融媒体时代电影人才工程的认知与模式探析

李丹 峻冰

一、融媒时代电影本体的再认知

（一）故事、资本与网络的互融共赢

在“互联网+”与融媒时代，电影既是艺术、传媒与商品的三位一体，也是故事、资本与网络互融的产物。内容好看、令人振奋的故事居于主导;而资本对故事、演职员的选择及后期宣发则具强力制约作用;当然，线上、线下丰富的视听播放网络亦影响影片的传播及经济效益的良性达成。

参照不同标准，电影可被分为不同类别：从技术进步角度，可分为无声电影、有声电影、黑白电影、彩色电影、宽银幕电影、遮幅电影、环幕电影、球幕电影、全息电影、3D电影、VR电影等;从文艺主导元素角度，可分为喜剧电影、恐怖电影、惊险电影、科幻电影、灾难电影、侦破电影、推理电影、传记电影等;从发行角度，可分为文艺电影、商业电影、实验电影、地下电影等[1];从展播平台、收益模式角度，可分为影院电影（含院线电影）、电视电影、网络电影等。

（二）影院电影与网络电影的并存不悖

受众与观影环境的改变，互联网与数字技术的迅猛发展已使融媒时代的电影产业遽成多元发展格局。播放渠道的改变及新冠疫情对影院集中观影的不利影响，促成网络电影与影院电影的分庭抗礼。2020年上半年，网络电影爆出《奇门遁甲》（项秋良、项河生，2020，线上收益5640万元）、《倩女幽魂：人间情》（林珍钊，2020，线上收益4575万元）、《鬼吹灯之湘西密藏》（罗乐，2020，线上收益4480万元）等头部作品。虽影院电影仍是观影市场主导——既占领院线主渠道，还因先院后网惯例和应对疫情的院改网（《囧妈》《肥龙过江》《征途》《大赢家》《春暖花开》《春潮》等片相继“院改网”）占了网络平台1/2以上的份额，但相较需在固定场所长时间集中观看的院线电影，网络电影实已突破诸多限制，使用户可借多种网络终端实现随时随地观影，且能进行播放控制（如快进、暂停等）和互动操作（利用弹幕），加之比院线消费便宜的价格策略，其亦为越来越多的人所选择。在某种程度上，它已突破自身既往复制性、商业性特点，亦不再一味追求视觉刺激、剧情快感，而是在创意、叙事、表演、视听表达及制作模式等方面不断精进。可以说，无论投资还是制作发行，网络电影已在向院线电影比肩，这无疑利于电影制作与发行良性竞争机制的形成。

电影一诞生便依附特定的观影环境——作为供观众欣赏电影的理想实体物理形式影院，气势恢宏的礼堂式空间、身份各异但秩序井然的观影群体和封闭黑暗的“黑屋子”放映环境，既赋予观影活动强烈文化仪式感，也使影院成为绝佳社交场所;巨大的银幕、环绕立体音响和高逼真度影像世界，吸引观众的注意力，激发出强烈的自由情感，使其享受电影特有的“沉浸式”体验。这种由情境诱发的有别于其他艺术的审美魅力是影院电影独具的核心竞争力。反观网络观影，则是以个体方式自主进行的观影行为，它获得了传统观影欠缺的互动性、独立性和私密性，失去了影院观影的仪式感、逼真感和沉浸感;加之设备、功能有限，网络电影的画质与音质都与影院呈现相去甚远，而观看3D、VR等一些需特殊设备支持的电影一时还难以实现。虽当下“云观影”模式异军突起，但其毕竟无法真正替代影院观影。当然，上档次、规模化的网络电影亦难以替代影院电影。这是由其较高艺术形态和美学水准，创作者的身份认同、品格定位及自我荣誉感的满足，历史长河中的位置及传承制约，国内外公共领域价值体系评判（尤其是电影业界和学界的认同、评价、评奖等）的影响等因素所规约的。

（三）艺术性与商业性的动态平衡

尽管从发行角度可将电影分为文艺电影和商业电影，但这并非严格学术意义上的分类，仅因表述或实务操作方便的约定俗成。之于一部现代意义上的电影，艺术性与商业性是并存不悖的。创作者尽管可对二者有所侧重，但亦要保持其动态平衡。若把艺术性与商业性的权重均量化为10，那“艺术性与商业性之比数据无论如何动态变动，都不应突破艺术尺度和道德底线——即在艺术性与商业性之比中，后者占比不能大于7”，“也就是说，一部影片的艺术性与商业性之比的动态量化数据在2∶8及以下（1∶9，0∶10），那它就是低俗的，甚至可被认为是恶俗的，是应予以批评，甚至是应禁止公映的”[2]。

实际上，影院电影和网络电影在“内容为王”方面是一样的，只是视听表达与观影效果等方面有所不同。受制于荧屏画幅和视听技术局限，网络电影在宏大场景展示、特技效果发挥、镜头运动等方面，还难与影院电影匹敌。此外，优酷、爱奇艺、腾讯视频等网络平台仍是以营利为目的的企业，视频播放能否吸引更多用户和实现营利，还是其首要衡量标准;是投资网络电影，还是购买影院电影版权，营利多寡应是第一要义。再者，因影院窗口期的压缩，先院后网到院网同映渐成一些影院电影之选：《左耳》（苏有朋，2015，院网间隔16天）、《新喜剧之王》（周星驰，2019，院网间隔30天左右）、《疯狂的外星人》（宁浩，2019，院网间隔30天左右）等拥有明星阵容的大制作电影，《风中有朵雨做的云》（娄烨，2019，院网间隔15天）、《北方一片苍茫》（蔡成杰，2018，院网间隔9天）等中小成本電影，均缩短登陆网络平台的时间。随着时间的推移，院网同映常态化应会弥合影院电影、网络电影的某些局限。在更广泛的非专业的群众性观影群体中，影院电影、网络电影视听表达与观影效果上的差异，将会被忽视或遗忘，这将导致观影群体的分层和部落化。趋同哪一层次或哪一部落观众的欣赏趣味，则需电影创作者予以前瞻性正视、判断和选择。

二、融媒时代电影创作人才的培养原则

（一）内容与创意为王，德育与文化为先

数字技术促动的“互联网+”与融媒时代电影创作人才培养（泛指高校影视艺术类专业本科、研究生等），需要理论与实践相结合，既要具备专业理论素养，亦要掌握创作方法、路径及实操能力。思维引领，创意为先，思维高度决定成果高度，细节精度决定成果精度。《湄公河行动》（林超贤，2016）、《战狼2》（吴京，2017）、《红海行动》（林超贤，2018）、《流浪地球》（郭帆，2019）、《我和我的家乡》（宁浩、徐峥、陈思诚、闫非、彭大魔、邓超、俞白眉，2020）、《悬崖之上》（张艺谋，2021）等现象级电影社会效益与经济效益的双赢，充分体现了这一点。

理论与实践相辅相成。理论决定实践，无理论指导的实践是盲目的;创意决定表达，无创意的表达是无效的。初登影坛的贾玲自编自导自演的《你好，李焕英》（2021）带来的巨大震撼（以54.12亿元的票房列国产影史票房榜第二，仅次于《战狼2》）无疑值得慎思、警醒。创新性的题材选择、立意开掘，较高的意识占位、思维达成，较广的人文关怀、痛点触摸，接地气的共性与个性融合表达，有艺术尺度与道德底线的叙述与表意，显是思想性、艺术性和观赏性有机统一的影片要件。安德烈·巴赞（André Bazin）所言“再靠发明一个加速蒙太奇或改变一下摄影风格都不足以打动观众了。电影不知不觉地进入了剧作时代;我指的是，内容与形式之间的主次关系的颠倒”[3]，应是很好的理论注脚。

（二）新技术思路的探索与技术传统的再创造

数字技术的日新月异要求当代电影进行因应创作实践的理论总结。电影创作要适度进行新技术思路的探索。因创新不可能平地起楼、无中生有，故技术传统的再创造亦为必需。电影的适度创新是当然之选，过度超前创新则需谨慎。新技术带来的欢愉是短暂的（目的与手段统一，仅诉诸观众眼睛而非头脑）。电影创新要在一定限度内，要受到其模式化成规的相对制约，要有其视觉图谱的有效延伸，要为大众文化所认同，而不能忽略或颠覆它。一如罗伯特·瓦尔肖（Robert Walshaw）所说：“首创性只有在这样的程度上，亦即当它只是加强了所期待的体验而不是根本改变它时才是受欢迎的。”[4]

诚然，之于电影，由创意引领的内容与由技术支撑的形式的恰切协调以及继承与创新的适度平衡都是必须的。当下国际传播效果仅次于好莱坞的印度电影，如《三傻大闹宝莱坞》（拉库马·希拉尼，2009）、《外星醉汉PK地球神》（拉库马·希拉尼，2014）、《小萝莉的猴神大叔》（卡比尔·汗，2015）、《神秘巨星》（阿德瓦·香登，2017），20世纪90年代末崛起为世界热点的韩国电影，如《辩护人》（杨宇锡，2013）、《七号房的礼物》（李焕庆，2013）、《鸣梁海战》（金汉珉，2014）、《寄生虫》（奉俊昊，2019）等，无不较好地达到了表达与接受、艺术与商业的动态平衡，其突破边界、跨类融合的适度创新给人留下深刻印象，亦给中国电影学界、业界以有益启示。

（三）呼唤因材施教，不同培养模式的审美理念与培养机制

教育是为人服务、以人为本的，并非纯粹经院式的形而上建构，应符合时代发展和纷繁复杂的现实人才需要。为数字技术、“互联网+”促动的经济社会发展，艺术、传媒与文化产业的蓬勃前行，新文艺群体的异军突起，都要求适合社会需要的、更为多样化的教育模式和机制。教育既强调优势学科优上更优的提升拓进，也要力避同质化、模式化。已发展六七十年以上的传统学科与影视（影视真正成体系、有规模的发展不过30来年;艺术成为门类，戏剧与影视学成为一级学科仅10余年）等新兴学科的发展应注重创新思维培养，既继承传统又切合时代审美理念的建构及创新成果转化。在根本意义上，教育是多样化的、有活力的，不能因纸上思维、固化理念而导致削足适履式的简单化、同质化，与新时代民族精神建构、优秀文化传承及多样化的社会需要、行业需要脱节。

冯小刚曾说，中国大陆亟需电影培养的“蓝翔技校”[5]。审慎观察，国产电影产业在投入与产出、人才培养、类型借鉴等方面尚有较大提升空间。而创作人才断代严重、资本势力裹挟、产品经济盛行和消费主体地位上升等，也使国产电影在票房规模绚丽浮华的表象之下，不少影片饱受对现实关注不够、艺术审美缺失、商业趣味太浓等诟病[6]。其实，国内当下不少电影剧组既缺有较高意识、思维占位的理论创意人才，也缺能创新性、精细化实施和解決突发问题的专业技术人才。当代影视艺术教育应注重传统学科和新兴学科、理论素养提升与实践技法训练的互动融合发展，要打破不同层次高校之间的师资壁垒（有前提条件的师资双跨或多跨及跨校、跨学科学分认定等），强化文学、美学、哲学、历史学等的深度建构与广度拓展。

（四）积极探索创意理论、跨学科交叉与技术创新的融合互渗

现时代是融合主义凸显的时代，“混搭美学”、突破边界、跨类融合等成为艺术主潮。当然，这在某种意义上既契合现代科学文化精神，亦与数字技术、互联网的快速发展渐使地球成为一个村落有关。放眼世界，你中有我，我中有你，文化、经济无不如此。纵向、横向比较，跨学科、跨文化研究也渐成新时代艺术教育之热点。

具体到电影创作与研究方面，既要有跨学科、跨文化、跨文明比较的视野，亦要有道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。因此，融媒时代电影创作人才培养应积极探索创意理论、跨学科交叉与技术创新的融合互渗，在发展传统学科的同时，增加德育审美课程、创意策划课程、英雄史观课程、现实调研课程，强化内容、故事提升与社会主义核心价值观的引领。21世纪以降，世界不少发达国家的知名高校纷纷设立创意博士一级学科（涉及艺术和影视产业）。毋庸置疑，电影内容与形式的创意是首要的。世界影史众多经典之作的成功，无不归因于理论启发、思想引领、创意思维、形式创新与新颖技法呈现等方面。

三、新时代电影市场格局与创作根本

（一）当代世界电影市场格局

百余年世界电影已发展成三大传统：欧洲电影艺术传统、好莱坞电影娱乐传统、苏联电影宣教传统。2018年全球票房417亿美元（折合人民币2798.56亿元），美国、加拿大、英国、法国、德国、俄罗斯、日本、中国、韩国、印度、澳大利亚各国份额分别为：北美（美国和加拿大）118.58亿美元（折合795.81亿元），英国12.82亿英镑（折合112.30亿元），法国13亿欧元（折合98.95亿元），德国8.99亿欧元（折合68.42亿元），俄罗斯503亿卢布（折合51.66亿元），日本2225.11亿日元（折合134.93亿元），中国票房606.97亿元，韩国18139.6亿韩币（折合108.51亿元），印度3800亿卢布（折合390.27亿元），澳大利亚12.45亿澳元（折合59.55亿元）[7];对全球总票房，北美占比28%，欧洲（英、法、德）占比10%，俄罗斯占比2%，日本占比5%，亚洲（中国、韩国、印度）占比40%，澳大利亚占比2%。结合艺术影响力、国内国际传播力及人口比重，易见世界电影仍以欧美为中心，但亚洲电影已见出巨大发展潜力。若把世界电影大国分为一流电影大国（美国、法国、德国、意大利、俄罗斯），二流电影大国（英国、西班牙、瑞典、日本、巴西、土耳其、墨西哥、澳大利亚、波兰），中国离电影强国之路还远。

迄今为止，中国大陆电影获世界A级国际电影节（特指戛纳国际电影节、柏林国际电影节、威尼斯国际电影节、莫斯科国际电影节）大奖的影片仅有8部，即获金棕榈大奖的《霸王别姬》，获金熊大奖的《红高粱》《香魂女》《图雅的婚事》《白日焰火》，获金狮大奖的《秋菊打官司》《一个都不能少》《三峡好人》。国产电影的国际传播力更有待提高，至今海外票房最高的电影还是20年前的《英雄》（海外票房1.2亿美元，北美票房5371万美元）。不少电影虽燃爆国内观影市场，但一出国门便遇冷，比如《致我们终将逝去的青春》（国内票房7.19亿元）的北美票房仅9990美元，《人再囧途之泰囧》（国内票房12.5亿元）的北美票房仅5.7万美元，《让子弹飞》（国内票房6.73亿元）的北美票房仅6.3万美元。事实上，21世纪（尤其是2010年）以来，国产电影的国际传播力，低于一、二流电影大国，甚至低于印度、韩国。显然，在国产电影票房总产出远低于总投入，不少“烂片”依然招摇过市，许多影片仍叫座不叫好的当下，国产电影创作者仍需努力。

（二）电影消费新群体的多元选择

新冠疫情的突发使民众居家休闲的时间增多，客观上比以往更需电影消费，加之5G的逐渐普及，网络观影在较大程度上弥补了影院观影的不足。随着网络电影艺术水准的大幅提升和院网同映观影习惯的形成，较为黏附网络观影习惯的消费新群体自然涌现。

《囧妈》等片院改网尝试虽受到大众欢迎，但却遭到院线利益攸关方及行业内不同程度的抵制。这种抵牾明示了《囧妈》的网络首播突破了传统影院的行业规则。而《少林寺之得宝传奇》（唐季礼，2021）、《发财日记》（宋小宝，2021）等单片付费（会员付费较优惠，非会员则需双倍付费）电影于2021年网络春节档强势播映的态势，则预示了影院观影与网络观影的并存共赢将是未来之必然趋势——消费群体选择影院观影或网络观影，仅取决影片是否值得花更多的钱去影院看。观众的这种日常性、普遍性行为将影响电影的摄放机制及整个产业链。网络春节档的出现及与院线春节档形成的竞争态势，也利于中国电影产业的媒体融合，线上、线下互相促进、竞争，共同推动国产电影快速发展，可预见的未来（因中国疫情防控较好），甚而可引领世界电影发展新潮流。

（三）道德底线与艺术尺度

无疑，电影虽投资大，但仍不能只重经济效益。习近平总书记说：“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品……当两个效益、两种价值发生矛盾时，经济效益要服从社会效益，市场价值要服从社会价值。”[8]这即是说，电影创作者须坚守道德底线和艺术尺度，进行有良知的选择与有担当的创作;树立精品意识，引导观众促成适度娱乐，而不是一味迎合受众，过度追求商业目的。电影可以通俗，但不能媚俗、低俗、恶俗。娱乐可以是健康的，观影市场亦可以培育，在提升观众文化艺术素养和道德思想观念的同时，努力做到有效传播。唯此，观影市场才能得以良性建构。

融媒时代，如何准确把握影院电影与网络电影观影模式的异同，实现制作、传播等方面的优势互补、合作共赢，显然是重要课题。说到底，内容仍是最核心的竞争力，优秀的电影都有占位颇高的创新创意，质量过硬的内容表达与贴近时代、现实的题旨。习近平总书记指出，文艺作品“要把创新精神贯穿文艺创作全过程，大胆探索，锐意进取，在提高原创力上下功夫，在拓展题材、内容、形式、手法上下功夫，推动观念和手段相结合、内容和形式相融合、各种艺术要素和技术要素相辉映”;“要坚持不忘本来、吸收外来、面向未来，在继承中转化，在学习中超越，创作更多体现中华文化精髓、反映中国人审美追求、传播当代中国价值观念、又符合世界进步潮流的优秀作品，让我国文艺以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”[9]。无疑，国产电影创作者要在习近平新时代中国特色社会主义思想的指引下，尚德修身，精炼才艺，借鉴中外，精心创制，努力拍出更多叫好叫座，以中国故事、中国形象、中国旋律体现中国特色、中国风格、中国气派的电影精品来。

参考文献：

[1]峻冰.电影：语义、样式、类型与发展策略——在“互联网+”与新媒体时代语境下[ J ].西南民族大学学报：人文社科版，2019（06）：159-167.

[2]曹峻冰，闫楚.类型观念下中国大陆电影艺术性与商业性的动态平衡及实践启示[ J ].中国文化研究（韩），Volume40，

2018（2）：119-138.

[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：107，104.

[4][美]托马斯·沙兹.旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业[M].周传基，译.北京：中国广播电视出版社，1992：41.

[5]冯小刚开炮：电影圈最缺蓝翔技校——电影投资高峰论坛海南举办 大佬云集金句不断[EB/OL].（2016-10-21）[2021-06-22].http：//news.mtime.com/2016/10/21/1562047.html.

[6]峻冰.距离“消蚀”和规律“逆行”——艺术性与大众性辩证视阈下国产高票房电影的价值判断及实践意义[ J ].艺术百家，2021（1）：196-203.

[7]2018年全球電影市场一览[EB/OL].（2019-02-28）[2021-06-22].https：//www.sohu.com/a/298151672_100150074.

[8]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[N].人民日报，2014-10-15.

[9]习近平.在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话[N].人民日报，2016-12-01.