陕西风格筝曲之传统与现代的比较

耿思琦

摘要：陕西地区作为具有五千多年历史的中国乐器古筝的发源地，拥有深厚的历史音乐文化背景，同时也涌现出了许多优秀的古筝作品以及优秀的作曲家和古筝演奏家。千年以来，陕西风格的音乐文化及风格受到了众多优秀的作曲家和演奏家的青睐，都在研究、创作、演奏古筝作品，感受陕西音乐风格的魅力。本文将以陕西传统筝曲《姜女泪》与现代筝曲《秦土情》为例，对陕西风格的传统筝曲与现代筝曲之间的联系与不同进行研究对比，从不同方面展现拥有两千多年历史的秦筝之韵。

关键词：演奏技法  秦腔风格  传承发展

中图分类号：J605 文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）04-0061-03

一、真秦之声——陕西筝

陕西筝又称秦筝，在陕西地区悠久，丰富、浓郁的民间文化背景哺育下，融入生活中的艺术逐渐发展起来。陕西筝的音乐风格明显不同于温婉细柔的江南音乐，陕西音乐风格激昂奋进，音乐情感表达直接，在音乐作品风格特点上保留了古代燕乐传统调式，乐曲中采用上行跳进，下行级进的创作方法，成为了陕西筝曲独有的音乐特色。陕西筝派是古筝九大流派中最具有代表性的流派之一，传统作品《姜女泪》是陕西筝派的重要代表作品之一，由著名古筝演奏家、教育家、陕西筝曲的领军者周延甲先生创编而成，乐曲情感表达充沛，有一定的技术难度，音乐有很强的歌唱性，所以深受大家喜爱，被广大习筝者弹奏学习。作品曲调连贯且有明显的情感起伏，有很强的歌唱性，在音乐表现上区别于南方音乐的细腻温婉，直接反应了乐曲描绘主人公的情感，尤其在乐曲的高潮部分曲调鲜明、风格突出，表演者和听众酣畅淋漓，十分符合陕西人民淳朴热情且大气的风格。随着秦筝的不断发展，作曲家和演奏家们通过对秦筝的研究、调研以及对陕西地方风格音乐的喜爱，不断发掘出新的元素，创作出了许多具有现代作曲技术和演奏技术且是陕西风格的古筝作品，深受广大筝者的喜爱。作品《秦土情》是周延甲先生之子周展创作的一首具有陕西风格的现代筝曲，作品建立在商调式的基础上，以秦腔音乐为背景，继承了陕西筝曲的特点，并且以古筝与钢琴协奏的合作表演形式呈现，整首作品表达了对家乡故土深切的思念之情。作品自问世以来成为多项专业赛事的必弹曲目之一，可见其影响意义之深远。

二、陕西风格的传统筝曲《姜女泪》与现代筝曲《秦土情》对比

（一）演奏技法在两首作品中的体现

在秦筝几千年的不断发展中，作曲家在陕西筝曲的创作上给予了丰富的演奏技法，与其他流派的乐曲相比，右手演奏技法有一定的难度。传统筝曲《姜女泪》的大关节连续托劈夹彈技法，就是这部作品演奏的一个难点及亮点。大关节托劈夹弹奏是陕西筝曲独有的一种演奏技法，相比于一般小关节拨弦演奏的细腻，大关节托劈的音色较为明亮，余音较长，给予左手按颤音作韵足够的时间。大关节托劈夹弹时需要无名指首先找到一个支撑点，一般以无名指或小指为支撑点，大指小关节撑住不弯曲，大关节发力带动义甲的两面对琴弦进行均速且快速来回的弹拨。在陕西风格筝曲中，右手进行大关节托劈演奏，左手要伴随着重颤音与右手相配合，呈现出模仿陕西风格中秦腔的音乐形式。例如在乐曲由慢渐快进入快板时，有相同的音5和4连续出现，这就需要运用大关节在力度与速度上均匀而快速的连续托劈拨弦，左手配以颤音，对乐谱进行演绎。在演奏时，除了有力度与速度的要求，还需要根据音乐的整体发展走向进行位置的移动弹奏。比如根据音色及强弱变化的需要，由靠琴码处向靠岳山处游移的进行托劈。

夹弹法和大关节托劈技法是陕西传统筝曲中最具有代表性的两种演奏技法，与传统筝曲相比，在现代陕西筝曲的演奏中大关节托劈的演奏技法依然被延续下来，只是在乐曲创作上没有了大段相同连续的音进行快速演奏，取而代之的是更具有旋律性的展现。乐曲进入小块板部分，依然是大指大关节托劈进行演奏，与之前的传统筝曲《姜女泪》中大关节演奏的地方相比更具有旋律性，在创作上有了一个音阶的走向，同时在托劈弹奏中加入了大撮、抹托等指法，不再是单一的托劈弹奏。与传统筝曲不同的是，陕西现代筝曲的演奏中较少使用夹弹法，在演奏时肢体需要一个气息的带动，在视觉上可以更加直观的表达出乐曲呈现的情感，这是现代筝曲演奏与传统筝曲演奏相比最大的变化。

除了在右手弹奏技巧以及作品创作风格上的不同之外，现代筝曲的演奏与传统筝曲的演奏相比解放了我们的左手。以往作品基本为右手拨弦，左手吟、揉、按、滑，以韵补声，除了有少量的刮奏或是和弦需要会用到左手拨弦，整部作品基本是一个声部，以单音为主。而《秦土情》这首作品双手配合十分密切，不仅需要按、揉、颤弦来表现秦腔风格，还加入了左手弹奏的部分，更有主旋律用左手来表现的段落。例如慢板的摇指段以及最后快板结束之后的重复段落，都有一个右手大篇幅摇指，左手配以刮奏或分解和弦进行的演奏，主旋律在右手摇指部分，左手科学的加入和声使整段旋律不单调，同时根据双手音色以及左右手演奏音区、位置的差别，丰富了音色的变化，使音乐双声部更加饱满。还有一处在快板最后一段，左手是旋律声部，而每组剩下的三个音为右手弹奏，为伴奏声部，双手交替进行。利用左手较为柔和的触弦方式配合右手弹奏的颗粒感呈现这一乐段，利用双手音色的不同，在听觉和视觉上让音乐形象更加立体。

（二）秦腔风格在两首作品中的诠释

秦腔，是起源于古代陕西的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为“秦”，秦腔由此而得名，是相当古老的剧种之一。陕西风格筝曲特色鲜明，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。微升4与微降7，是在4和7两个音上根据当地音乐风格稍作处理，呈现出微升4和微降7的音响效果，也就是七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。我们所说的“偏”，不是偏半个音，指的是这两个音游移不定，没有具体固定的一个数值，关键要把握“准”与“变”二字，所以在演奏上有较大难度。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的，“准”也就是音头准，而“变”就是我们常说的“游移”，是根据旋律的走向进行在音准范围内的音高处理。其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。再者，弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。在风格表达上，风格细腻，委婉中多悲怨;慷慨急楚，激越中有抒情，陕西派筝曲的抒情是最为直接、激越的。《姜女泪》和《秦土情》两首作品虽然在创作风格及演奏技法上稍有区别，但乐曲整体风格是相同的，都是陕西秦腔风格乐曲。那么相同的风格在不同时代作品中的诠释也是有不同的。

传统作品《姜女泪》全曲共分为四部分：第1小节是引子。哀怨的散板像戏曲中的滚白，描写了主人公的背景;第2～67小节，进入主调《慢长城》，悲苦的、较慢的慢板;第68～117小节，是哭诉的快板，像戏曲中的流水板;第118～171小节，旋律简化，情绪更强烈了，右手运用了大量密集的撮弦弹奏和左手重颤相结合，模仿秦腔发声，是愤懑的快板，把音乐推至高潮而结束。整首乐曲运用的都是苦音音阶，慢板一开始就以一个快速的上滑音以及重颤连续的4和7，将整体陕西风格基调明确把握。从乐曲第二小节开始可以看出，前四小节的上下滑音十分密集，而且偏音的数量也占到一定比重，以左手滑音和重颤音作韵的技巧来展现浓烈的秦腔风格，表达孟姜女悲愤凄惨的身世背景。在节奏上，运用了许多附点、切分、加延音线等的一个相对不均匀的节奏型，一般都出现在上下滑音、颤音以及4或7上，为了让这些偏音的处理可以有一个更充足的表达以及对这些音的重视，使演奏者在演奏中把控整体风格。

现代作品《秦土情》与《姜女泪》相比，《秦土情》在谱面上没有较为密集的上下安滑音，但依然保持着偏音及颤音弹奏。与之不同的是，在表现陕西风格时，运用了大量的搖指、刮奏、扫弦以及在同一根弦上的连续上下滑音。依然以慢板中的摇指段落为例，这一段为整段的右手摇指，左手配以分解和弦，整体旋律以同一个动机展开，层层递进、推向高潮。左手除了配以分解和弦之外，还有按滑音的地方，例如第二小节、第四小节的第二个音sol在演奏时是在mi这个音的基础上先下滑音再紧接着上滑音，采用这样一个作韵方式完成的，相比较将sol这个音直接弹拨出来，更具有秦腔风格特色。在乐曲的尾声部分，运用了扫弦、刮奏等技法与右手摇指相结合，在听觉和视觉上更加直观展现了慷慨激昂的陕西风格。

纵观两首陕西风格筝曲，根据创编的时代不同、所掌握的技术、当时的音乐文化背景等一些因素的不同，秦腔风格的体现方式也略有不同。但不论是以传统左手按音技巧，还是现代右手技术以及双手配合对音乐的推进都呈现了拥有两千多年历史的秦筝的辉煌。

（三）两首作品不同的表现形式

古筝这件乐器在演奏时最常见的呈现方式为独奏，尤其传统作品的演奏基本采用右手单声部弹奏，左手揉、滑、按、颤的独奏形式。因为传统筝曲的创作和演奏特点，强调右手弹奏，左手以韵补声，左手的揉音、按弦、滑音和颤弦等需要一个相对安静的环境，对右手弹奏出音的余音进行处理。特别是陕西筝曲中微升4和微降7的把控以及模仿秦腔重颤的处理，都是乐曲演奏时的一个难点。作品《姜女泪》就是以古筝独奏的形式进行呈现的，整部作品为一个声部，基本为右手单音弹奏，在演奏时需要运用强弱变化、颤音、扫弦、双按、密集连续的托劈等技法来模仿和表达主人公以及作者的情绪。随着现代筝曲的发展，单一的音乐演奏形式已经不能满足作曲家、演奏家以及听众们的需求，逐渐出现了越来越多的乐器进行合作交流，作曲家们根据不同乐器的音色特点及音域范围不同配器，为了使作品有更加丰满的形象，将不同乐器以合奏、重奏或协奏的形式共同呈现。作品《秦土情》就是一部陕西风格的古筝与钢琴协奏曲。与传统独奏筝曲相比，钢琴与古筝合作在对音乐气氛的烘托上有很大的帮助，西洋乐与民乐的结合产生了戏剧性的对比，对于听众在视觉与听觉感官上有二次不同的体验（谱例2-1）。

谱例2-1：

从这段谱例可以看出，古筝声部为十六分音符的快速指序弹奏，钢琴根据古筝的旋律走向进行旋律音和柱式和弦的编配，在音响效果上既突出了重音，也丰富了整体旋律，同时弥补了仅右手单音区旋律的单调，使音乐形象更加丰满。除了这种点状式段落的配合，还有大面积摇指段落的协奏也有异曲同工之处。例如最后的再现段落中古筝声部为整段摇指，已经接近快板的尾声，属于乐曲较为高潮的部分，钢琴声部为连续的上行分解和弦，一层一层激昂气氛推向高潮。这一部分如果仅有古筝独奏，很难使音乐向上推进，利用钢琴的上行和旋，增加了作品的声部，在音域上范围更加宽广，在音色上更加丰富且有对比，音乐更具有歌唱性、流动性，在音响效果上更加充实，为后面乐曲的结束起到了一个推动作用。陕西风格的两首作品在演奏的呈现方式上有很大的区别，但不论是独奏以韵之美为主的形式展现，还是通过协奏这一戏剧化的对比来给予音乐更丰富的音响效果来展现，都将作曲家表达的陕西风格完美的呈现出来。

从以上两首相同风格作品的分析可以发现，现代筝曲的创作与发展必须植根于传统民间音乐文化之上，我们不仅需要挖掘发展现代创作理念、创作手法以及演奏技术，更需要保护好我们珍贵的优秀传统音乐文化，地方优秀民间音乐文化以及传承千年历史的地方风格音乐。作为中国古筝的历史发源之地，作为中国筝曲九大流派之首的陕西风格筝曲，拥有着众多优秀的民间音乐者、流派传承人、近现代的优秀作曲家、演奏家，他们在两千多年的历史中不断发展，为陕西筝曲的历史传承与发展创新，同时也为中国古筝事业的发展做出了不可磨灭的贡献。

参考文献：

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