国画家古斯塔夫·莫罗的名画《俄狄浦斯和斯芬克斯》。其中斯芬克斯狮身鹰翼，唯上半身为性感丰腴的少女，含情脉脉凝视俄狄浦斯，两者形成“人与妖”“男与女”两组二元对立关系。其中“人与妖”对立走向生死游戏，而“男与女”关系却传达出畸恋与独占，暗示董事长的手下小山因迷恋千叶博士而背叛他这个“精神之父”，只不过“弑父”未能如愿，最终变成了“杀子”。《盗梦空间》直接复现荷兰画家埃舍尔表现“彭罗斯台阶”的石版画《攀高和下行》，并进一步扩展为“改变现实规则”，用“不可能的图形”创造闭合循环的世界的理念，将城市折叠，人如同生存在街道围起的巨型盒子中。如果说美是“主观力量的客观显现”，这种纯粹的创造，接近造物主的想象力，无疑能带来巨大的审美愉悦。gzslib202204031715

二、典型场景：原型的当下释义

如前文分析，三部电影中幻境的原材料都来自创伤记忆，按照梦的逻辑变形，又以艺术造型语言润饰而成。其中一些典型场景反复出现，是荣格所说“集体无意识的原型”——“远古时代以降业已存在的普世形象”[11]在当代人心灵中的映射。

道路原型。早在冰河时期就已存在。“在一种很大程度上是无意识的仪式中，道路把这些古人引导到山洞。他们在隐秘的，几乎不可能到达的幽深之处建造起‘圣殿，并用他们赖以生存的动物的图画作为装饰。”[12]如今都市街道已不再通往“圣殿”，它自身就是。街道两侧排列着商城与咖啡厅，橱窗形成万神殿，供奉过季即逝的拜物教神祇。上下班高峰期街道是巨大的停车场，司机、乘客担忧未来，却又无能为力，欲望与焦虑充斥于街道上，恰如千万年前人们同样的渴望，只不过诱因有变，那时人们祷告神明，所求不过果腹与避灾。《红辣椒》的街道上演了巨大的狂欢节游行，它起源于日森的梦境，但当梦境席卷城市，众人之梦纷纷加入，街道就变成了“快乐平庸的世界”的“泄愤”之所。幻境中人们许下“种摇钱树”的愿望，随后自己变做招财猫;上帝与佛陀置身游行队伍中，却不被当作神明崇拜。街道残酷折磨人们：唤起欲望（购物欲、出行欲），却不断设置障碍（金钱、拥堵）。祭拜它，它就是万神殿;一旦幻想破灭，它又成了修罗场。如果说《红辣椒》中的街道从“信徒”的角度呈现，那么《盗梦空间》却切换视角，隐藏“造物主”的恐慌。当人们被拽入他人梦境，潜意识会感觉不对劲，投射为街道上的人群，狠狠盯着梦主，甚至发起攻击。这类似于现代文学中若干“街道意象”的杂糅，行人好似游荡者——这类形象从雨果的《九三年》到博尔赫斯《玫瑰色街角的汉子》中均有体现。观察者经常有疏离感，这甚至让观察者不适：这不是我创造的世界吗？为何进入我的圣殿中的人们，视我为敌？这一设定除了为后面的剧情（潜意识投射发起一次次攻击）做铺垫之外，进一步指涉主题：梦境与现实的区隔究竟是什么？

洞穴原型。在史前人类生活过的洞穴，人类学家会从遗迹中推测当年的场景：兽骨提示食物来源，火烧痕迹暗示文明城都，洞内岩画寄寓他们的精神世界。如今洞穴已演变为房屋，其中堆满收藏品的地下室、杂物间是个人无意识的象征。它们通常位于“下方”，——连环杀手卡尔的“工作室”是地下室，日森的房间虽然在16层，但特意将室内景象置于入侵者的俯视之下。随后千叶陷入梦境，打开衣橱，发现下行通道，一步步沉入到日森的无意识深处。这些房间一股脑堆放主人不敢整合到正常生活中，却又无法控制的心理力量。它们通常由权威者来检视，一如梦境总是经过超我审查官的检查。无论“漂白”还是“腐蚀”女性面部，分解其生物身体，都是物化女性的方式，将欲望转化为恋物欲来对抗阉割焦虑。鸟头人身像由卡尔记忆中两组被杀戮的对象整合而成，一是“为了拯救而不得不杀死”的受伤的鸟——即便救它，被父亲发现了，它还是死;二是被凌辱的女性。不过鸟头人身同样是集体无意识的表达，存在于不同民族与国家的神话中，所代表的含义从原始图腾到死亡不一而足。在这个幽暗恐怖的地下室，卡尔的个人无意识与集体无意识汇合。《红辣椒》中，日森的房间同样堆放大量玩偶，其中混杂着被变形处理的同事的人偶形象。一叠杂志暗示他的性取向，为这种“控制”“贬损”的表达方式，提供了“爱而不得”的心理依据。《盗梦空间》中，柯布教阿里阿德涅筑梦，“一层楼面或一栋楼乃至一个城市”均可，设置一个安全所在，监狱、银行、保险柜，进入梦中的客体会把最隐秘的心思放入其中。事实上，他在自己的梦境中搭建了一座监狱，囚禁不忍丢弃，又不敢带入白天的记忆：和妻子从迷失域返回的火车、离别儿女时的最后一瞥、妻子为了陷害他而布置成打斗场景的宾馆房间。一架老式电梯穿行于不同的意识层面，将记忆的沉渣泛起。如果说过去的“洞穴”仅对内部人开放，仅在死后有可能被后世参观;现在的“地下室”则是双向的。当它呈现在外人面前，失去神秘性，最终导向救赎。暴露于警探面前，获救的是被变态杀手囚禁的牺牲品（《入侵脑细胞》）;展现于“治疗师”（《盗梦空间》中的阿里阿德涅、《红辣椒》中的千叶博士化身的红辣椒）面前，获救的是自身。如粉川侦探，最终在红辣椒的引导下，意识到自己当警察，并没有背叛少年时代的电影梦，他只是分不清白日梦与现实，认同了短片中自己扮演的角色，从而解开心结。

三、行动模式：寻找迷宫中的怪物

来自个人或集体无意识中的意象，搭建起三部电影中无法走出创伤记忆的角色的心魔幻境。幻境中楼梯、走廊、街道、交通工具连接起宫殿、陈列厅、地下室，层层相连。《盗梦空间》直接称其为“迷宫”。迷宫意象原型可以追溯到囚禁怪物米诺陶诺斯的克里特岛迷宫。怪物每年都要吃掉少男少女，后来英雄提修斯杀死怪物，才终结这一悲剧。从古至今，迷宫故事中，英雄总是要应对三个关键元素：对手——怪物、场景——迷宫、客体——无辜生命。

传统神话中的英雄多为男性，但有趣的是，三部影片中却为女性（《盗梦空间》中的主角是柯布，但是进入迷宫中心，杀死怪物的却是阿里阿德涅），而且是荣格提出的“柯尔”原型的变体。柯尔在德文中是“少女”的意思，在希腊神话中指珀耳塞福涅，她一年中四个月为冥王妻，八个月为生长女神德墨忒尔的女儿种子女神，因此兼有母亲与少女两种形象。[13]《入侵脑细胞》中的凯瑟琳时而着裤装，为亲善的儿童心理学家;时而化身大母神形象，裹长袍，使下半身成为“容器”象征，代表丰饶与生育，因此能使残缺的灵魂重生。《盗梦空间》中的阿里阿德涅外表瘦小，似乎尚未發育，但她具备丰盈的生命力，能在梦中孕育出一个世界。最具有代表性的则是千叶博士化身的红辣椒。千叶博士是“人格面具”，即“个体一方面想留给别人某个特定印象，一方面隐藏自己真正本相的面具”[14]，她永远穿职业套装，头发一丝不苟地挽成发髻，典型的30多岁女科学家形象。这个人格面具合乎集体性，意味着“对外在世界的大幅度让步”[15]，用理性克制着自己对肥胖、心性如同儿童的时田博士的爱。红辣椒则永远穿T恤牛仔，颜色热烈，一头鲜艳红发。这个形象的心理对应物，对于她治疗的男性患者而言，是阿尼玛，对于千叶本人来说，则是荣格所谓的“自性”，居于个体的“实质核心或管理中心，表示意识和无意识自我的整体”[16]。红辣椒因整合了“无意识”的部分，可以在集体无意识的梦境中自由穿行，不断变身为艺术史上一系列少年形象：孙悟空、小美人鱼、小仙子Tinker-Bell、匹诺曹。这种永远的未成年人形象，之所以具备疗愈功能，因其如同种子女神一般代表未知与未来，让患者看到并接纳潜意识中“有我们从来不曾在成年期实现的生命潜能，那正是我们自我的其他部分，就像依然有生命力的金种子”[17]。不与潜意识对抗，往往就是精神愈合的开始。当集体梦魇孕育出巨大的怪物，柯尔原型中“母亲”一面就被激发出。红辣椒重生为婴儿，吞噬梦魇成长为成熟女性，象征保护、容纳与修复。当她把以董事长形象出现的怪物吞得一干二净，就如同炼金术一般把对立的“男性与女性”概念融合，同时消解了贯穿影片的“梦想与现实、生与死”的二元对立。gzslib202204031715

如果人类不能理解邪恶，就会被它控制。这意味着，杀死怪物的第一步就是理解它。米诺陶洛斯是克里特岛王后帕西法厄与一头公牛私通的产物。王后之所以行为失检，是因为国王迈诺斯违背了与海神波塞冬的约定。他发誓要以波塞冬的信物公牛献祭，却因为贪婪用普通白色公牛替代。波塞冬震怒，诱使王后违背人伦。因此，怪物是国王与神背约，放弃自己职责的产物。无独有偶，三部电影中“怪物”都是背约的产物。卡尔的父亲以裁决为名，将妻儿置于自己的暴政之下;本应提供保护，自身却成了最需逃离的恐怖之源。《红辣椒》中的邪恶梦主，都背离了和自己的约。日森不敢面对自己的性取向;小山喜欢千叶，却为了权势，将身体交给残疾的董事长使用;董事长誓要做梦境守护人，本应让集体无意识的能量，以涓涓细流的方式流进梦境，启示世人，却为了能拥有健康身体的幻觉，放任梦境增殖，侵蚀现实世界。《盗梦空间》中的柯布则背离了与妻子终身相守的誓言，将自己潜意识中的内疚，与“无法分清现实与梦境”的恐慌，投射出始终纠缠他的女性怪物。

为了找到、杀死怪物，并能全身而出，克里特岛的公主给了提修斯一卷麻线，系在入口处，便可深入迷宫而不畏惧，因手中有返回的希望。“麻线”在《入侵脑细胞》中是虎口上的芯片，点按即清醒;《红辣椒》中则是守在沉睡躯体旁边的守护者;《盗梦空间》中除了在深度睡眠下依然保留的内耳功能之外，阿里阿德涅本人亦是一卷麻线，她正与克里特岛公主同名，对于柯布来说，是“现实”的象征。麻绳是返回的路标，但接近怪物，需要的却是信任与勇气。凯瑟琳进入卡尔的魔境，往往借助一点善念：内心依然纯真的孩童卡尔、无条件忠诚的狗带领她深入心域底层。千叶与红辣椒一同跳入集体梦魇，只为唤醒自己深爱却没有勇气承认的时田博士。柯布沿一层层梦境直下，深陷迷失域，不仅为完成任务，也为面对爱人、寻回伙伴。坎贝尔分析，“麻线是无数头脑与双手栉梳、分拣纺纱而成”[18]，英雄从不是独自历险。今天的电影中亦然，表面上孑然一身的冒险，事实上总是与我们需要，或者需要我们的人们在一起。

神话中的提修斯拯救的是少男少女的生命，现在电影中“拯救”的形态较为多样。《盗梦空间》中除了主线中柯布告别心魔之外，副线之中的商业巨头之子亦获得了父亲的爱和正向激励，开启了自我人格发展的空间。《红辣椒》之中千叶拯救时田博士，后者如同神话中迷宫的制造者代达罗斯，只关心科技，不思考善恶，如同一个“困在孩子躯壳中的天才”。《入侵脑细胞》中，凯瑟琳化身圣母，看似溺死了卡尔的童年化身，然而，这是对真实经历中由父亲施予的，成为了创伤记忆的那次浸礼的覆盖。水不能洗去原罪，牺牲才能;水也不能让人重生，爱才能。凯瑟琳以大母神原型形象主持浸礼，以守护和奉献的力量，给予罪孽深重的灵魂重生的希望。影片最后，我们看到另一个男孩爱德华获救的希望。他陷入深度昏迷的原因，其实在影片第15分钟就已通过剪报和梦境揭开：他因目睹人们猎杀海豹，深受刺激而拒绝与世界沟通。凯瑟琳一直寻找机会，要把他带入自己的心灵世界以深入治疗。最终，她成功了。她布置起象征大海的蓝布与帆船模型，爱德华没有畏缩，将在水的意象中获得重生。

《入侵脑细胞》中有一段意味深长的对话。警探彼得坚信自己就算遭遇虐待，也会成长为一个正直善良的人。诚然，无论个人无意识还是集体无意识中都有黑暗面，支配甚至吞噬人心。同时扭曲、变态的潜意识世界似乎能为英雄制造关卡、增强冲突力度。然而，每一种强有力的存在，都在召唤它的对立面。人类是宇宙最大的奇迹，对心灵世界的探寻也永无止境。在艺术的表现之中，开拓这一秘境的角角落落，也不仅限于表现阴影——还应有阴影之上的高大山峰，山峰头顶的无限晴空。

参考文献：

[1][17][18][美]约瑟夫·坎贝尔.千面英雄[M].黄钰苹，译.杭州：浙江人民出版社，2016：7，12，19.

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[4][10][16][瑞士]卡尔·荣格.分析心理学导论[M].周党伟，温绚，译.北京：机械工业出版社，2021：144，77，144.

[5][14][15][瑞士]卡尔·荣格.自我与无意识[M].庄仲黎，译.上海：上海文艺出版社，2021：23，121，123.

[6][奥地利]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析（上）[M].李莉，译.北京：台海出版社，2016：224.

[7][美]约瑟夫·坎贝尔.千面英雄[M].黄钰苹，译.杭州：浙江人民出版社，2016：52.

[8][奥地利]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析（上、下）[M].李莉，译.北京：台海出版社，2016：138-458.

[9][奥地利]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析（下）[M].李莉，译.北京：台海出版社，2016：326.

[11][13][瑞士]卡尔·荣格.原型与集体无意识[M].徐德林，译.北京：国际文化出版公司，2011：7，144-167.

[12][德]埃利希·诺伊曼.大母神——原型分析[M].李以洪，譯.上海：东方出版社，1998：8.

【作者简介】  李学武，女，山东临清人，暨南大学艺术学院/珠江电影学院教授，博士，主要从事电影文化研究;