温情的“凝视”

岑艳琳 黄华

2013年，爱丽丝·门罗以“当代短篇小说大师”的成就成为加拿大第一位女性诺贝尔文学奖得主，获得该奖时点评如是说：“不同于众多杰出的科学家，揭开了神秘的宇宙或物质世界，爱丽丝·门罗几乎解开了人类心灵的奥秘及其变幻莫测。”[1]门罗自少女时代开始写作，其作品被翻译成十几种语言在世界各地出版，其一生创作的14部短篇小说有9篇被改编成电影。翻拍门罗作品的导演不仅有加拿大本土的女导演萨拉·波莉、安妮·惠勒，美国导演丽萨·约翰逊等，还包括两次获得柏林国际电影节金熊奖最佳影片提名的伊朗男导演曼尼·夏希希，以及以拍摄女性电影而闻名的西班牙男导演佩德罗·阿莫多瓦。制片方也从北美洲跨越到大洋彼岸的欧洲，门罗小说独特的艺术魅力可见一斑。本文选取改编自门罗小说的电影中影响度及传播度最高的三部电影作品《柳暗花明》（萨拉·波莉，2006）、《爱恨一线牵》（丽萨·约翰逊，2013）、《疯狂边缘》（安妮·惠勒，2002）来探讨这些将门罗作品“广而告之”的影片的改编路径及其价值。

一、爱丽丝·门罗的小说风格及电影改编的可行性

“她的作品以简洁的散文风格探索人类的复杂性，内部精妙的时空处理使其能在有限的叙述范围中表达出多重的生命体验”。[2]门罗的文字是极其简洁的，而她的作品中呈现的叙事方式是令人着迷的，阅读门罗的作品，不仅在于看“发生了什么”，更在于体察错愕的事件是如何发生的。在她的作品中，寥寥数语下数十年的时空便悄然转变。这种时空转化之快而带来的刺激感，与电影剪辑中的“蒙太奇”手法不谋而合。此外，门罗擅长使用的非线性叙事结构、多元化叙事视点的结构方式不仅成为吸引众多读者阅读的重要原因，同时也增加了门罗小说影像化的可能性。而其形象化的语言风格更如同依附在叙事骨骼之上细腻真实的血肉一般，大大增加了门罗作品的可拍性。这些特点均成为其作品被改编成电影的重要原因。

（一）非线性的叙事结构

门罗的小说充满各种非线性时空叙事手法。她通过倒叙、插叙等手法打破传统的因果线性叙事结构，为读者展现一个个精妙绝伦的非线性叙事空间，同时通过概要、停顿、省略、场景、减缓、重复等叙事节奏的熟练使用，[3]使作品成为有如同蒙太奇一般剪辑效果的小说。故事散发出的未知、离奇的魅力，也使得她的作品主题呈现出人生的多意义性，体现了门罗宽容、开放的人生观和价值观。

电影是把玩时空顺序的艺术，非线性叙事的电影作品使得众多电影艺术爱好者“趋之若鹜”，充满各种奇妙回旋的非线性时空叙事的门罗小说自然也就受到以拍摄商业影视剧为主的导演青睐。

（二）多元化的叙事视点

根据热拉尔·热奈特的理论，叙事视角有零度聚焦、内部聚焦、外部聚焦3个角度。零度聚焦是指没有固定的观察位置，“上帝”般全知全能的叙述者。内部聚焦是指借助某一人物的意识感知，从某一人物的视角出发，叙述其体验的世界。可以始终采用一个人物的视角，或采用多重视角，即采用各种人物的视角来反复表现某一事件。而外部聚焦是指外聚焦的叙述者以一种“非人格化”的冷漠态度叙述其“所见所闻，仅限于描写可见的行为而不加任何解释，不介入到故事中任何人物的内心活动中去。”[4]

门罗的作品不仅能够做到在这些叙事视点之间自由切换，还经常使用两种叙事叠加的手法，增加作品叙事时空的奇幻性。除了门罗常用的零度聚焦如《逃离》等之外，她的《快乐影子之舞》《女孩和女人们的生活》采用回顾性叙述和双重聚焦，《忘情》采用“叙述内的不可靠”，《荒野小站》则采用“叙述间的不可靠”叙事视点。而《法力》则在零度聚焦与内部聚焦间灵活转换，而在《多维的世界》《法力》《沉寂》《信仰之年》等作品中，门罗则通过叙事语言和自由间接引语，使得叙事空间分层，[5]呈现出多重变换的多维叙事时空，这些层次叙述的故事在一定程度上犹如树木的分支一样，服务、充盈着主干本已平凡而又离奇的故事。

多变、多样的视角尽可能地复原来源于生活中的故事原貌，从而保证人物心理、故事发展以及社会背景的真实性，也由此刺激众多电影创作者将这些耐人寻味又万分真实的作品搬上银幕的创作欲望。

（三）言简意赅的语言风格

门罗言简意赅的语言风格来源于其文字本身的“剪辑感”，她不像其他作家会恪守场景与场景、段落与段落之间的空间感。在她的语言表达中，经常出现同一句话之内时空已悄然变化的情况。如此超常规的时空表述，也使得门罗的故事短小精炼，充满了极强的张力。

长篇小说中宏大的历史时空背景以及庞杂的人物关系，对于电影改编来说是难以攻克的技术难题。但门罗的短篇小说由于故事篇幅短小，改编成电影作品有着极有利的优势。此外，门罗的小说擅长利用动态环境中人物的行为来外化人物的心理活动，这些生动丰富的动作描写具备剧本形象化的要求。从某种程度来说，门罗的小说如果直接用作故事脚本已初具规模。小说中对人物的语言、神态及对空间环境、服装形象的精确描述，塑造出一个个细腻传神的典型人物和真实可触的典型环境，这些画面感极强的要素对于形象化的电影而言都至关重要。对于电影创作者而言，改编难度将大幅降低，从而节省精力去思考更多专属于电影创作的视听化改编。

二、爱丽丝·门罗小说电影改编的路径

（一）敘事结构的改编

许多原著读者看完改编后的电影，认为小说原有非线性叙事结构在电影中被改成单线性叙事结构而诟病不少。许波说过：“忠实原著并不是指照搬原著，而是从现时代的要求和对原著的思想内容、艺术形式的深刻理解出发，使改编的影片得到创造性的电影处理，符合电影艺术的要求。不管有怎样的增删，都要符合原著的精神。”[6]从选择的3部改编作品来看，《柳暗花明》保留了双线叙事的结构，而《疯狂边缘》与《爱恨一线牵》都改变了原来的嵌套式多视角内部聚焦结构，变成单线零度聚焦结构。结构的化繁就简、情节的增删和改编等叙事手法表面上看削弱了原著中多变的时空，实际都是导演在充分把握门罗作品的主题基调后，为了突出人物以及帮助观众理解特定时空中的典型人物而做出的改编策略。

电影《疯狂边缘》的导演安妮·惠勒用极其克制、客观的视角以及类似纪实影像的风格，讲述了一个女人谎称自己“谋杀亲夫”，只为求得监狱的生存环境的残忍故事。门罗的原著《荒野小站》原本是类似《罗生门》式多视角的作品，但是安妮·惠勒在改编的过程中选择淡化这种多视点和板块叙事的结构，影片通过双线叙事建构起整个故事，一条线索是安妮“自投罗网”，法官穆伦先生通过审问和接触安妮去搜集证据和裁判的过程。另一条线索则是安妮通过给密友的信件展现的案件真相。这种手法使得观众可以全神贯注地聚焦在安妮的“虚虚实实”和“真真假假”之中，突出平凡女性的困难处境。

在原著《憎恨、友情、求爱、爱情、婚姻》中，门罗采取多视点板块叙事，分别从约翰娜、麦考利和伊迪斯的视角讲述他们眼中关于女主角的故事。然而熟知电影技法的导演们深知，演员生动的表演、具象的服化道所带来的电影画面冲击感比阅读在脑海中形成的画面更为强烈。若影片充满炫技的处理手法，自然会将观众的注意力转移到影片的剪辑手法上。为了削弱技术层面带来的奇观感，在电影《爱恨一线牵》中，萨拉·约翰逊将原著中丰富的时空顺序处理成单线的平铺直叙。平淡简单的影片形式与门罗朴实的语言风格相互呼应，不仅保证了叙事的流畅，也避免观众被炫酷的影像时空所摆布。故事中人物的“起心动念”交互影响构成故事的起承转合，观众的注意力全部集中于人们之间未知发展的人物命运和情感关系上，也由此凸显了女主角约翰娜为自身的幸福生活，为爱而果敢、独立、主动、聪明、宽容的女性形象。

（二）情节的增减

电影《爱恨一线牵》删除了原著的3个片段。第一个片段是约翰娜照顾前雇主老妇人的片段。小说中的这个段落展现出约翰娜的精明能干，也交代了寂寞的约翰娜的人生经历，为后面她不计后果地爱上肯做了铺垫。第二个片段则是麦考利先生发现家具被“盗”之后，在小鎮上四处抱怨的情形。小说虽然是以约翰娜为主角，但也描写了同样单身丧子的老头麦考利先生渴望与人亲近却屡遭失败的心理需求。第三个片段则是伊迪斯听见麦考利先生的抱怨后，回忆起与萨比莎的友谊和对约翰娜的恶作剧的经历。这些段落的删减削弱了人物的立体性和人物心理的丰富矛盾，也使得门罗对社会的观察度变得薄弱了许多。然而从电影叙事的角度来说，影片省略了这些旁支人物的交代，突出女主的情感主线，将观众的注意力全部聚焦到大龄剩女约翰娜的脱单心路历程上。

电影《柳暗花明》却增加了小说中没有描绘的片段，比如格兰特与奥布里太太在舞会上的交汇等画面。在原著中隐晦、省略的段落，在电影中反而被“浓墨重彩”地呈现出来，因此影片不仅通过增强人生的荒诞性对观众造成重大的冲击，也让观众在二次创作之下也能体会到门罗开放包容的价值观。

（三）大众化的影像改编

在电影《爱恨一线牵》的原著中，约翰娜的到来和肯的“将计就计”及二人结婚生子这一看似突兀的情节之所以被读者接受，源于小说的零度视角让读者看到两人的心理活动。而在影片中，导演为了呈现门罗一贯客观平淡的风格，在不便于用旁白展现人物心理活动时，便将“无言的理解”作了外化处理：约翰娜被肯追问，知道了自己被恶作剧的真相，善意的肯化解了约翰娜的尴尬，为她的留下找到了合理的理由。通过疑问的外化，解决了没有主观旁白之下观众的狐疑。

另一个改变则是这一大家人再次相聚的地点，原著是在麦考利先生的葬礼上，但在电影中却改编成在肯的女儿萨比莎的毕业典礼上。从改编的人物设定上来看，坏女孩由家人萨比莎变成外人伊迪斯。这些改编都让影片的“大团圆”结局有了可能性。显然大团圆的处理让门罗的短篇小说主题“YOU NEVER KNOW”的意味削弱了不少。在门罗看来，小说家应向读者揭示世界的复杂性，让读者明白，真实的事情要比表面看起来更复杂。短篇小说往往通过出人意料的情节让读者在短时间内感慨世事无常，感叹生活的啼笑皆非，而电影作为更为大众的艺术则往往倾向于让观众在最后获得大团圆结局。尤其是让年迈的麦考利先生也坠入爱河的处理，更是为了适应大多数电影观众的心理需求。

三、温情的“凝视”——爱丽丝·门罗小说电影改编的价值

（一）视觉文化研究下的“凝视”概念

作为文化研究的重要分析工具，“凝视”指携带着权利运作和欲望纠结以及身份意识的观看方法，是“看”与“被看”的辩证法。[7]在所有女性主义理论中，劳拉·穆尔维认为，“凝视”理论的核心在于聚焦女性真实的社会角色经验和生命体验，表达女性真实的自我，建构女性的话语权和主体性。[8]劳拉·穆尔维提出的理论认为要反对电影中对于女性片面化的书写，这些电影中女性形象的存在似乎只是为了观众以及影片中的“男人”凝视而产生的“视觉快感”，显然这是物化女性生命的片面处理。在女性电影理论欣欣向荣之后，虽然出现不少女性主义的电影佳作，然而在这些电影中却出现正如当年出走的“娜拉”一般的女性人物，这些对父权社会发出反抗的女英雄们，在结尾却迎来了无处安放的“人生”。她们抗争后的结局，并不能给以银幕外的女性观众以明媚的春天，相反却加深了现实中女性对于自身命运的无奈认可。

随着社会进步，越来越多的女性在新与旧的思想碰撞中，披荆斩棘地探索出一条“新女性”的出路。一个个独立女性形象应接不暇地跃然于银幕之上，在这些真正的女性电影作品中，取而代之的是将女性视为独立个体的、与男人平等的凝望视角。

（二）温情、平等的“凝视”

门罗从未宣称自己是女性主义摇旗者，但在其作品中我们却看到她平等关爱各类生存图景下的女性的人文关怀意图。没有仰视刻意放大，也没有俯视刻意矮化，门罗仅仅是客观地展现出这些不同生存环境中女性的生存景象以及她们的爱与痛、失与得。在她的笔下有因自尊感低而失足的懵懂少女，有为了生存而求进牢狱的少妇，有理智冷静自我探寻的熟女，有囿于传统价值观的主妇，有勇敢果断的大龄剩女，有优雅又矛盾的老年妇女等。门罗关注受困于琐碎婚姻生活和事业发展缓慢的女性们，以及这些被忽视的女性通过自身的努力，最终获得的精神与生理上双重解放的成长历程。

“门罗的女性叙事既为读者提供了细腻、感性、带着淡淡哀愁的故事，同时也体现了作者对激进的女权主义的反思。”[9]无论表现的是女性的妩媚、优雅还是粗鄙、疯癫，还是小镇的落后、都市的时尚，或是思想的激进及守旧，门罗的“凝视”始终极其客观和冷静。同样改编自其作品的这几部电影，也准确精炼地传递了门罗的这种平等凝视。通过克制炫酷的剪辑手法、煽情的音乐、唯美的渲染，不带过多情绪地引发观众思考女性究竟要如何才能更好地生存？为了能在电影中继续展现门罗特有的温情“凝视”视角，改编门罗小说的导演们在展现故事中这些魅力女性独立形象的同时，赋予了电影作品以女性特有的温情、细腻的基调，在形式与风格层面均调用女性创作者特有的视角和情愫，形成影片丰富细腻的影像风格。同时，在尽可能地保持传递门罗原著中开放、包容的主题时，也保留了对于作品中女性人物温暖的关怀基调。

参考文献：

[1]曾益.试论爱丽丝·门罗《熊从山那边来》的改编艺术[ J ].电影评介，2016（07）：76-78.

[2]周怡.艾丽丝·门罗：其人·其作·其思[M].广州：广东花城出版社，2014：19.

[3][5]嘚嘚嘚嘚嘚.门罗的朱丽叶阿莫多瓦的胡丽叶塔[EB/OL].（2018-02-19）[2021-02-08]https：//movie.douban.com/review/9163020/.

[4][法]热奈特.叙事话语新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：129-133.

[6]许波.从语言艺术到视听艺术论中国现代文学作品的电影改编[ J ].电影艺术，2004（02）：17-22.

[7]朱晓兰.“凝视”理论研究[D].南京：南京大学，2011：16.

[8]Laura Mulvey.Visual Pleasure and Narrative Cinema[M].New York： Palgrave Houndmills，1989：59-62.

[9]姜欣，时贵仁.爱丽丝·门罗小说的生态女性书写[ J ].当代作家评论，2014（02）：182.