现代史诗与异托邦想象：魔幻小说改编电影中的时空建构

周敏

近年来，随着创作思维和创作技术的不断革新，我国魔幻题材电影的发展也迎来崭新的局面。其中，有的故事从中国传统的神话和传说中发展变形而来，如《捉妖记》等;有的则是积极从西方魔幻文学和电影中汲取养料，做出有益的尝试。但站在世界电影的坐标上，考察魔幻电影的质量，以美国、英国为首的电影体系在魔幻电影的创作中依然处在绝对的领先地位——以《哈利·波特》系列、《指环王》系列、《纳尼亚传奇》系列电影为代表的魔幻电影作品，依然是世界魔幻电影体系中首屈一指的代表作。就魔幻电影的经典作品而言，其创作背后不仅有成熟的电影工业体系的加持，源于西方的魔幻文学传统可谓是更为深刻的创作土壤——从《哈利·波特》到《指环王》，再到《纳尼亚传奇》，都是基于小说母本，进而创造出电影魔幻世界的范例。我们看到，从文学到电影，一个个跨纬度的超现实的幻想时空被建构出来，这里或拥有与人类不同的生命种族，或拥有现实世界不存在的奇幻力量，在整体的时空中排除现实世界的存在，在独立发展中渐渐形成史诗格局，或是在超现实的能力和超现实的景观集聚中，与现实世界形成时空的双轨并存，投射出创作者“异托邦”的想象。

一、从文学到电影：魔幻文化的兴起和共荣

艺术来源于生活而高于生活，从根源上看，无论是文学还是电影，其自身自然带有“幻想”的性质。从这个意义上剖析，魔幻文化一直在艺术领域的勃兴，几乎是艺术“虚构性”发展的必然结果。将魔幻元素作为虚拟世界建构的核心要素，从而发展出成熟独立的世界观和作品体系，可以看作是魔幻作品的创作逻辑。无可否认，魔幻文化发轫于文学领域。一般认为魔幻小说起源于18世纪末的英国，其雏形为英国哥特式小说，以霍勒斯·沃波尔的小说《奥特兰托城堡》为发端，神秘、恐怖和超自然的性质为魔幻小说的发展奠定了基础。而直到19世纪50年代末，魔幻小说才逐渐成型。这个过程中，作家乔治·麦克唐纳的作用至关重要——1958年，乔治的长篇小说《幻境》发表，小说在神话的框架中将魔法、童话的元素融入其中，同时，小说“黄粱一梦”式的成熟故事，蕴含着严肃文学的思想表达，成为文学史上第一部写给成人看的现代奇幻创作。然而，此后很长一段时间，魔幻小说的发展势头却有所萎靡，魔幻文学直到20世纪，迎来了质的飞跃，从20世纪文学自超现实主义革命到魔幻现实主义繁荣，到英国魔幻小说的进一步发展都印证了这一点。如果说早期的魔幻小说还未从神话和童话中独立出来，那么20世纪的魔幻小说真正在创作模式和创作主体上实现了突破性的“独立”。20世纪上半叶，艾蒂丝·尼斯比特，艾狄森和邓斯尼爵士等作家不断涌现，将魔幻小说的发展推到“黄金时期”。其中最值得一提的，当属艾蒂丝·尼斯比特和她的代表作《魔法城堡》。小说讲述了3个孩子在野外探险的途中，误入魔法城堡，得到魔戒，开始更加神秘危险的魔幻探险的故事。这是魔幻小说创作历史上第一次出现人类世界和魔幻世界在同一时空中的并立和融合，可以说，打通了现实世界和魔幻世界的文学壁垒，为魔幻小说注入了现实主义的灵魂。《魔法城堡》也深刻影响了后世的魔幻小说创作，如托尔金的魔幻巨著《指环王》就沿用“魔戒”的经典设定。与尼斯比特不同，艾狄森擅长更为完整的魔幻世界构建，艾狄森在《奥柏伦巨虫》中塑造了一个完全没有现实世界参与的独立世界，并将王国、贵族等元素融入其中，为其赋予中欧世界的风情。发展到邓斯尼爵士创作时期，魔幻小说又迎来了新的突破——邓氏的创作真正使魔幻小说从凯尔特神话的基调中独立出来，进入原创神话的时代。他自创神谱，打造全新的神话世界和神话关系，这对后世的魔幻小说影响颇深。这一时期，更值得关注的是，魔幻现实主义的兴起，以马尔克斯的《百年孤独》为代表，开启了震动世界文坛的魔幻现实主义风潮。二战后，魔幻小说的创作迎来了空前繁荣，在英国，涌现出托尔金、刘易斯、JK·罗琳等一批优秀作家，《指环王》《纳尼亚传奇》《哈利波特》等一系列作品成为一代经典;在美国，克里斯·范·艾尔斯伯格、乔治·R·R·马丁、罗伯特·乔丹等作家也不断耕耘，创作了《冰与火之歌》《时光之轮》等魔幻巨著。

正是因为魔幻文化在文学领域的根源性，当我们从电影的角度去审视魔幻文化的博兴时，不难发现，魔幻电影和魔幻文学之间的天然联结性。甚至有观点认为，魔幻电影本身就隶属于魔幻文学的范畴。确然，回溯魔幻电影的发展史，这一点也可以得到印证——在电影的早期发展阶段，现实和幻想两大发展趋势就初现端倪，其中，伟大的电影先驱乔治·梅里埃就是“幻想电影”的奠基者。他的电影《灰姑娘》（乔治·梅里埃，1899）是现今可考电影中第一部具有“魔幻”元素的电影，而其文学母本就是著名的童话故事《灰姑娘》。而当代魔幻小说的电影化改编大体上是从20世纪末开始实践，《哈利波特》系列作品可以说是近年来具有开创性，也是最成功的魔幻小说改编电影。进入21世纪，随着信息数字技术的发展，电影制作水平有了质的提升，创作者在技术的支持下不断从魔幻文学汲取养料，创作了一批名垂青史的魔幻电影作品——无论是以《指环王》系列、到《纳尼亚传奇系列》為代表的魔幻史诗类作品，还是以《爱丽丝梦游仙境》《黄金罗盘》等为代表的独立篇幅魔幻电影，都具有“取自文学，立于电影”的特性。

二、完全时空中的现代史诗演绎

在文学领域，“魔幻史诗”的实践可以说是从加西亚·马尔克斯的《百年孤独》开始的，小说描绘了布恩迪亚家族7代人的传奇故事，以及加勒比海沿岸小镇马孔多的百年兴衰，反映了拉丁美洲一个世纪以来风云变幻的历史。作品融入神话传说、民间故事、宗教典故等神秘因素，巧妙地糅合了现实与虚幻，展现出一个瑰丽的想象世界，成为20世纪重要的经典文学巨著之一，这部作品也成为魔幻现实主义的奠基之作，“现实性”成为其魔幻外壳下的内核。在被成功改编成电影的魔幻小说中，率先建构史诗版图的，当属托尔金的《指环王》。在《指环王》中，托尔金建构了一个奇丽魔幻的“中洲世界”（又称中土世界），这里有霍比特人、精灵、巫师、奥克等不同种族，人类也是其中之一。这里的“人类世界”也不具备“现实性”，是基于整个“中州世界”的体系虚构出来的，它在时空特性上，充满罗马帝国时代的历史风貌，如果将读者生活的真实世界作为“人类世界”的对比考量，就会对这个“中州世界”的时空建构性有很深的理解：它不仅仅是一个地理空间的开辟和虚构，更是一个时间和空间上的根本性建构，是和现实世界完全没有关联的完全体。也就是这种根本的虚构性，使得这类作品无论是小说形式还是电影形式，无论是时间还是空间，都能呈现出完整的虚构体系。以《指环王》为核心，作者托尔金在作品体系中逐步完成对“中洲历史”的完整书写——从“第二纪元”：魔王索隆打造魔戒，努门诺尔人类的沦亡，纪元末期讨伐索隆的联盟大战;到魔戒在霍比特人咕噜和比尔博之间流转的中间时期;直到霍比特人弗罗多和众人一起，将魔戒护送到精灵国瑞文希尔去毁掉。在电影的体系内，这一史诗过程通过《霍比特人》系列电影和《指环王》三部曲得以体现，在托尔金的小说文本基础之上，《指环王》的电影改编编织了一个庞大的故事体系，使整部影片都呈现出气势磅礴的史诗风格。而值得一提的是，在托尔金的文学体系里，除了小说《指环王》《霍比特人》，托尔金的《精灵宝戒》《胡林的儿女》《努门诺尔与中洲之未完的传说》《刚果林的陷落》等作品，也参与了这一史诗的建构。这些作品中的某些情节，在电影改编的过程中被巧妙地融入其中，有的则作为留白的故事背景，间接参与了电影的“史诗呈现”，并在读者和观众之间构成需要自行探索的趣味世界。

以《指环王》系列电影作为典型案例，分析魔幻小说电影化过程，不难发现，成功的魔幻电影关于史诗化的呈现，逐渐有迹可循。“史诗化的电影语言”“史诗化的时间历程”“史诗化的种族谱系”是魔幻史诗电影的几大关键。首先，《指环王》系列小说一再出版，在不断完善的过程中，作者托尔金已经以插画的形式，对“文字的可视化”打下了一些基础。在《指环王》系列电影中我们可以看到导演彼得·杰克巧妙使用电影的视听语言再现了托尔金笔下的“中洲世界”：一方面，使用数字技术对“魔幻世界”进行建构，从法贡森林和洛汉王宫，到《霍比特人》中的妖精洞窟和瑟兰迪尔宫殿，这些美轮美奂的场景都离不开维塔数码公司的数码特效。可以说，呈现在银幕上的这些场景几乎都是真实拍摄和人工“造假”的结合品[1];甚至还通过数字技术，造出一个纯数字化的人物——咕噜;另一方面，在基础镜头语言的运用上也堪称精准：大量远景、全景、俯瞰镜头、风景镜头的使用，将“中洲世界”的辽阔恢弘展现得淋漓尽致，以打造“视觉奇观”入手，呈现魔幻史诗电影的外在风貌，特别是几场史诗大战的呈现，留名影史。从另一个角度看，电影本身也是“时间的艺术”。它将一个历时长久的故事浓缩进两三个小时的电影时间内，可以说是对故事时间的重构，也可以说是对现实时间的“拓展”。从故事的内在时间，《指环王》的故事是由人类、精灵、霍比特人、矮人、巫师（美雅）等共同谱写的史诗，历时千万年，而电影则跟随文字，以几个小时的长度再现了这一史诗画卷。如上文所说，《指环王》中涉及包括人类在内的各大种族，从小说到电影，首先是完成了各种族中的典型人物的成功塑造：如睿智沉着的团队主心骨白袍巫师甘道夫、战斗力强又英俊的精灵王子莱格拉斯、看似平凡却坚韧有勇气的霍比特人弗洛多等。其次，电影通过视觉化的几个场面，也完成了对各大种族的群像刻画，特别是在几场大战中——持弓弩驰援而战死的精灵们、纵马搏杀的人类;队伍中的三个霍比特人，乐观、坚毅，又团结……在人物谱系构架中兼顾个体形象和群像的呈现，从而为史诗叙事打造人物基础，是此类魔幻史诗电影的一大亮点。

三、双重世界中的异托邦想象

福柯曾经对20世纪之前的哲学研究提出质疑，他认为偏重时间研究而忽略空间研究几乎是当时哲学研究的事实：“自康德之后，哲学家们将观念的焦点集中到时间上。黑格尔、伯格森和海德格尔都是如此。与之相比较的是，空间受到了遗弃，因为它处在阐述、解析、内涵、死亡和固定、惰生的一面。”[2]基于这样的研究格局，福柯和他的空间理论为哲学研究开辟了新的世界，“异空间”理论就是其中重要的存在。福柯认为，“这些场所是外在于所有场所的，尽管它们实际上是局部化的。因为这些场所全然不同于它们所反映，它们所言及的所有位所，所以，与乌托邦相对立，我称它们为异托邦。”[3]福柯认为，不同于乌托邦的虚无，异托邦必须拥有实在的空间，是一个真实存在的地点。但它们又与一般空间不同，是处于主流和非主流文化之间。通过福柯列出的几个空间示例——监狱、墓地、医院——可以看出：在整个社会空间的构建中，这些“异空间”发挥着特殊的作用，映射着主流空间中的某一个负面，正因为如此，它们或许居于主流期待之外，却又实实在在位于整体空间之内，与一般空间保持着微妙的隔绝关系，也发生着实在的联系。在一部分魔幻小说中，魔幻空间之于现实空间，就是这样的存在。其中最典型的作品当属《哈利·波特》。

在小说《哈利·波特》中，以霍格沃兹学院为基地的魔法世界，和“会魔法的人”一起盘踞在离一般世界很远的地方，需要在隐秘的九又四分之三站台乘坐火车才能到达。而这看似有着“结界”的两个世界却“同在一片天空下”——霍格沃兹的孩子们从不乏从一般世界选拔而来的佼佼者，比如三人组的智力学识担当赫敏;当孩子们放了暑假，还是要回到一般社会去生活：比如在前几部里寄人篱下的哈里。电影艺术地再现了这种双重世界的关系，并着力在视觉上突出魔幻世界的“异托邦”属性——前期以童趣为主，高耸入云的学校建筑、会移动的楼梯、会动的画作、帽子分院仪式、金色飞贼等;后期主角团面对的黑暗势力渐渐浮现出来，阴暗恐怖的气息弥漫在魔法世界。这种游离于主流空间之外，又渗透于整体空间之中的现象，在《哈利·波特》的衍生作品《神奇动物在哪里》中表现得更为明显——为了不让来自异托邦的侵入者影响到主流社会的运作机制，在大战后，一场大型的“一忘皆空”魔咒化成大雨，洗涤了每个人的记忆。

值得一提的是，虽然“魔幻电影”的概念在我国提出较晚，但从电影史上考证，魔幻电影的实践却几乎贯穿于中国电影发展的始终——从形态上看，中国早期的神怪片可以看作是中国魔幻电影的早期实践。早在1927年的电影《盘丝洞》（但杜宇，1927）中，就出现了超现实的元素，影片取材自中国古典四大名著《西游记》的著名章节，讲述了唐僧被盘丝洞的蜘蛛精所困的故事。自此，向中国神话、古典文学、传统文化求索的中国式魔幻电影创作之路渐渐形成。国产魔幻电影大多以中国文化为本位，杂糅了爱情、武侠、动作、悬疑、娱乐等类型元素，以特有的神怪文化资源完成阐释现实世界的终极意旨。[4]特别是进入21世纪以来，技术的加持更是让国产魔幻电影找到了与动画、漫画形式结合的新型路径。近年来，出现的国产魔幻电影整体彰显出中国古典文化的强大资源保障：《画皮》（陈嘉上，2008）、《画壁》（陈嘉上，2011）、《倩女幽魂》（叶伟信，2011）等均取材于《聊斋志异》;而《西游·降魔篇》（周星驰，2013）、《西游记之大圣归来》（田小鹏，2015）、《西游伏妖篇》（徐克，2017）等，均以神话故事《西游记》为題材进行改编，而《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）、《白蛇：缘起》（赵霁，2019）等均取材于我国古典神话故事。在这一系列的作品中，人、妖、仙、佛各界并存，从“人”的视角来看，其他各界均含有异托邦的特性。

参考文献：

[1]陈涛.魔幻影像与“感觉现实主义”——彼得·杰克逊电影中的数码特效[ J ].当代电影，2016（07）：58.

[2][法]福柯.权力的眼睛——福柯访谈录[M].严锋，译.上海：上海人民出版社，1997：152.

[3][法]福柯.不同的空间——激进的美学锋芒[M].周宪，译.北京：中国人民大学，2003：22.

[4]李娟.魔幻电影的叙事资源与视觉空间[ J ].中华文化论坛，2019（04）：122.