在创作上，我不知道现在是不是最高峰
—— 莫言访谈录

2021-03-26 08:36莫言张英

青年作家 2021年4期

莫言/张英

大江先生和姑姑的故事

张英：小说取名《蛙》有什么含义？

莫言：它是娃娃的“娃”和“女娲”的“娲”的同音字，“蛙”在民间也是一种生殖崇拜的图腾。很多民间艺术上都有“蛙”这个图案，因为蛙是多子多育的繁衍不息的象征。

要以写姑姑为人物原型写小说，必然要涉及计划生育这个敏感问题。这本书主要围绕“生育”，从五十年代一直写到当下。生育满足的是人类最基本的需要，是人类社会得以延续的根本保证。计划生育是我们社会现实的一部分，它影响十几亿中国人的生活几十年，作家要有勇气去关注这个现实，既然它是客观存在的事实，作家就有权利把它表现出来。之所以拖了这么长时间才写，是因为很多问题我一直想不清楚。

张英：《蛙》前面四章的主人公蝌蚪致日本作家杉谷义人的四封信，让人想起你和大江健三郎；小说里蝌蚪的姑姑是你的堂姑，蝌蚪是在北京当兵的军人，和你的经历相同。你这样做是出于什么考虑？

莫言：大江先生2002 年春节期间到过我们老家，他问我下一步大概会写什么，我说也许会以我姑姑作为原型写一部跟生育有关的小说，他很感兴趣。

后来我带他去姑姑家聊天，姑姑给他留下了很深的印象，他后来几次讲话时也讲到“莫言的‘姨妈’是一个很了不起的乡村妇科医生，经常深更半夜骑着自行车越过冰封的大河去给别人接生”。后来，在很多次演讲中都有提到姑姑，但他对中国人的关系分不清楚，总是把姑姑说成我姨妈。

我写这个小说的时候自然想到这件事情，后来想到给一个日本作家通信的方式作为结构的一部分。小说里的那个杉谷义人是日军司令的后代，完全虚构的一个人物，跟大江不是一回事。我也从来没有跟大江通过信，更别说通信讨论小说的问题。把我当兵的经历放在蝌蚪身上，也是为了增加阅读的真实感。

张英：你怎么理解姑姑这样一个人？

莫言：姑姑这个人物很丰富，我的哥哥姐姐和我，还有我的女儿，包括我的女儿的下一代人，整个高密东北乡十八处村庄里的三代人、上万个孩子都是姑姑接生下来的，是一个“圣母”级的人物。后来政府搞计划生育，她没有办法，只能执行。基层最难干的就是计划生育工作，谁要是干，你就等着倒霉吧，门窗的玻璃就等着换吧，你家的玉米等着人用镰刀砍掉吧。

姑姑给那么多妇女做引产流产手术，她内心深处到底怎么想？我没有跟她直接交流过这个问题，不愿意触动她内心深处的痛楚，但是设身处地地想：如果是我到了晚年，夜里睡不着觉的时候就会反复考虑这个问题，看到那些婴儿一代代地长大是什么感觉，又想到许多胎儿被毁掉，还有死在手术床上的那些孕妇，心里肯定是非常的痛，我怎么样安慰自己，用什么理由解脱自己，我知道自己有罪，那要怎样来赎罪？

我猜想这些应该都是她反复考虑的问题，我也是从这个角度出发来写这个小说。

张英：小说里的传奇人物姑姑，和生活中的原型有什么不同？

莫言：在《蛙》这部小说里，我做了一些技术处理，把姑姑写成烈士的女儿，父亲曾经是八路军医院的院长，因为革命牺牲了，她是在党的关怀下长大的，出于自己的政治觉悟，在执行党的计划生育政策时是不折不扣、贯彻到底的。因为在以往的小说里，我们写家庭出身不好的这种人物写得太多了。

我姑姑接生了一万多个孩子，在当地妇女心中的威望很高。我母亲跟我讲，我一个嫂子生孩子难产，村子里的接生员已经束手无策，只好跑到公社医院把我姑姑找过来，她来了就骂产妇：“你想死还是想活？想活就听我的，想死我就不管，我走了。”产妇一看她来了，立刻信心大增，十来分钟就生出来了。

我和哥哥、姐姐这批五十年代出生的人，比我小的六十年代出生的一代人，包括我女儿这批八十年代出生的人，都是姑姑接生的。我母亲说我姑姑艺高胆大，说我侄女出生时，姑姑拽着个婴儿的脑袋，“啪”地就拔出来了，出来之后提起来就拍屁股，小孩哇地就哭出来了，姑姑就说“行了”……手艺熟练到似乎随意的程度。

在姑姑刚刚工作的上世纪五十年代，政府用物质奖励生育，每生一个孩子都可以奖励油票、布票。那时候是姑姑在高密东北乡声誉最高的时候，因为她带来了生命、带来了喜悦。每到一个村庄，所有的人见了她都要笑脸相迎，对她非常尊重。当时乡下很少有自行车，她骑着一辆德国产的自行车，一进村庄就按铃声，所有孩子都跟着她跑。

到了六十年代初期，因为三年自然灾害，出生率几乎为零。1962 年秋天，高密东北乡地瓜丰收，饥饿的村民们，吃了足够的地瓜，恢复了身体的健康，也恢复了生育的能力。1963年春天，诞生了一大批小孩，这批小孩被姑姑戏称为“地瓜小孩”。这时候国家依然对生育大加鼓励。

张英：《蛙》小说里，姑姑千方百计去追捕、围堵超生户的那些章节，特别是“挖地道”“潜水逃亡”的场面，特别有想象力。

莫言：这不完全是编造的。为了躲避计划生育工作人员的围堵，确实有孕妇躲在偷偷挖的地洞里，或者躲在冬天储存白菜、地瓜的地窖里。但像小说里描写的，挖了一条漫长的地道通到河里去，这是夸张了些。但像小说中的耿秀莲那样，为躲避追捕跳水逃跑的孕妇真的有过。

写到王仁美的死，我很痛苦：她单纯、傻气、可爱，一个农村普通妇女，她本来是下定决心不流产的，但当酒桌上出现了丈夫单位的高级干部，再加上公社书记，待她若上宾，让她感激涕零，不但同意流产，而且说索性把我的子宫给摘了吧。这是小人物的真实心态。结果出了意外，死在手术床上。她死的时候没说别的，只跟姑姑说“我真的很冷、很冷”。

张英：为什么说这本书触及你内心灵魂深处最真实的部分？

莫言：这本小说确实是触及我灵魂深处很痛的地方。八十年代的时候我是军队的一名军官，在计划生育问题上我也是想不通的，家里的老人也希望我能有很多小孩，最起码应该有个儿子。但如果我生了第二胎，就像小说里所描写的，回家继续做农民。当时我们部队的很多战友，也是这样的原因而只生一个孩子。

张英：你在创作上不想重复自己，希望有新的突破。

莫言：重复自己肯定是一件很不好的事情。但是，再伟大的天才都有限度，何况我这种普通的作家，如果没有自我提醒的话，很容易写得越多，自我重复的可能性就越大，一个是故事可能重复，一个是语言重复，还有一个是结构重复，最可怕的是思想重复。

一个人刚开始写作时可以用别人做假想敌，我一定要写得跟谁不一样，越到后面就要把自己当成假想敌，能够写出跟自己以前不一样的小说肯定是很好的东西，即便有这样那样的缺陷也是有价值的，这就是我反复提醒自己要力避重复。我不敢说《蛙》这部小说完全没有重复，我不敢说这样的狂话，但只要语言上有新的追求、结构上有新的花样、思想上有新的东西那就可以发表出版了。

农村问题，就是农民和土地的关系问题

张英：差不多在同一时期，贾平凹写了《秦腔》，你写了《四十一炮》和《生死疲劳》，你们为什么都会把目光投向巨变中的农村？

莫言：我和贾平凹差不多同时写了有关乡村历史与现实的小说，这种写作的不约而同是偶然的。如果非要从中找到一点必然性，只能说进入二十一世纪以来，乡村所发生的巨大变化使我们触目惊心。在我们的故乡，传统意义上的乡村和农民实际上已经不存在了，或者即将不存在了。有些地方政府甚至提出几年内“取消农村居民”的口号，当然不是在肉体上的取消，是用工业化、城镇化的方式把农民这个阶层变成市民，变成打工仔。在这样的时代背景下，对传统乡村、经典农民的眷恋、回顾，可能对作家产生强烈的吸引力，也是巨大的创作原动力。从这个意义上来讲，我在《生死疲劳》里塑造了和土地相依存、同生死共命运的农民，也隐含着对以工业化、城市化的方式“取消农村居民”，对肥沃土地的大量毁坏，以及农民大量地逃离土地、农民工创造的剩余价值被无情剥夺等现象的一种批评。

张英：《四十一炮》写的是上世纪九十年代到新世纪之间十年里农村发生的让人目瞪口呆的现实变化；《生死疲劳》则把目光投向更远的五十年，从新中国成立一直写到新世纪来临。在这些作品里你想表达些什么呢？

莫言：经过二十几年改革，农村发生了巨大变化。在市场经济大潮的冲击下，农村原有的价值观崩溃了，人们在精神面貌、伦理道德上都有很大变化，欲望横流，甚至没有是非标准了，而新的价值观尚未建立起来。我写《四十一炮》就是想表现这些问题。人类的欲望保持在一个合理的尺度上，会使社会有节律、有节制、健康地发展，如果欲望疯狂扩张，那将会导致许多轰轰烈烈的闹剧和悲剧，将会给后代儿孙留下无穷的麻烦。

《生死疲劳》里的五十年是我们国家农村发展历史上变化最剧烈的时期。中国的农村在历史上经历了许多次改朝换代，都是大同小异的循环。新朝创立，均分土地，耕者有其田，然后贪污横行，豪强兼并，兼并到一定程度，朝廷有时候可能出面干预，但是不解决问题，最终导致农民起义，然后推出一个新的皇朝，进入又一次循环。

共产党来了，进行土地改革，均分了土地，使获得土地的人民沉浸在狂喜之中。但只有几年的时间，就开始搞互助组、合作社、初级社、高级社、人民公社，就是为了跳出这个历史循环。

这真是一场富有浪漫精神的伟大试验，也是一场狂欢的悲剧、闹剧，发生了无数匪夷所思的集体狂欢，确实创造了人类历史上的劳动奇观。谁见过几十万农民在一块劳动的场面？我见过我参加过，我们是四个县的几百万民工在一条河上，红旗招展，高音喇叭震耳欲聋，拖拉机、牛车、小推车，肩挑人抬，最先进的和最原始的，一起劳动，劳动的间隙里还要开批判会。

事实证明，这是巨大的闹剧，是对生产力的严重破坏，到了1980 年代农村改革，先是联产计酬，生产责任制，最后干脆分田到户，实际上就是单干。看上去回到了原点，实际上是马克思讲的螺旋式发展。看上去是一个循环，实际上已经比原来高一级，是在原来的基础上上升了。所以我觉得这五十年可能是中国几千年农村历史中最值得人们回味的一段。

所谓的农村问题、农民问题，最根本的就是农民和土地的关系问题，农民和土地的关系，决定了农民对于土地的态度和认识。新时期以来，我们有那么多关于乡村的小说，写了农民的苦难、抗争、改革之后生活的好转，写到了农民的恩怨情仇很多方面，但是都没有从根上来挖。

我想，要写农民，不可回避的就是土地和农民的关系。《生死疲劳》就想表达我对这个问题的思考。这也是对柳青先生的《创业史》、浩然先生的《金光大道》这些红色经典的呼应。

柳青的《创业史》和浩然的《金光大道》，那样写也有他们的道理。我们当年读的时候也感觉到这是历史发展的必然进程，从私有制向公有制过渡是社会发展的必然规律，如果你违抗了这个规律，就是逆历史潮流而动，必将被历史淘汰的可怜虫。这是大家当时的共识。但历史发展证明了这种形式是不成功的。我们从理论上来推论，社会主义、共产主义肯定比资本主义要高级要美好，但结果是我们都饿肚皮。

张英：你怎么看待今天农村发生的变化？

莫言：八十年代农村改革，土地重新分配，形式上是单干，但本质上还有是区别的，农民只有对土地的使用权，和土地改革之初土地是完全的私人财产不一样的。但仅仅是土地的使用权归属农民，也让我们欢欣鼓舞。大家都从一个严密地控制着自己的集体中解放出来，不但获得了身体的自由，而且获得了精神的自由。所以在改革开放之初，农民对土地是非常热爱的。农民热爱土地，土地也慷慨回报。

但这样的情况到了九十年代后又发生了变化，农村改革到了一个关头，许多地方疯狂地建设各种名目的开发区，城市不断扩展，钢筋水泥把土地盖住，使可耕地面积不断减少。

再一个就是农产品的价格越来越不稳定，种植成本越来越高，水、化肥、农药、种子，都在涨价，辛苦劳动一年，劳动力不算钱，还是赔本，这样农民对土地又疏离了。而且可耕地越来越少，农村的剩余劳动力越来越多，亿万农民进城打工，一是种地不赚钱，二是地不够种。当然，也有的地方良田荒芜。从这个意义上来讲，农民这次逃离土地有很深的悲剧性。我是被饿怕了的人，我总感觉到饥饿岁月会重新出现。但是问题怎么解决，谁也不知道。农民跟土地这种深厚感情的丧失是一个凶兆，如果没有热爱土地的农民，我觉得国家的发展是没有稳固基础的。

我觉得人类总有一天要受到逃离土地的惩罚。六七十年代的时候，恨不得把房顶上都种上庄稼，但就是没粮食吃。现在这么多的土地给荒了，大量的粮食浪费了，大吃大喝、贪污腐败，但是我们依然有吃的，六十年代粮食珍贵得像金子一样，现在突然粮食不值钱了，好像大家都不吃粮食了。我觉得粮食是一种神奇的东西，说没有就会突然没有了，说有，仿佛取之不尽、用之不竭。

向中国古典文学致敬

张英：在《檀香刑》的后记里，你说要在写作上“大踏步撤退、要写有中国风格的小说”。《生死疲劳》在小说结构上用“六道轮回”“章回体”是这样的考虑吗？

莫言：对，那次“撤退”并不彻底，所以我又继续撤退。我刚开始创作的时候，外国文学作品对我影响巨大，但我们不能永远跟随在别人后面，模仿翻译语言、克隆人家的故事，对人生、对社会、对世界我们有自己的看法，西方作家的看法不能代表我们的观点，我们有自己的语言和讲故事的方式。

在写《檀香刑》的时候，我开始借鉴中国传统小说的结构：有一个漂亮的开头、一个丰满的中段和一个有力的结尾，即《檀香刑》的凤头——猪肚——豹尾。在《四十一炮》的写作中，我也试图用一种新的、起码跟《檀香刑》不一样的语言来叙述，在结构上也应该跟我过去的长篇有所区别。

有一次去承德，在庙里看到了关于六道轮回的雕塑，我那时候就想，“六道轮回”可以变成一种小说结构。六道轮回是佛教里的观念，佛教是从印度传过来的，天长日久，佛教的一些观念被老百姓所接受，成为人生哲学、道德规范的一部分，影响人们的生活。老百姓在生活中遇到了困难和问题，借助于这种轮回转世来生的观念，来鼓励自己说服自己、消解仇恨、增强信心，继续生活下去。我想借助这样的形式，使这部小说的结构上有新意，也使作为第一叙事人的作者获得一个相对高超的俯瞰视角。纷纷攘攘，争权夺势，死去活来，其实都在生死疲劳中，当然我自己也在生死疲劳中。

《生死疲劳》采用的章回体，是我这几年来考虑的结果。我们这代作家在写作上曾经大量向西方小说学习，反而对我们本国小说学习不够。用章回体不仅仅是一种形式，而是表现了向我们中国传统小说致敬的一种态度。当然，这样的尝试，早在“文革”前就有好几个作家做过。

中国古典小说的章回体绝对不仅仅是一种形式，而是一种叙述节奏。说书人的传统，通过章回的顿挫表现出来。

一个作家应该在创作过程中追求变化。一个作家如果认为他可以用过去的语言、过去的结构来写新的故事那是没有出息的。能不能变好是另外一回事，但应该有这种求变之心，这是一个作家还有可能进步的起点。

张英：小说的叙事很有意思，每一个不同的部分都有一个不同的叙述者，小说中的叙述者莫言也是一个作家，但又并不直接等同于现实中的莫言。你这样做的目的何在？

莫言：如果按照传统的写法，顶多是写出一部类似现实主义的小说来，怎么样把古老的故事写得富有新意，怎么样让人看到小说的内容是出奇、出新，同时在小说的语言、结构上也有新意，这就是我长期思考的问题。

一部小说如果只有一个叙述者势必单调，必然会出现很多漏洞。为了让叙述变得生动活泼，就采取了不同的叙述者来讲述不同的或者是共同的故事。莫言在这部小说里仿佛是在舞台中串戏的小丑，不断地用他的小说来弥补双重叙事所形成的漏洞。莫言在小说里出现了很多次，也用了他的很多作品，从而造成虚虚实实、真真假假的艺术效果，使这部小说的多义性、活泼性有所增强。他直接进入小说，既是我又不是我。

张英：也有人说，你笔下的农村不真实，充满了魔幻离奇色彩。你怎么看待那些以现实主义方式创作的农村文学作品？

莫言：每个人都有自己的现实，许多所谓现实主义的作品，在我看来是虚假的。我们回头看上世纪五十年代六十年代包括七十年代那些所谓的现实主义代表作，用我的眼光来看带着很多虚构和偏见。当你深入一个乡村，把历史具体化感情化以后，你发现过去的经典作品里面描写的历史，实际上带着强烈的偏见，实际上是非常主观的，根本不客观，从写历史小说的角度来说，每个人都有自己的历史，实际上每个人都有每个人的现实观。

用小说客观地再现现实、再现历史，基本是一个谎言，哪怕是高喊着“我是现实主义的作家”，高举着完全忠于现实的大旗，由于个人的主观视角，由于个人狭窄的目光，不可能真实地再现一个历史事件真相，完全的现实主义写作是不存在的。

张英：你在写“我爷爷”“我奶奶”这代人的故事的时候，那时的乡村是诗意、传奇，浪漫、自由的，但一写到你这代人和自身生活经历，这时候乡村就变得现实、残酷、尖锐、愤怒、悲伤。为什么会有这么大的一个落差？

莫言：《红高粱家族》《丰乳肥臀》其实是带有浪漫主义精神、游侠精神的小说，这些小说里的人物实际上不是真正意义上的农民，他们是战乱年代里农村广大土地上的流民和一帮土匪，或者说是社会制度的挑战者和破坏者，不是真正意义上的农民阶级。他们不要付出任何艰苦的劳动就能获得赖以生存的粮食，土地对他们来说是供他们藏身的青纱帐，只是他们人生的舞台而已，和那种真正的农民对土地的感觉是不一样的。

我爷爷那一代农民，地是自己的地，不但今年要种，明年还要种，把地当作宠物一样，像养一个自己的亲人一样，好好保养它爱护它，让它永远贡献粮食，这种感情是很真的。就像艾青讲的一样，为什么我们泪流满面，因为爱这土地爱得深沉。到了我们这一代，对土地恨得要命，一方面因为偷奸耍滑的行为使得它产出的粮食越来越少；另一方面，土地把我们牢牢牵制住，使我们不能离开它，使我们不能施展个人的才能，无法保持个人的个性。我们这一代不是土地的主人，我们是土地的奴隶。

我是在人民公社这个大环境下长大的，当时我作为一个社员，我恨土地，我们面朝黄土背朝天，每年劳动三百六十天，得到的是难以维持温饱的贫困生活。我们被强制地拴在土地上，失去人身自由。

写什么东西自己也做不了主

张英：在很多人看来，你们这一代作家都是受西方文学影响，喝狼奶长大的，但你的作品一直很传统化，很少有人把你放在先锋作家里，但你又是一个最成功的混血儿，把西方文学的影响和中国文学传统结合得最好。在写作上你这种自觉是什么时候形成的？

莫言：我是喝高粱面糊糊长大的（笑）。我们受西方的影响，真正要化成中国的东西，化成你个人的东西，必须是你头脑中有这个东西。原来的生活中本来就有这个东西，受到他们的启发，一下就发展起来了。我们向西方的现代派小说学习，魔幻现实主义、结构现实主义、印象派种种许多东西，假如你原来头脑里没有，你的禀赋里面没有这些因素，你只能是形式上的简单模仿。假如你原来就有这个基因，原来就有这个素质，看了这个会触类旁通，激活了你心中原有的东西，这样写出来，就是属于你个人的，假如你头脑里面没有这些素质，它激活不了你的内因，激发不出你的个性，那就只能是简单的模仿。

我觉得我是比较难归类的，我就是我。我1988 年出版的长篇小说《十三步》，在形式探索上，应该是相当前卫的。1987 年的《天堂蒜薹之歌》，然后又是《酒国》那么一个荒诞的政治小说，带着黑色幽默、反讽、变形、夸张，应该很“先锋”啊。

我早期的中短篇小说，比较重视语言、重视感觉，到了写长篇时，比较重视结构。我最近在一篇文章里说，结构就是政治，如果你不懂我这个话的意思，你去看看《天堂蒜薹之歌》和《酒国》。这样的小说结构是逼出来的，题材尖锐，不写不快，那只有在结构上挖空心思。

我们都强调作家的想象力，故事需要想象力，语言需要想象力，结构更需要想象力。

张英：你和贾平凹比较相似，在写作上有很完整的规划，这个写作规划实现了多少？

莫言：计划有，但变化更大。许多原来计划好的东西都推到后面去了，有的放了几年之后，就丧失了写作的热情。

比如我前年在东北的刊物上发表了一篇《扫帚星》的中篇小说，其实它是一部长篇的开头，但后来我发现意义不大，就彻底放弃了。再比如当年我写过胶济铁路记事，也有三万字，开始构思时也是满腔热情，因为胶济铁路是中国最老的铁路之一，在它周围是留着辫子的男人、裹着小脚的女人，还有完全的自然经济，在那么封闭落后的环境里，这么一个钢铁怪物来回跑，不仅仅是一个机器、一种经济的侵略，而是带有文化的象征。当时我觉得这个题材是个大题材，是个好故事，有了《檀香刑》这个小说之后，我就搁下了。

张英：你在创作上是不是经常有这样的调整？甚至是“南辕北辙”背道而驰。

莫言：有时候，要写什么东西自己也做不了主。按照我原来的写作计划，《红高粱家族》第一部写的是“我爷爷奶奶”这一代，第二部应该写“我父亲”这一代，到了第三部应该写我们这一代人，没想到刚写完《红高粱家族》第一部，因为现实生活中出现的“蒜薹”事件，一下子激发了我创作的强烈欲望，写了一部《天堂蒜苔之歌》，把《红高粱家族》下面两部计划搁浅了。《酒国》《十三步》也是这样，都是突然冒出来的，不在我的创作计划中。

到了上世纪九十年代中期，应该是长篇小说重新焕发生命力的时候，有个著名的“陕军东征”嘛，那时候作家好像也没像现在这么焦灼，都闷在自己家里写自己的小说。那一年，我在写《丰乳肥臀》，我把《红高粱家族》第二部的一些想法融合进去。计划中的《红高粱家族》第三部写我们这一代人的故事，已经在《生死疲劳》里得到了展现。

张英：在写作上你现在还会与其他作家交流吗？

莫言：在写作这个事情上，每个人都在孤军奋战，谁也帮不了谁的忙。

我一直有意识地跟文学界保持一定距离，不是我讨厌他们，是怕他们讨厌我，我自己应该知趣。我坚持我的个性，坚持我自己的方向，反而具有一定的价值。凤凰就是凤凰，乌鸦就是乌鸦，我当然是乌鸦。

张英：如果说在小说结构、语言上你受西方文学的影响，从小说的内在精神来看，你的趣味是中国传统的，受聊斋和魏晋小品的影响，因此，小说传奇、豪放、生猛，有野性。

莫言：《聊斋志异》是我的经典。我有一部家传的《聊斋志异》，光绪年间的版本，上边我题了许多歪诗，什么“经天纬地大贤才，无奈名落孙山外。满腹牢骚何处泄，独坐南窗著聊斋”，“幸亏名落孙山外，龌龊官场少一人。一部奇书传千古，万千进士化尘埃”。还有什么“一灯如豆读聊斋，暗夜鬼哭动地哀。风吹门响惊抬头，疑是狐女入室来”。非常肤浅，有污书卷，但也表达了我对蒲老祖师的无限敬仰之情。

魏晋传奇也非常喜欢，也是我重要的艺术源头。

张英：从回归传统来说，你怎么理解八十年代初期韩少功、阿城那个时期提出的“文化寻根”？

莫言：那个时候像阿城提出的“文化制约人类”、韩少功提出的“文化寻根”，我猜想他们的本意是回归到典籍，回归到我们书面传统、古典文化里去，不是回到偏僻乡村里沉淀下来的奇风异俗。当时有人错误地把寻根理解为寻找穷乡僻壤、荒山野岭、奇风异俗、原始落后、闭塞愚昧，把寻根引到了一条错误的道路上去。我们二十多年来探索、实践，实际上一直在寻根。寻根就是向传统学习，寻根与面对现实关注现实并不矛盾。

写人生，写人的命运，塑造在文学画廊里面有一席或者半席侧身之地的典型人物形象，这是小说家的最高追求。你的关注点不应该是某一个具体的事件，关注点还是人的命运，还是小说艺术本身，语言、结构、典型人物，这是我们应该关注的。

张英：从这个意义上来看，《天堂蒜薹之歌》应该是你第一部最早描写现实的作品。

莫言：应该是，如果说所谓的反腐败小说，那我的《天堂蒜薹之歌》就是。如果说官场小说，那我的《酒国》就是。实际上它也有不现实的一面，如果让官员来读，他可能满腹怨恨，鸣冤叫屈：我们不是这样的。我想这是因为作为一个出身下层的农民作家，我写作的时候感情倾向非常明确，选择表现事物的侧面和视角是主观的，没有办法。换一个作家写可能又是另外一个小说。

不是我要关注现实问题，而是无法逃离它，在屋子里面蒙头大睡，现实依然存在，现实时刻都在纠正你前进的方向，它在拉着你走。

张英：在创作上你越来越自信了，什么时候开始有的自信？

莫言：我到了五十岁这个年龄，才多少有了点自信。过去都是不自信的。写《红高粱》的时候，写完了我想这是不是小说，是不是文学作品，是好还是坏，可不可以这样写，都要通过别人的判断来给自己定位。到了写《酒国》的时候有一点点自信，写完了之后感觉到就是应该这样，不要管别人怎么说了，到了《丰乳肥臀》，还是有点犹豫。到了写《生死疲劳》的时候，就比较自信了。

张英：你发表过一篇文章《捍卫长篇小说的尊严》，怎么理解你说的“重”和“轻”？

莫言：长篇小说有一个重要的特征就是笨重，不能轻灵，好长篇肯定是沉重的，不可能是轻的，这是我的一己浅见。卡尔唯诺在诺顿演讲上讲过小说的快与慢、轻与重，当然有轻的小说、快的小说，但是肯定要有重的小说、慢的小说，我个人理解长篇应该是厚重的、下沉的，不应该是能够飘起来的东西，但是不排除在沉重的大地上依然可以长出能够飘起来的植物。

对文学奖以平常心待之

张英：在《檀香刑》出现以后，在创作上你越来越回归于民族传统，有评论家说，你现在越来越看起来像一个中国作家了。

莫言：《檀香刑》之后的写作，我想实际上更多的是针对盲目地模仿西方，一味地取悦读者，把翻译腔调作为文学语言最高水准的一种反动。我觉得小说的语言应该和翻译小说不一样的，翻译小说的语言严格地讲也是中国的一种语言，我们所谓的马尔克斯的语言、福克纳的语言其实都是翻译家的语言，起码百分之九十五的作家都读不了原文，有的人说我受了马尔克斯语言的影响，那我要懂西班牙语啊，懂西班牙语才可以说受他的语言影响。现在很多报刊上的文章，那种翻译腔调很舒服，很典雅很漂亮，但是我觉得大家都这样写不行。所以我在《檀香刑》之后首先从语言上向民间回归，向我们的民间口头文学学习，这实际上是任何一门艺术发展到一个顶点以后，继续往前发展的必由之路。这是汪曾祺老先生的意见，我非常认同，他讲京剧到了今天，山穷水尽，面临危机。当一门艺术面临这样的困境时怎么解救它？一是向外边的东西学习，向其他的艺术门类学习，再一个就是回归民间，向民间艺术学习，向生活学习。小说也是这样，我们的小说，从上世纪八十年代到现在二十多年，好作品应该是出了很多，有各种不同的形式，进行了大量探索，达到了一个相当的高度，也可以说面临困境，在这种背景下，怎样继续往前走？

像汪先生讲的一样，一个还是要敞开大门，这个大门不单单是国外的艺术，还包括其他的艺术品类，舞蹈、戏剧、美术、音乐；第二个就是要回到民间，向现实生活的、口头的、民族的、传奇的包括老百姓日常生活方面有深刻意味的细节学习，只有这两个方向。

任何想象力都要借助物质性的东西，都要借助语言的材料，或者思想的物质材料，在这样的基础上才可能展开你想象的翅膀，没有物质做基础的想象是不存在的。

至于说我“看起来越来越像一个中国作家”，这是一个美妙的讽刺。很好，那就让我继续“像”下去吧。

张英：有人指责你是在适应诺贝尔奖评委对中国文学的想象，你在作品里有意识地在贴中国标签。

莫言：那是他们用君子之心度小人之腹。注意，他们是君子，我是小人。什么是中国标签？我不知道。难道我知道怎样写才可以得奖吗？难道我会为了这个奖来改变自己的创作吗？难道我会为了不被人非议而使自己不“看上去越来越像个中国作家”吗？

我在《檀香刑》后记里面说，我想在语言上有我自己的特色，根本不是想写给外国翻译家看。《檀香刑》出来后，有些外国籍中国人批评我是“国家主义”，中国有些人却说我丑化义和团运动，你看，多么荒诞。

我八十年代的几个作品带着很浓重的模仿外国文学的痕迹，譬如《金发婴儿》和《球状闪电》。到了《红高粱》这个阶段，我就明确地意识到了必须逃离西方文学的影响，1987 年我写了一篇文章《远离马尔克斯和福克纳这两座灼热的高炉》,在《世界文学》杂志上发表，我意识到不能跟在人家后面亦步亦趋，一定要写自己的东西，自己熟悉的东西，发自自己内心的东西，跟自己生命息息相关的东西，然后一步一步地往前发展，一步一步地向这个方向努力，才有了《檀香刑》和《生死疲劳》，这是从一条河流跳到另一条河流，长期积累的必然结果。

我一直在努力摆脱西方文学对我的影响，比如有某个细节非常好，完全来自我的生活，甚至是我的家乡的真实事件，假如它和西方某一部小说里的细节有类似性，我就宁愿舍弃。在这个过程中，随着我的经验的增加，创作个性慢慢地形成，才一步步走到现在。

总之，一个作家不可能把自己的写作追求限定在一个什么奖上，也没听说哪一个作家为了得什么奖调整了自己写作的方向、改变了自己写作的方法。而且，即便你想改变，变得了吗？

但他们要这样说谁也没有办法，我也不想理睬。该怎么写，还怎么写；想怎么写，就怎么写。在日常生活中，我可以是孙子、是懦夫、是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。

在当今这个时代做任何一件事情都会有不同的看法，即便是跳到河里去救上来一个落水儿童，依然会有人冷嘲热讽。

张英：当时评茅盾文学奖，《檀香刑》以高票入选，在终评时却被拒之门外，这个结果被很多人认为不公平。

莫言：没有不公平这一说，体育比赛可以喊不公平，文学评奖能喊不公平吗？体育比赛，刘翔跑得快，在前面一步远，如果刘翔后面那个得了奖，那叫不公平。如果比赛跳高，跳过一米八的得了金牌，跳过一米九的反而没得，这是不公平。当然，服了兴奋剂另当别论。

每个奖都有自己的规则，都有一套自己的运作程序。茅盾文学奖的初评和终评是两拨人，一拨是初评委，一拨是终评委。这两拨人怎么可能一个看法？

我也当过几次文学奖的评委，知道评奖是怎么一回事。评奖结果出来后，我收到了一些邮件、短信，都煞有介事地对我说个中黑幕，什么某人花了多少万运动了，某人大摆宴席了，我都没有回应，因为这些评委我大多数认识，其中许多是我尊重的前辈和我不错的朋友，我对他们的人格有个基本估计，他们不至于下作到那种程度。

其实，最重要的是我还能继续创作，还有出版社愿意出我的书，还有读者喜欢看我的书，我还能在写作的过程中，体验到创造的痛苦和欢乐。写《生死疲劳》时，我有时鼻子发酸，有时乐不可支，在屋子里转圈笑，我老婆骂我：笑什么？喝猴子尿了吗？

张英：作家写作应该存在道德禁区吗？

莫言：这种道德自律是下意识，不可能每个人写作的时候写一个道德戒条，贴到墙上提醒自己，它是一种下意识，像生物钟一样自律地控制。

在写《生死疲劳》的时候我特别注意“的”“地”“得”的使用，我让我带的研究生专门看我用的“的地得”对不对，我对出版社的编辑说，别的错误都可以存在，“的地得”的错误一定要消灭掉！这是李建军的批评发挥作用了，因此我说这种批评有他的道理，我应该感谢他。

但是这种批评如果脱离整个文本、语境也没有道理，比如说我小说里面有大量的戏文，戏文按照语文教师的规范来看，真的是狗屁不通，你看我们那些著名的经典京剧，里面的唱词，“一马落在地流平”“一枪戳下马鞍桥”，什么叫地流平？什么马鞍桥？戏曲唱词里面有很多救命词，他们为了押韵，为了字数，不得不生造一些词，不得不把一些成语拆得四分五裂、颠三倒四，这在戏曲里面是约定俗成的，谁也不认为他们犯了语言错误。

我在农村唱过小戏，“生产队长一声嚎，社员下地把动劳”，通吗？狗屁不通，但大家就这么唱。《檀香刑》里面，有这种东西。因为这是一个戏曲化的小说，或者说小说化的戏曲，很多救命词，同义词重复，这在戏曲里面不是问题，不是毛病，但是脱离了文本，用语文教师的方法分析，那肯定是一塌糊涂。

张英：你觉得诺贝尔文学奖评委们，读懂你的作品了吗？

莫言：我想这个诺贝尔文学奖，它好像也不是授给作家的一本书了，应该是根据作家全部的创作。评委们可能是刚读完《生死疲劳》，这部作品刚刚被翻译成瑞典文作品，作品带有某些魔幻色彩，但这个魔幻跟中国的民间故事密切相关，也与现实密切相关。

我觉得这个评价也是对的，也不是和我的创作没有关系，基本表述出了我的创作的一个特质。如果说把我的几百万字作品进行全面概括，这么简短的两句话是远远不够的。

张英：高密是你的作品非常重要的创作素材，这片土地的故事你写完了吗？写了这么多年，你今后的创作会转变到城市写作吗？

莫言：作家跟故乡的关系，跟所有人故乡的关系都一样。你在这块土地上的时候，你感觉不到它跟你有什么密切联系，一旦你离开这个地方，就会跟它产生一个魂牵梦绕的感受。

对作家来讲，这种感觉更加强烈一点，尤其像我这么一个以系乡土为主要风格的作家，因为我早期的作品里面的人物、语言、事件都是取自于乡土生活，所以乡土对我的依赖性更强。

但是我想，乡土也不是说永远写不尽的，作家要不断地写乡土，要对乡土的变化了如指掌，要不断地深入乡土里面去，对乡土发生的变化非常清楚，然后才可能持续不断地写。

我的小说确实是写了很多农村题材，而我本人也在城市里面生活了很多年。实际上，我后来的写作里面，城市对我的影响已经在小说里得到了体现，但我没把它完全放在一个明确的地点里，是北京或者香港或者上海，而是写到很多在乡土基础上成长起来的城市。

也就是说，我的乡土文学已经跟三十年代的乡土文学有了很大变化，它已经是变化的乡土，已经是城乡化、城镇化的乡土。这样一个城镇化的乡土，跟大城市的生活当然有区别，但是已经区别不大。所以，如果你说我一直是一个乡土作家，严格地说，也是不太能够让我服气的。

张英：讲真话对一个作家重要吗？

莫言：我觉得讲真话，毫无疑问是一个作家宝贵的素质，如果一个作家不敢讲真话，那么这个作家势必要讲假话。讲假话的作家我想不但对社会无益，对老百姓也没有益，也会大大影响文学的品格。

因为好的文学作品，我想它肯定是有真实的东西在里面，它应该来源于生活，应该真实反映下层人民群众的生活面貌。如果谁想用文学来粉饰现实，用文学来赞美某一个社会，我觉得这个作品的质量是很值得怀疑的。

我有一个偏见，觉得文学艺术永远不是唱赞歌的工具，文学艺术就是用来暴露黑暗，揭示社会的黑暗，揭示社会的不公正，也包括揭示人类心灵深处的阴暗面，揭示人性中恶的成分。

所以我的很多小说发表以后，比如《丰乳肥臀》《红高粱》《酒国》《天堂蒜薹之歌》，不但有些机构不高兴，即便有的读者也不高兴，因为我把人性丑的东西暴露得太过厉害，把社会上的一些真实面貌暴露得太真实了。

有些批评者也不高兴，他们喜欢看一些优雅温柔、舒舒服服的小说，对这种暴露出人类灵魂丑恶一面的作品，感到很受刺激。当然，我绝对不会为了迎合这样的读者而牺牲自己文学创作的原则。

张英：在写作上，你遇到“低谷”，写不出来的时候，一部作品进行不下去的时候，怎么办？

莫言：只能等待，没有别的办法。我的写作历程里，经常出现写不下去的情形。我记得，最困难的时候，我住在高密县城南关里，一个暑假四十多天，一个字都写不出来，只好放下小说，忙别的事情，或者干脆写另外一个小说。

本来是2005 年写《蛙》，写了五万字，写不动了，写不下去了，故事无法继续了，人物不明确了，姑姑到底是什么性格，到底是什么样的人，这个人物的命运到底该怎么发展，小说的结构问题也没有想好。我只能把它放下来，写《生死疲劳》。《生死疲劳》感觉非常顺，用了四十三天，写完了四十多万字的初稿。又过了两年，我重新翻看《蛙》这个废稿，突然有了灵感，原来的问题和障碍全部解决了，我开始继续写《蛙》，一下子就明白了，感觉势如破竹，很快就写完了。

张英：写了一辈子，维持创作高峰，会不会有“力不从心”的感觉？