水墨动画绘画性研究

（西安美术学院美术史论系，陕西西安 710065）

1 水墨动画绘画性概述

绘画性是指线条、色调，带有直接性和一次性的表现痕迹。需要艺术家具有敏锐观察和表现的主动性，绘画性较强的艺术形象往往更鲜明和生动，所传达的不是对对象具体客观的描绘，而是强调特征的感受，故与写实性相区分。

动画的发展主要有两种倾向，一种倾向认为绘画特性是动画电影的第一要义，而另外一倾向认为写实动画更有价值。其中前一种观点的支持者克拉考尔认为“适用于照相形式的影片当然并不适用于动画片。动画片的任务是描绘不真实的，即从来也不会发生的事情[1]。”说明了绘画性在动画艺术中的价值，但是迪士尼商业动画的成功证明了写实动画拥有更容易明确的主题、表现悲剧、引起共鸣的特点，这些特点使得写实动画成为了动画的主流。相较之下，绘画性较强的动画因为技术比较复杂，成本投入较高等原因，逐渐被主流动画创作所忽视。

不同于主流动画所具有的写实性，中国的水墨动画所具有的绘画性是对于动画形式的创新，中国水墨动画探索出了将具有写意色彩的水墨画与动画结合的方法，表现了中国人对自然的观照和审美的文人情怀。水墨动画是上海美术电影制片厂在探索“民族风格”的动画样式上的一次重要的尝试。张慧临先生在《20世纪中国动画史》中记载，“水墨动画片的技术之所以如此珍奇和神秘，是因为它打破了动画电影有史以来固有的制作方法。动画片都是一格格地拍摄在电影胶卷上的，一部放映十分钟的短片，就要画七、八千张连续动作的画面，为了保证形象的统一使它稳定不抖，所以几乎全世界所有动画片的形象，都是采取‘单线平涂’、以线条结构为主。水墨动画恰好相反，它是运用墨和水分的渲染，发挥墨色浓淡和虚实的效果来描绘对象。它的这样特色，即没有明确的边缘线，中间又不能平涂颜色。”[2]

2 中国水墨动画发展历程

水墨动画与水墨画的关系密不可分，这里需要提及水墨画在50年代的境遇，因为“无论是中国动画片创始人万氏兄弟还是第一批动画家特伟、靳夕等前辈都曾是活跃画坛的画家，而画家张光宇、张正宇、李可染、华君武、张仃、方成、韩羽、方济众、程十发等都曾先后参与过动画片的创作”[3]。五十年代水墨画是具有中国民族风格的艺术形式，讲究“意境”的深远，追求“似与不似之间”的艺术效果，以“墨分五彩”创作出不同的画面层次，并在此基础上，充分吸收了国外的绘画经验，以真山真水作为描绘的对象反映现实生活，打破了水墨画无法写实的思维模式，使得这门古老的艺术获得了新的发展，使其可以表现更多的题材。正是因为以张仃、李可染、罗铭为代表的水墨画家对于水墨画的积极改革，让水墨画画家重拾自信，为水墨动画的诞生提供了良好的美术基础以及实现条件。

由此再加之六十年代中国动画寻找本民族形式，故“1959年在全国展开了轰轰烈烈的动画技术革新运动。1960年1月由阿达（徐景达）、段孝萱、唐澄、邬强等人倡议并实验拍摄水墨动画。在三个月拍摄了《水墨动画片段》”[4]。在《水墨动画片段》拍摄成功的基础之上，1961年7月特伟指导拍摄了中国第一部真正意义上的水墨动画片——《小蝌蚪找妈妈》。该片由知名动画大师钱家骏作为技术指导，改编于盛路德、方惠珍创作的同名童话。

“《小蝌蚪找妈妈》一片的角色取自齐白石先生的《蛙声十里出山泉》。对于该片所达成的成就，漫画家华君武所言：‘齐白石老先生虽然死了，可是他的画活了[5]。’”而该动画在国际上屡获殊荣也证明了水墨动画的成功。其作品第一次用动画向大众展现了中国水墨画特有的简约清淡与飘逸传神，在构图空间上沿袭中国传统的空间表现方式，用几点墨色便描绘出生动的蝌蚪、青蛙、水草、荷叶，画面充满国画中水墨渲染的层次感。

在1963年之前的中国动画创作者，普遍认为绘画性较强的作品无法表达细腻现实的情感。但1963年《牧笛》的诞生突破了突破了这种认知，没有用一句对白，仅仅是依靠牧童、老牛之间画面的互动，就深入、细腻、动人地表现了其深厚的情感。此后1982年由唐澄，邬强指导的动画片《鹿铃》是“文化大革命”结束后的第一部水墨动画片，较《牧笛》更具有故事性；1988年《山水情》是水墨动画的最后一个高峰，在画面上笔墨洒脱空灵而飘逸，画面在虚实相生之美中用写意的笔法描绘自然的景观。但是在《山水情》之后，上海美术电影制片厂至今没有再次制作新的水墨动画片上映。

由此可以观出水墨动画的发展历程，从《小蝌蚪找妈妈》开始第一次正式将水墨画同动画结合起来，使动画拥有水墨的渲染感；从《牧笛》开始则更近一步，从表现动物到了表现人物并且通过人物之间的神态与动作表现情感；最后则是《山水情》，作为上海美术电影制片厂中国水墨动画的最后之作，作品更恣意放纵，将水墨画的泼墨效果也融合了进来，真正达到了虚实相生与动静结合使得画面更加韵味无穷。

3 水墨动画中水墨画技法

中国的水墨动画中运用了留白的手法，在动画的画面中留出相对于墨色的空白，营造了一种虚实相生的效果。《牧笛》当中，水牛在水面行走时，对于水面的描绘不着一色，仅仅显露出水牛的上半身，以此表现了湖水，造成了虚实相生无画处皆成妙境的美学效果。

在用笔与用墨上，中国水墨动画也传承了水墨的笔墨意趣，用笔简练，用色清新典雅，使得画面质朴传神，产生类似晕染效果的视觉表现，简练的笔墨为观众营造了韵味无穷的审美体验，将水墨画的“浓、淡、干、湿、焦”结合使得动画的层次分明，仅仅是《牧笛》中的水牛，就需要区分出四五种颜色，分别涂在不同的透明赛璐璐上，每一张赛璐璐需要分开进行拍摄，在合成之后处理成为水墨画的效果。在画面的构图上，中国水墨动画并非是焦点透视，更多运用中国古典的散点透视，将“平远、深远、高远”以及“以小见大、以大观小”适度地运用在了动画当中。

在色彩上，水墨画的颜色大多是非常朴素的，以黑白二色为主，而其他颜色则“以墨为彩”，用“墨分五色”表现色彩的层次以及变化，做到了“一墨代众色”的独特艺术效果。水墨动画亦是如此，尽管水墨动画分为两种类型，如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》是采用水墨加以色彩描绘，而如《山水情》则全片主要为黑白二色，但总的来说，相较于其他类型动画，水墨动画的色彩都较为清新淡雅，给观众带来一种疏离的体验，避免了观众过于沉浸其中，如果说商业动画鲜艳的色彩所带来的沉浸体验是感性的被主导的，那么水墨动画色彩的疏离感则使得观众可以通过动画反观自身实现理性的满足。笔者认为此中反映了中国传统的五色观念，老子讲“五色令人目盲”，体现了中华文化不沉溺于感官享受的理想追求，故而水墨画反对过于鲜艳和细腻的色彩表现，因为鲜艳的颜色只是“道”的外化，而中国古人所追求的是对“道”本质的思考，水墨动画似一幅不断展开的水墨长卷，将“墨分五色”以动画的形式还原与呈现。

在场景和人物设计上，水墨动画更是与水墨画渊源颇深，水墨动画大都是由中国著名画家参与设计或者提供灵感。如《小蝌蚪找妈妈》正是取材与齐白石先生的名作《蛙声十里出山泉》，《牧笛》中顽皮的水牛与可爱的牧童更是由当代国画大师李可染先生提供了十四幅牧童和水牛图，其背景也是由长安画派著名画家方济众担任。以《牧笛》为例，李可染笔下水牛在憨态可掬沉迷于音乐，十分地生动自然。而方济众的背景以江南景色作为主要的场景，小桥流水阡陌纵横的场景每一帧拿出来都是一张中国水墨风景画，而牧童在这样的山水中放牧，在山涧中听泉，在吹奏牧笛时，引来鸟儿们相互呼应，正是与水墨画的人物、山水、花鸟题材对应，反映了古人采菊东篱下，悠然见南山的田园追求，画面自然和谐，展现了中国文人雅韵，故可以说中国水墨动画正是动起来的水墨画。

水墨动画体现了中国水墨的意境和韵味毋庸讳言，但在当代的语境中，有一部分学者认为中国水墨动画过于强调民族性而陷入了固步自封的困境中。如朱剑认为“中国学派走上了为了民族化而民族化的狭隘道路，无法融入世界动画发展的潮流[6]。”中国学派”所倡导和“民族化”更多是依赖于形式方面的美术技法，只是在视觉和听觉方面展示了中国的民族风貌，而缺乏了中国的精神内涵。对于朱剑学者的观点，笔者持否定的态度，在民族化和世界动画发展潮流的关系上，两者是可以统一的，动画需要民族化，需要具备民族风格。如《辉夜姬物语》，绘卷物艺术形式的运用使其拥有了日本味，再如迪士尼即便是拍摄中国题材的《花木兰》与《功夫熊猫》，也都拥有典型的美国动画风格，可以说没有民族的，就没有世界的。再加之，笔者认为中国精神包含了自古以来中国文人对自然山水的喜爱，而这种天人合一的追求在水墨动画中得到了充足的体现。

但是水墨动画在九十年代后的发展历程说明了其确有不足之处，这种不足之处主要体现在绘画性是一种召唤结构，观众需要在观看后将自己的想象与体验填补在画面当中，填补的过程需要观众静下心来才能进行，如何合理地运用水墨绘画性的召唤结构去表现故事，使得观众可以静心观看，由此创作出大众喜闻乐见的故事是水墨动画创作需要迫切解决的问题。

4 结语

笔者认为水墨动画作为中国特有的一种动画形式具有非凡的潜力，其绘画性的意义由观众想象填补，故而相较于写实动画水墨动画更加自由，只不过如何使绘画性能被大众普遍接受以及如何使水墨动画繁琐的制作过程得以简化仍是有待解决的问题。所幸国内对于中国水墨动画的研究并未停止，在近二十年诸如《侠情》、《夏》、《气韵生动》等具有实验性的水墨动画被不断地创作出来，虽在突破性上与以往的水墨动画相比仍有欠缺，但是其作品扩宽了水墨动画的运动表现领域，并且国家社科基金艺术学项目中亦有数字技术条件下水墨动画创作的新途径方向，代表了学界和国家对水墨动画的重视，故笔者相信在这些研究下水墨动画将在不久的将来重焕光彩。