潮州弦诗乐“儒家乐”的“造句”分析

潮州弦诗乐是我国南方一种古老的丝竹音乐，它的演奏技艺、调式调性、变奏手法精深复杂，而“儒家乐”是潮州弦诗乐演奏技术的顶峰，艺人们在传统骨干谱的基础上加入许多个人的创造，艺人称之为“造句”。

在潮州弦诗乐中，“造句”指修饰骨干音，最初是为了解决演奏中出现逆弓，艺人通过添加或减少音符、改变音高、改变调式、改变节奏型，使之更加符合“儒家乐”的弓法、指法技巧和表达方式。“造句”深层次的原因是要美化旋律，让旋律更加柔美，从而达到“儒家乐”应有的“柔美、儒雅、缠绵、哀怨”的艺术境界，正如蔡树航①蔡树航（1944- ），男，籍贯潮阳市金玉镇金溪乡，潮州二弦演奏家、潮州音乐理论家。1960年就读于汕头戏曲学校音乐班，师从杨广泉学习潮州二弦，1965年留校任教，后调至汕头市潮州音乐研究室。所说，“造句”的目的是让观众听起来“柔美、好听”。“儒家乐”的“造句”属于我国民间器乐曲传统变奏手法的范畴，是非常具有地域特色的旋律展开方式。

有关“儒家乐”和“造句”的研究，零星见于相关著述中。较早提出“儒家乐”概念的是《中国民族音乐大系·民间器乐卷》：“‘儒家乐’是上层社会人士资助的专门性演出团体；另一种是民间群众性的自由集结，其演奏活动范围较前者为广。”②东方音乐学会：《中国民族音乐大系·民族器乐卷》，上海：上海音乐出版社，1989年，第184页。该书所讲的“儒家乐”是与潮剧伴奏“棚顶乐”相对应的民间器乐合奏，两者使用的乐器大致相同，因演奏场合、演奏风格、艺人身份的差异而产生了差别，“潮人习惯把民间比较清逸高雅的弦乐形式称为‘儒家乐’。把‘乐’与‘儒家’挂在一起，说明音乐与文化结合起来，就进入到较高的层次。”③陈天国：《潮州音乐研究》，广州：花城出版社，1998年，第15页。

潮州筝是“儒家乐”的重要组成部分，其演奏讲究发挥演奏技巧，形成个人风格，尤其要精于“造句”，“在潮汕地区，可以听到许多弹筝人演奏同样的乐曲，但除了板数和骨干音一致外，音乐旋法、演奏技法和用指方式都大相径庭，民间称这种演奏为‘造句’”。④李萌：《中国传统古筝曲大全 潮州、客家、福建古筝流派》，北京：人民音乐出版社，2004年，第2页。潮州筝演奏家陈其俊曾撰写《潮州筝曲的造句特点及滑音风格》⑤陈其俊：《潮州筝曲的造句及滑音风格》，《民族民间音乐》，1989年，第3期，第35–42页。一文，该文较早归纳了潮州筝乐中“造句”的手法，即“根据‘调’的音阶组合及筝的表现特点对骨干旋律作加花变奏”。“造句”也用于潮州锣鼓乐，如余亦文归纳鼓师林顺泉的演奏特点是“滚点清晰，鼓汇明确，造句悦耳”。⑥余亦文：《艺海笔耕 余亦文笔耕集》，北京：中国文联出版公司，1999年，第21页。

目前流传比较广的潮州弦诗乐作品大都是在传统骨干谱基础上做了精致的“造句”，备受赞誉的作品有杨广泉的《寒鸦戏水》《千家灯》《粉红莲》，王安明的《平沙落雁》《浪淘沙》《柳青娘》，董峻的《黄鹂词》《昭君怨》等，其中《寒鸦戏水》《平沙落雁》《黄鹂词》《昭君怨》四首乐曲的乐队演奏谱⑦见《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会，《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷（上）》，北京：中国ISBN出版社，2006年，第503；476–481；522–529；503–509；533–539页。被记录在《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》中，可见民间艺人和学者的认可度极高。这些演奏家精心“造句”的传统乐曲成为当下民间流传的经典版本，民间乐社中大都采用他们的版本。杨广泉作为“儒家乐”的代表人物，其“造句”手法多样，对后世影响很大。

“不同地域的各个乐种，由于历史和艺术环境的种种原因，往往形成了独具一格的富有地方色彩的某种旋律展开手法，其中尤以各种不同类型的变奏最具光彩。”⑧袁静芳：《民间器乐曲地方风格的几个重要组成因素》，《音乐研究》，1986年，第4期，第57页。“儒家乐”艺人在潮州弦诗乐骨干谱上如何进行再创造？本文将从“造句”这一概念出发，通过对“儒家乐”代表人物杨广泉、王安明、董峻、蔡树航、黄冠英⑨黄冠英（1947- ），女，籍贯汕头市澄海区，潮州筝演奏家，系潮州筝演奏家黄长富长女，1960年就读于汕头戏曲学校音乐班，师从杨广泉学习潮州筝。等人改编订谱的作品进行“造句”手法分析，归纳“造句”的做法及其蕴含的地方乐种文化内涵。

一、“造句”的起因

（一）解决弓弦乐器逆弓问题和不顺手的弓、指法

潮州弦诗乐合奏中，潮州二弦⑩潮汕本地称“二弦”，拉弦乐器，是潮州弦诗乐和潮剧音乐的领奏乐器，因闽、粤两地被称作“二弦”的乐器比较多，因此将其称为“潮州二弦”。、椰胡、提胡等弓弦乐器的用弓规定句首音是拉弓，句末音要推弓。“造句”时要通过加花、减字和连弓的方式把句末音变成推弓。加花和减字是解决逆弓的主要办法，据蔡树航讲，如果没有精心“造句”，出现了逆弓，会被乐友笑话。

潮州二弦定弦为sol-do（F为宫），常用的音域是c1-d2，在第一把位奏出即可，如果出现d2以上的高音，需要切换到第二把位，为了避免切换把位带来的旋律不够连贯，通常采取“造句”的方式避开。以杨广泉订谱的“活三五调”《柳青娘》为例，该曲高音是f2（F为宫的高音do），该音偶尔出现，演奏过程中采用空弦、变换音高的方式避开或者不演奏。在第15小节，杨广泉采取变换音高的方式，将f2演奏成c2，古筝声部仍保持f2音不变，形成支声效果。

（二）表达乐曲的情绪气氛、塑造音乐形象

蔡树航的《寒鸦戏水》为了表现寒鸦戏水的场面，用“造句”的方式，采用多次同音重复的方式，制造了寒鸦戏水的欢乐气氛。（见谱例1）

谱例1 《寒鸦戏水》36-40小节⑪黄冠英提供。

蔡树航的《寒鸦戏水》在杨广泉订谱的《寒鸦戏水》版本基础上，更加注意“造句”的优美和乐曲段落层次分明的处理。蔡树航阐释这8小节“造句”的初衷：“寒鸦是群居的动物，既然是群居，就有一个站出来讲头句话的，我把开头这两小节的节奏放慢，用散板的节奏表现鸦首的呼号，它召唤群鸦。接着我表现群鸦听到呼号之后集中起来。描写群鸦从四面八方集中起来，到湖泊中，第5小节后一拍半re、la、sol、fa是群鸦冲到水里去的形象。所以，开头这八小节我描写了三个音乐形象，一个是‘鸦首呼号’，一个是‘群鸦聚集’，第三个是‘入水、戏水’。我在乐曲开始就把这三个形象塑造出来。然后进入到平稳的节奏，描写觅食、游来游去。”⑫采访时间：2018年3月18日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓蔡树航、黄冠英家中。（见谱例2）

谱例2 蔡树航订谱《寒鸦戏水》（1-6小节）

（三）美化旋律

“造句”可以美化旋律，最常见的方法是加花，使得乐句有连绵不断的感觉。“每个乐句，常加花添字，灵活处理，极像元曲在正格之外，可加衬字，使旋律更加优美生动，更加传神顺弓，所异者，一是谱，一是词。”⑬杨卫邦：《潮州音乐的特色》，《潮乐研究（第2辑）》，1995年，第5页。反之，按照骨干谱演奏，很难体现出潮州弦诗乐的韵味，因此在演奏中需要对传统的骨干谱进行“造句”。

潮州二弦演奏家王安明⑭王安明（1918-2006），男，籍贯揭阳市揭东县炮台镇，潮剧乐师，1978年调汕头戏曲学校任教，接替杨广泉教潮州二弦。被业界人士津津乐道的是他演奏中la-sol下行的处理非常有韵味，笔者结合王安明《浪淘沙》的演奏谱，根据王安明的演奏录音，对其重新记谱发现，在演奏la-sol下行时，他习惯性在前加一个短促的si音，形成si-lasol的下行，使得前八后十六分音符变成加附点的十六分音符，这是由演奏技法引起的“造句”，这成为他的潮州二弦演奏特征的一个标识。

美化旋律通常是加花，蔡树航改编订谱的《寒鸦戏水》1-8小节加花的方法有：同音同度重复，将四分音符的c2音变成两个同音的八分音符；“邻音相接”，将一个大三度音（b1-d2）之间插入过渡音c2，使之成为级进；将四分音符和八分音符加花成为前八后十六和十六分音符相交叉的节奏型，使得旋律发展的动力十足，这是借鉴了催奏手法进行加花，运用的是“六点一”催奏法。（见谱例3）

谱例3 《寒鸦戏水》1-8小节⑮《寒鸦戏水》的演奏谱由蔡树航提供。

蔡树航运用的旋律加花和催奏加花两种方法，其作用有所不同，加花讲究疏密搭配，只要符合合奏法则，可以很好地去利用加花去美化旋律。

相对于风格粗犷的潮剧伴奏“棚顶乐”，“儒家乐”不需要按照乐谱来演奏，个人发挥的空间大，乐曲的时值和速度可以处理得非常细腻，便于把潮州弦诗乐非常柔美的“味道”表达出来。总之，“儒家乐”有很大的二度创作空间，“儒家乐”演奏家都会根据自己对作品的理解重新改编订谱。

二、“造句”的手法

“造句”技术复杂，需要具有良好的潮州音乐知识积淀和较好的乐器演奏技能，最基本的条件是要了解潮州弦诗乐队所有乐器比较好用的音区和音色。“‘造句’好听与否又取决于演奏者的气质与音乐素养，所以人们很尊重那些‘造句’好听，而且在‘造句’中能充分发挥技巧和讲求风格的演奏者。”⑯同注④。在潮州弦诗乐乐队中，“造句”工作往往由乐队领奏来担当。

（一）加引子

传统的潮州弦诗乐作品没有类似散板的引子，“儒家乐”艺人为了增加乐曲新意，借鉴中国民族器乐的创作手法，设计一个类似引子的部分，使古老的潮州弦诗乐呈现新的时代性，例如董峻的《黄鹂词》，在《黄鹂词》在开始处，将乐曲后面快速拍的［三板］开头部分的23小节“挪过来”作为乐曲的引子，乐曲第24小节进入慢速的拍［头板］部分。经过与［三板］开头的23小节比较，引子部分做了“造句”，使用加花的方式将旋律变得紧凑。

（二）使用“大跳”音程

潮州弦诗乐旋律进行特点是级进多而跳进少，20世纪40年代，杨广泉受到广东音乐跳跃性强的影响，在《寒鸦戏水》句首做了大的音级跳动尝试。“他对于潮乐旋法中的‘中庸之道’所导致旋律柔多于刚的弱点并不满意，处心积虑想突破潮州音乐的那种音阶旋律的级进规范。”⑰余亦文：《潮乐问》，广州：岭南美术出版社，2006年，第443页。（见谱例4）

谱例4 《寒鸦戏水》传统谱⑱《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会，《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷（上）》，北京：中国ISBN出版社，2006年，第482；476页。和杨广泉版本⑲《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会，《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷（上）》，北京：中国ISBN出版社，2006年，第482；476页。比较（6-8小节）

杨广泉的《寒鸦戏水》句首“造句”手法是乐句旋律从b1逐渐下行到低音c1，然后八度上行，从c1到c2的八度跳进。杨广泉擅长弹奏潮州筝，他这一经典“造句”借鉴了潮州筝的勾、托指法。据黄冠英说，c1和c2两个音的处理非常有新意，“二弦拉内弦是低音sol（即c1音），再拉外弦中音sol（即c2音，用第四指按弦），这个八度很新颖，突破传统演奏法的平淡，很好听”。⑳笔者微信采访黄冠英，采访时间：2018年12月14日。

（三）改变调式调性㉑文中有关调的分析，以及调式调性的表述方式来自于蔡树航、黄冠英两位资深的潮州弦诗乐演奏家。

潮州弦诗乐艺人擅长“玩弄”变换调式的游戏，他们常将传统乐曲用不同调式来演奏，由于每个调式的骨干音和情绪不同，变调之后为了使乐曲旋律流畅，并符合该调性的情绪，就需要重新“造句”，例如《景春萝》原为活泼轻快的“轻三六调”，黄冠英将其变成“重三六调”“轻三重六调”或“活三五调”，变调后对旋律进行了修饰。（见谱例5）

谱例5 四个调的《景春萝》1-8小节㉒黄冠英提供。

可见，《景春萝》四个调音列组合不同，节奏型也做了修饰。黄冠英强调在实际演奏中，除了要通过“造句”使旋律顺畅，乐曲速度也要根据调式的情绪有所增减，如“活三五调”“重三六调”情绪略凝重，节奏要放慢至每分钟44-60拍，“轻三六调”“轻三重六调”情绪较轻快，速度要每分钟80拍。

《粉红莲》是潮州弦诗乐的传统乐曲，原为“重三六调”，全曲由四个自然段构成。杨广泉于20世纪70年代将该曲四个自然段分别采用“重三六调”（1-24小节）、“活三五调”（25-50小节）、“轻三重六调”（51-82小节）和“轻三六调”（83-108小节）四个调式来演奏，也就是说，后三段做了转调。杨广泉所用的改变调式的办法是改变调式特性音和移位转调的潮乐变调手法。

第一次转调：“重三六调”转为“活三五调”（25-50小节）。采取改变调式特性音从而改变调式的变调手法，由于“活三五调”没有mi音㉓“活五调绝‘工’（即mi）这是绝对的，但活五调中的‘五’（即re）相当于升高半音缺是片面的，若只是相当于升高半音，不能言‘活’，只能言‘死’。实际上活五调在演奏中，除了‘七八（即sol、la）’两音保持原来音律饱和外，其余各音都活。”见蔡树航《潮乐“轻、重、活、反”诸调的辨析》，《潮乐研究》（创刊号），1994年，第18页。，民间称之为“绝工㉔“工”即工尺谱字中的工字。调”，因此将“重三六调”中的mi（a1）变成fa（b1），四个小节中有5处mi音被变成fa音。在演奏中将re音微升，然后再通过“造句”美化旋律。（见谱例6）

谱例6 《粉红莲》传统谱㉕同注⑱，第634页。和杨广泉《粉红莲》比较（25-28小节㉖陈浚辉、费邓洪：《杨广泉二弦艺术》，汕头海洋音像出版社，2008年，第57–58页。）

第二次转调：“重三六调”转为“轻三重六调”（51-82小节）。采取改变调式特性音从而改变调式的变调手法，将“重三六调”中的si（e1）改为la（d1），突出“轻三重六调”的la-re-fa三音。（见谱例7）

谱例7 《粉红莲》传统谱和杨广泉《粉红莲》比较（54-57小节）

第三次转调：“重三六调”转为“轻三六调”（83-108小节）。采取改变调式特性音从而改变调式的变调手法，将“重三六调”的si（e1）改为la（d1），然后用移位转调方法把所有的音都上升五度，即do变为sol，以84小节的si（e1）为例，下行变成la之后升五度，就成了mi（a1）。（见谱例8）

谱例8 《粉红莲》传统谱和杨广泉《粉红莲》比较（84-87小节）

经历三次转调，乐曲的情绪由沉重变成了轻松愉快。

（四）和其他乐器之间的多声配合

潮州弦诗乐合奏法则讲究“有主有扶，绕舵相助。高低互衬，抑扬顿挫”。㉗陈天国、苏妙筝、陈宏：《潮州弦诗全集》，广州：花城出版社，2001年，第4页。合奏时，乐手们在即兴演奏中遵循以上原则，常出现四度、五度的重合与分离。“例如弓弦乐器乐句尾字有送弓，弹拨乐器便应以点拍给予配合，如若弓弦乐器无送弓而作休止，那么弹拨乐器便不用点拍。”㉘蔡树航：《潮乐五个品种概观》，《潮乐研究》（第6辑），2004年，第24页。黄冠英曾同笔者讲起她听到蔡树航用潮州二弦拉《出水莲》时特别投入，触发她的灵感，她就用琵琶轻声地与蔡树航的潮州二弦配合，形成“你进我出、你繁我简”的声部配合。（见谱例9）

谱例9 《出水莲》声部配合（1-4小节）㉙蔡树航：《潮州乐曲300首》，北京：中国戏剧出版社，1997年，第100页。

《出水莲》第一小节，潮州二弦和琵琶同度进行，当潮州二弦长音时，琵琶用八分音符填充。第二小节琵琶使用八分附点和潮州二弦声部形成对比。第四小节潮州二弦长拍，琵琶填充。就如同黄冠英所说：“只要你有本事，你就可以很好地去发挥，就像跳交谊舞一样，在某个地方交叉、互补、互让，十分‘胶粘（协调融合）’。所以我一旦和我的老同学一起合奏时，我很有灵感。”㉚采访时间：2018年3月18日，采访地点：汕头市龙湖区长江公寓蔡树航、黄冠英家中。

（五）多种“造句”手法相结合

王安明《浪淘沙》句首“造句”同样堪称经典，乐曲通过变换节拍和配器法的精致布局，营造了“碧海波波逝，金砂逐浪移，不分轻与重，粒粒皆成团”㉛潮汕籍音乐家陈玛原对《浪淘沙》表达意境的概括。的音乐画面。其“造句”手法有：①将《浪淘沙》传统谱的前8小节由［头板］变为速度自由的散板9小节；②抽取《浪淘沙》传统谱前两小节的骨干音符作为乐曲“引子”；③配器法的精致布局，前3小节用弹拨乐组的合奏来营造波涛拍岸的景象，通过强弱变化处理来表现后浪推前浪的情境。第4、5小节用弹拨乐做铺垫，改由提胡领奏，提胡的音色缠绵亲切，其声音似乎从很遥远的地方出来，似回忆追思。第六小节竹笛加入，声音缥缈，最后半拍潮州二弦进入，第十小节正式进入［头板］。

“造句”手法多样，前提条件是不能改变乐曲的拍数。综上，“造句”是指在改造潮州弦诗乐骨干谱的基础上，对乐曲旋律进行加花减字、变换节奏型，对全曲速度、结构、调式调性进行重新布局，以产生新的韵味、美感和时代性。

三、“造句”与精致儒雅的潮汕文化生态

民国时期，“儒家乐”用来特指潮汕、客家民系演奏的“外江乐”。“外江”是广东民间对于沿长江各省份的统称㉜林毛根：《潮州音乐漫谈》，汕头：汕头大学出版社，1997年，第29页。，清代中、晚期，“外江戏”和“外江乐”由安徽、浙江一带传入潮汕地区。由于“外江戏”的唱做都比较精细，表演比较文雅，因此被称之为“儒家戏”和“儒家音乐”，潮汕人和客居潮汕的客家人纷纷学习，“以前潮州的外江戏班，多数是一些有钱人，业余喜爱，自己出资组织，请戏师爷来传教，自己学习后，粉墨登台串演的”。㉝陈天国、苏妙筝：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2004年，243页。从事“外江戏”表演和“外江乐”演奏的乐社称之为“儒乐社”㉞20世纪30年代，客家人钱热储提议将“外江乐”更名为“汉调音乐”。新中国成立后，客家地区民间器乐总称为“广东汉乐”，与广东音乐、潮州音乐并列。。清末，“外江乐”广泛流行于潮汕地区，演奏者以客家人居多，以客家人较多的潮州市潮安县庵埠镇为例，该镇的民间乐社林立，“从光绪间到1950年，以‘儒乐社’为名的汉乐（兼演唱汉剧）组织此起彼伏，十分兴旺。先后有咏霓裳儒乐社、文里儒乐社、隐隐儒乐社、庵江儒乐社、爱群儒乐社等”。㉟杨启献：《潮乐汉调竞风流——庵埠镇的民乐活动》，《潮乐研究（创刊号）》，1994年，第12页。新中国成立以后，潮州弦诗乐延续“儒家乐”精致儒雅的风格。

儒家乐“造句”手法精心雕琢，处处体现“儒家乐”柔美和细腻，“儒家乐”对演奏的要求是“要表现出非常柔美的感觉来”㊱同注⑬，第6页。，艺人在演奏过程中，通过左手吟、揉、滑、按等技法，使弦音余韵绵绵不绝于耳。和潮汕功夫茶、潮汕菜、潮州刺绣、潮州木雕类似，是精致潮汕文化在音乐中的体现。

公元819年，韩愈被贬潮州府，在潮州府8个月时间里，韩愈兴办州学，提倡教育，潮州有了“海滨邹鲁”的美誉，“带动了潮汕地区崇尚儒学、提倡举止优雅的风气”。㊲周峰：《岭南文化集萃地》，广州：广东人民出版社，2016年，第101；103页。中原地区的儒家文化在潮汕地区得以传播并且成为潮汕社会的主流思想。此外，潮汕地区依山傍海，地理位置优越、物产丰富，“在地狭人多的地理空间中，潮汕人追求的是儒雅、高雅、优雅地的生活，而为了实现这种生活，潮汕人依靠精耕细作、精雕细琢”。㊳周峰：《岭南文化集萃地》，广州：广东人民出版社，2016年，第101；103页。“这一切反映在音乐上，潮州音乐特别突出‘儒家乐’。音乐与儒家挂在一起，表明这音乐是高度文化基础的产物。”㊴陈天国：《潮州音乐的概念、分类及有关历史》，《潮乐研究》（第4辑），1998年，第5页。

此外，“灵活性和艺术性是潮州人最突出的特征之一。潮州，农有农艺，种田种菜像绣花一样，所以潮汕老农是国内外出名的农艺家；工有工艺，木雕、刺绣、瓷艺、乐器、铜锡器、竹器，多得不可胜数”。㊵陈天国：《潮州音乐的概念、分类及有关历史》，《潮乐研究》（第4辑），1998年，第5页。此外，潮汕菜系制作精细、追求原汁原味，和潮汕功夫茶在烹饪和冲泡的过程中展示出高超的技巧，都是潮汕人生活艺术化的体现。

结 语

“造句”反映了潮州弦诗乐“儒家乐”具有极其复杂的演奏技巧、变异规律和审美理念，其“造句”手法处处体现“儒家乐”的技术性、文人性和创造性。

第一，从“造句”看潮州弦诗乐“儒家乐”的技术性。潮州弦诗乐艺人要有相当高的演奏技巧才能和“儒家”挂上钩，如潮州二弦演奏家杨广泉的演奏刚劲霸气、宏达大气；王安明的演奏音色凌厉、节奏规整、音色饱满；董峻的行弓优美、发音清丽、风格细腻。另外，潮州弦诗乐的“谱简腔繁”给艺人们留下广阔的二度创作空间，由于每个人对同一个作品内涵的理解不一样，“儒家乐”艺人们通过“造句”，便于更好地表达自己心目中的音乐形象。

第二，从“造句”看潮州弦诗乐“儒家乐”的文人化。田青在《余其伟与广东音乐的文人化》一文中提出：“我所说的‘文人化’其实质是由具有‘宗教改革家’素质的知识分子用‘文化’来‘化’民间艺术中原本粗俗浅陋的东西，使其升华、使其飞腾。”㊶田青主编：《中国音乐年鉴·1996》，济南：山东文艺出版社，1997年，第563页。广东民间丝竹音乐普遍具有文人化的内涵，潮州弦诗乐演奏家们在演奏的基础上，或多或少地进行传统乐谱的搜集整理、给传统乐曲重新订谱、创作新作品，以及学术研究的工作，如蔡树航、黄冠英夫妇在继承前辈杨广泉、黄长富高超的潮州二弦、潮州筝演奏技巧的基础上，搜集整理1000余首潮州弦诗乐作品，精选后编印成《潮州乐曲300首》，给《粉红莲》《寒鸦戏水》《柳青娘》等近百首传统潮州筝曲重新订谱，创作潮州筝曲《韩江之春》《感怀》，出版潮州音乐研究专著《潮州音乐》㊷参见蔡树航：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2009年。。“儒家乐”艺人一定要有丰厚的知识积淀、了解历史而又有很好的演奏技术。来自民间的艺术形式，经过文人的改造，逐渐脱去乡土的色彩，将民间丝竹音乐提升到新的高度，体现新的内涵，非一般民间艺人可以所能企及和胜任。

第三，从“造句”看潮州弦诗乐艺人的创造性。在访谈中，黄冠英多次强调“潮州音乐最难在于创造”㊸采访时间：2018年1月8日，采访地点：汕头市龙湖区长江公寓蔡树航、黄冠英家中。，“乐曲的内部结构，其旋律、节奏、板数、变奏、加花、穿针引线，缝合得天衣无缝，而群体协奏的配合，则默契和谐，以礼待人，钳工得体，把曲子演奏得如诗如画”。㊹同注⑰，第32页。精巧的构思、“苦心积虑”地装饰，最终体现的是“儒家乐”的创造性。

变奏是中国民间器乐曲最主要和最普遍的旋律发展手法，袁静芳归纳了三种民间器乐曲的常用变奏手法，根据笔者对“造句”现象的分析，认为潮州弦诗乐的“造句”主要运用的是第一种“旋律结构规模基本不变时所用的变奏手法，如加花、变换头尾、变换演奏技巧、变换音区音位、变换节奏型、变换旋律线等”㊺袁静芳：《民间器乐曲地方风格的几个重要组成因素》，《音乐研究》，1986年，第4期，第57页。和第三种“改变旋律调式调性时常用的变奏手法，如移调指法（或弦法）变奏、按弦转调变奏、借字变奏等”。㊻袁静芳：《民间器乐曲地方风格的几个重要组成因素》，《音乐研究》，1986年，第4期，第57页。“造句”反映了潮州弦诗乐艺人对于传统骨干谱的再创造，背后蕴藏的潮汕人的方言语音、民众审美心理、行为习惯等，隐藏着复杂的艺术原理和文化内涵。“造句”也体现了艺人们的技巧和艺术修养，也反映出艺人们借鉴中西音乐的演奏技术和法则，把潮州弦诗乐的即兴演奏和现代配器法结合起来，创造性地提高了潮州弦诗乐的艺术表现力。

附言：本文在撰写的过程中，得到蔡树航、黄冠英夫妇的悉心指导，特此感谢！