脑地图：电影化表意机制的空间认知阐释

吴 明

(华东师范大学 传播学院，上海 200241)

“电影化表意”是对“电影化叙事”概念的另一种表述，它们都是指电影运用视听艺术手段，把抽象的概念或意象转化为空间形态，并强调这是电影区别于文学、戏剧等其他叙事艺术门类的媒介根基。本文用“表意”替换“叙事”，是因为至今仍有大量非专业观众习惯于把电影中的叙事等同于故事情节。当人们问“这部电影讲了什么”的时候，通常指的是它讲述了什么故事，且很少意识到“讲”这个动词本身就是典型的文学化而非电影化手段。电影的媒介属性本是复制、纪录，当这种媒介属性“遇到了叙事问题，它才通过后来的各种探索形成一套独特的表意手段”(1)[法]克里斯丁·麦茨：《电影符号学的若干问题》，崔君衍译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》(下册)，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第435页。。但叙事一经形成，观众就容易忘记媒介所发挥的作用。正如斯特拉特指出的，“我们往往聚焦于文本而不是语境，因此我们常常注意的是内容，忽视的是媒介。……聚焦于人物与情节的倾向，阻碍了我们把叙事理解为环境。”(2)[美]兰斯·斯特拉特：《论作为媒介之叙事——谈讲故事之研究的媒介生态学方法》，张云鹏译，《上海大学学报(社会科学版)》2019年第2期。当把电影叙事从情节延伸到环境、从内容过渡到媒介的时候，就是把狭义的叙事拓展为广义的叙事，亦即表意。换言之，在电影中除了故事情节以外，画面和声音中的各种形式元素都在进行意义表达，例如景别、运动轨迹、影调、色彩、声源方向等，都在为大脑建构电影的意义提供素材。阿巴斯的《24帧》就使用电影化手法，让一部没有任何故事情节的电影传达了丰富的视听意涵与“影像事件”。因此，本文所说的“电影化表意”是广义的“电影化叙事”，为了避免电影与文学叙事的概念同化，故而选用“表意”一词。

此外，强调“电影化叙事”而非“电影叙事”，是因为电影的叙事手段不仅有电影化叙事，也包含与文学、戏剧等其他叙事媒介共通的“非电影化”手段，例如用画外音、台词、表演等方式，把剧情信息直接告知观众。这正是大量通俗剧的常用手法，它使观众无须专注于画面和声音的丰富意指，仅凭台词便能知晓剧情。但“电影叙事的‘艺术性’，就在于电影化叙事”(3)蓝凡：《电影化叙事的特殊逻辑》，《北京电影学院学报》2019年第10期。。只有专注于“电影化叙事”而非宽泛的“电影叙事”，才能揭示出电影艺术的媒介特性。学界以往对这一问题已有诸多讨论，也已关注到电影化表意的关键是空间化呈现，但大多集中在“如何电影化”的手法层面，而较少深入其内在机制。如詹妮弗·范茜秋在《电影化叙事》中列出“100个最有力的电影手法”，蓝凡以“剪辑、特写、奇观”作为电影化叙事的“三大修辞手法”(4)蓝凡：《电影化叙事的三大修辞论》，《艺术百家》2016年第6期。等。在此基础上，本文引入地图学与认知心理学视角，从人脑建构空间感知的层面，探究形成各种电影化表意手段背后的主导性机制。

地理学家段义孚曾质询：“图像(image)和心象地图(mental map)这样的词语，是出于习惯一直被使用的诗意隐喻，还是事实上它们捕捉到了人类地理行为的重要方面？”(5)Yi-Fu Tuan, “Images and Mental Maps”, Annals of the Association of American Geographers,1975, 65(2), pp. 205-213.他认为，人类对世界的认知不是遵循“机械记录环境信息的快照式”模式，而是基于“认知结构和编码系统”的图式化过程，无形的、不可见的心灵现象，恰恰是以“有形(tangible)的方式与现实生活情景产生关联”，而这正是人类空间行为的重要特质(6)Yi-Fu Tuan, “Images and Mental Maps”, Annals of the Association of American Geographers,1975, 65(2), pp. 205-213.。当一部爱情电影被命名为“心灵地图”(MapoftheHumanHeart, 1992)，或当人们说一部电影展现了一幅“心灵地图”(7)兰倩、常耀华：《冲突、认同与和解：〈乔乔的异想世界〉之心灵地图》，《世界电影》2021年第1期。张洪友：《心灵地图的影像书写——美国动画电影的疗愈传统解析》，《四川戏剧》2018年第7期。时，究竟是在指什么？电影与心灵地图的隐喻是否透露了对电影本质的某种洞见？本文将从电影的制作流程到具体手法，再到“俯瞰”这一特殊的叙事视点，建构电影与地图在空间认知机制上的同构性，由宏观到微观逐步阐释电影化表意的内在成因。

一、地图化映射：电影制作流程与神经系统的同构性

虽然电影常被认为是发生在一段时间内的影像运动，但摄影师们都有一个常识：只要拿起摄影机就意味着任何构思都要首先被落实为一种画面空间形式。正如潘诺夫斯基指出的，电影这种媒介的独特性在于“空间的动态化(dynamization of space)和与之相对应的时间的空间化(spatialization of time)”(8)[美]欧文·潘诺夫斯基：《电影中的风格和媒介》，杨振宇 译，《新美术》2017年第12期。。奠定电影语言根基的“蒙太奇”概念取自建筑学便是这一特性的反映，且它对于画面之间组合逻辑的强调，更点明了“空间化”而非“空间性”之于电影表意的本体论意义。“空间化”不是指事物占据了某个空间或存在于空间中，而是指以空间为逻辑来组织和转化非空间性存在。如果一定要说电影“反映”了某种东西，那么它反映的不是这个世界，而是人类认识世界的思维机制；重要的不是它呈现了一个怎样的世界，而是它呈现了世界如何成为这个样子。与其说电影是一面镜子，不如说是一张地图，是大脑运作过程留下的痕迹。

哲学家们很早就意识到，人类对世界的认识基于一种空间隐喻。“存在就是被定向……我们对生存的领悟原本是空间性的。”(9)[瑞士]E.霍伦斯坦：《我们在哪里？——一个由哲学家转变而来的制图者反思我们如何用地图来定向》，钱立卿 译，《世界哲学》2012年第1期。康德在1770年的就职论文中提出：“空间不是一种客观和真实的东西，也不是一种物质、事件或关系，而是一种主观的、想象的存在。它是由一种不变的规律从心智的本质中产生，是使所有外部感知物彼此协调的图式。”(10)Richards Paul, “Kant’s Geography and Mental Maps”, Transactions of the Institute of British Geographers,1974, 61, pp. 1-16.他在《纯粹理性批判》中进一步明确“空间不是什么从外部经验中抽引出来的经验性的概念……而是一个作为一切外部直观之基础的必然的先天表象”(11)[德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2017年，第23页。。虽然后来广义相对论证明空间是一种客观存在的事物，它会弯曲、变形、振动，并与所承载之物发生关联效应，但康德的深刻洞见在于，他在牛顿物理学时代就已认识到空间不只是承载物体的容器或舞台，而是使一切外部经验(现象)得以可能的条件，即人类大脑先天具有的一种认知模式。在脑成像技术远未到来的时代，康德预见到“人类的大脑建构了一种空间图式，其目的类似于地图投影的图形，而这种模式正是所有对世界的思考和知识的根源”(12)Paul Richards, “Kant’s Geography and Mental Maps”, Transactions of the Institute of British Geographers,1974, 61, pp. 1-16.。胡塞尔在阐释“内时间意识”时采用的就是将时间转译为空间的方法。他沿用康德的思路，提出“时间图式”概念，将“流逝现象”等价于“时间位置的样式”，并用带有坐标方向的三角形对人的各种时间感知进行可视化呈现，证明存在“一种与空间透视相类似的时间透视”(13)[德]埃德蒙德·胡塞尔：《内时间意识现象学》，倪梁康译，北京：商务印书馆，2010年，第65-66页。。这与近年流行的思维导图(mind map，直译“心智地图”)基于同样的原理，都是把大脑如何思维的过程以及各种不可见的思维意象之间的逻辑关系，用图像表现出来。思维导图展现的正是map作为动词的应有之义——映射，即大脑是如何以绘制地图的逻辑来加工和理解世界的。神经科学印证了康德的设想，神经元的单层分布被看成一张地图，神经元阵列之间的信息传递，则是地图与地图之间的模组化交互。除了视觉皮层，“躯体感觉，比如触觉和痛觉，也会投射到像地图一样的皮层区域。……听觉皮层有着像竖琴的琴弦那样按照不同音高来排列的类似地图的区域。……最后，来自不同感觉系统的信号汇聚于顶叶皮层，利用空间阵列将听觉信号、视觉信号、触觉信号结合在一起，形成类似地图的区域”(14)[美]伯纳德·J.巴斯、尼科尔·M.盖奇：《认知、大脑和意识:认知神经科学引论》，王兆新等译，上海：上海人民出版社，2015年，第84页。。而且“即使是非空间性质的感觉，也有规则的神经阵列或类似地图的区域对其进行编码”(15)[美]伯纳德·J.巴斯、尼科尔·M.盖奇：《认知、大脑和意识:认知神经科学引论》，王兆新等译，上海：上海人民出版社，2015年，第84页。。这意味着，无论外界信息本身是否以空间形态存在，大脑都会将它们转译为地图这种空间图式。

在认知神经学领域，“地图”并不总是以map一词出现，而是在两种映射逻辑上被使用。第一种是基于空间分区映射的逻辑，主要指“脑地形图”(the geography of the brain)和“皮质拓扑地形图”(cortical topography)。脑地形图是大脑与地图最初级的一种类比，它基于解剖学观察，把大脑看成类似于地球的球体，左右大脑就像东西半球，既彼此分离又被胼胝体连成一体。“大脑皮层中的主要脑叶就如同地球上的陆地，每一块陆地都有各自的人口中心、自然资源，并与其他地区保持贸易关系。”(16)[美]伯纳德·J.巴斯、尼科尔·M.盖奇：《认知、大脑和意识:认知神经科学引论》，王兆新等译，上海：上海人民出版社，2015年，第142页。科学家根据大脑的基本结构特征，将其划分为不同区域并予以命名，如额叶、顶叶、颞叶、枕叶等，以及更细化的分区。这是进一步研究大脑认知功能的必要基础。皮质拓扑地形图又称“小人图”或“侏儒图”，共有两张拓扑图——皮质躯体感觉拓扑图和皮质运动拓扑图。它是以中央沟为分界，把大脑后部负责躯体感觉的区域和前部负责运动的区域分开表示，然后根据身体各部位的反应灵敏程度，对应绘制到大脑皮层周围。由于很多部位在身体上的占比与其脑部占比很不一致，因此这两张拓扑图形似两个比例失调的侏儒，例如脸和手在身体上的占比都不大，但它们的触觉灵敏度和运动灵活性都非常强，所以在拓扑图中就被画得很夸张。

以上两种地形图都是在物理空间上对大脑进行分区表达，但对于“地图”概念的借鉴，两者已有所不同。如果说脑地形图主要是在实物形态上模仿作为名词的map，那么拓扑图则是在映射关系上使用作为动词的map，映射对象在映射前后发生了形变。这已接近大脑和地图的第二种映射逻辑，即脑内神经元阵列的空间编码形式被称为地图。神经元接收到感觉信息后，会以模组化(modular)的方式将其转译为类似地图的空间形态编码，以此投射给大脑皮层处理，进而产生理解和认知。这与很多人对大脑运作机制的常识想象差别巨大，也是认知科学最重要的发现之一。以视觉认知为例，最流行的两种常识误区是“烙印说”和“主机说”。“烙印说”是根据解剖学和病理学知识，认为“可见世界的影像是被‘烙印’在视网膜上，接着被传送到头脑的V1区，再由其他皮质区解读”(17)[英]塞莫·萨基：《脑内艺术馆》，潘恩典译，台北：商周出版社，2001年，第72页。。“主机说”是指，各皮质区按照不同功能分区处理信息，不同脑区与相应功能一一对应，如颜色识别区、形状识别区等，再将各自处理好的局部信息汇总上传给大脑内某个更高阶的“主机”，最后做出对整个图像的理解。按照“烙印说”，视网膜的V1区仿佛是把外部世界拍成一张张图片传递给大脑，但事实上每张图片都是信息量巨大的载体，如果以图片为单位来处理，大脑将不堪重负。按照“主机说”，大脑一旦某个区域被损坏，将导致某种功能的彻底缺失，但大量病例证明，很多局部功能的脑损伤可以被其他神经元替代弥补，而且无论是解剖学还是脑成像技术都并未发现大脑中存在一个类似于主机的结构。神经科学发现“视觉是由一系列平行和模组式(modular)的系统所构成”(18)[英]塞莫·萨基：《脑内艺术馆》，潘恩典译，台北：商周出版社，2001年，第72页。，大脑是以“专化处理系统”的模式实现功能认知，“每个专化处理系统都是由数个‘处理站’组成的”(19)[英]塞莫·萨基：《脑内艺术馆》，潘恩典译，台北：商周出版社，2001年，第88-89页。，每种功能对应的不是某个特定脑区(处理站)，而是一系列脑区的集成化编码模式。以模组化机制简要梳理一下大脑“看见”物体的过程：视网膜接收信息传递给外侧膝状体，外膝体整理分离左右眼信息再传递给大脑视觉皮层，初级视觉皮层区V1接收90%的信息，在对信息进行部分自处理的同时，再按不同属性和功能发放给其他更高级的区域。V1向其他区域进行分配发放的过程，就是神经阵列的模组化运作，其具体形式就是所谓的“地图式编码”。这种编码形成了应对不同功能的专化处理系统，如识别颜色需要V1、V2、V4和颞叶部分区域共同协作，它们构成了一个“颜色专化处理系统”。各专化系统具有相对独立性，各系统之间以多个平行模块并行处理的方式运作，对外界信息实行边拆分、边解读、边输出的共时编解码处理。

电影是团队合作的产物，但“合作如何可能”却是一个系统性的复杂问题。以导演负责制的电影为例，一部电影的制作流程大致分为三个阶段：剧本创作、前期拍摄、后期制作。在很多人的想象中，电影创作来源于导演的某个灵感，然后各部门各司其职，将导演的想法搬上银幕。但实际上电影并非这样拼盘式的合作结果(主机说)，也很难做到将脑内意象原样映现(烙印说)；而是导演通过文字、图像、实物等各种方式，将脑中的想法传达给各位主创，各主创根据自己的理解再与各自团队成员商讨，提供各种备选方案供导演选择。这个过程与神经系统有两个相通之处：第一，具有相似的分区网络结构和“前馈-反馈”交互机制。视知觉交互理论认为，进入大脑的视觉信息并不总是从初级区域向高级区域单向发送“前馈”信号，而是高级区域也会向初级区域“反馈”信号，二者构成了一个“神经环路”(20)[美]伯纳德·J.巴斯、尼科尔·M.盖奇：《认知、大脑和意识:认知神经科学引论》，王兆新等译，上海：上海人民出版社，2015年，第192页。。以导演作为最高决策层，每个团队类似于一个功能分区或信息“处理站”，各团队向导演输送解决方案就如同“前馈”投射，导演不断与各团队沟通确认，就如同“反馈”投射。最终的拍摄方案往往不是某个既定目标的达成，而是“前馈-反馈”不断交互生成的结果。也就是说，并非总是主创们不断逼近导演的原初意图，也可能主创们提供了更好的方案，让导演放弃原初设想，甚或导演并无清晰意图，而是依赖于主创们的设想使某个想法逐渐清晰起来。同理，各团队内部又是一个同样结构的微系统。以摄影组为例，摄影指导就是该团队的最高决策人，掌机员、跟焦员、摄影助理、灯光师、灯光助理等成员，需要根据摄影指导的意见，寻找各自的解决方案。可以说，整个电影剧组是一个多层分区的交互系统，每个区块内部以及层级之间都在不断接收信息、产生想法、调整计划，这是一个充满误解、损耗、增益、惊喜的互动过程。

第二，电影创作也像神经系统那样遵循区块间的模组化功能实现机制。主创团队大致包含：筹备期的编剧组，前期拍摄的摄影组、录音组、美术组、演员组，后期制作的剪辑、声音、特效、调色等部门。实现一种美学效果可看作一个“专化处理系统”，需要跨团队(多个“处理站”)协作才能达成目标。例如，要实现剧本上“萧瑟古寺”这一环境意象，它至少需要摄影师、灯光师、美术置景、音效师、调色师的协同，将“萧瑟”这一文学化的表达分解为：灯光师选用哪种打光方式；美术置景要确定古寺的建筑风格和内外景陈设，考虑为建筑物选用什么材料配合光的反射或吸收，是否放烟雾增加朦胧感；摄影师选用什么型号的光学镜头、何种景别或怎样的运动轨迹来呈现这一环境；音效师如何用音效或音乐烘托气氛；调色师如何通过色调来提升或弥补实拍的光色效果，等。而且各部门之间的技术考量和美学定位需要互相配合。比如，美术置景不能仅考虑古寺本身的美学效果，还要结合摄影指导的镜头运动轨迹和灯光师的布光方案，预留出铺设轨道和安放灯具的位置；调色师需要与摄影指导在光色效果上达成一致。这才能实现真正的系统化协作，共同创造出作为“影像存在”的萧瑟古寺这一审美意象。这种模组化的系统性协作方式说明，电影的创作流程具有类似人脑的映射式(mapping)空间运作特征。

二、电影化手法：描绘心象世界的认知制图术

制作流程从宏观上奠定了电影与地图的同构关系，但若要为心象世界绘制出一幅“认知地图”(cognitive map)，则需要了解具体的制图术——电影化手法，如蒙太奇、故事线、场面调度等。那么，何谓“认知地图”呢？它是认知心理学和地理学的交叉概念，20世纪上半叶，经由认知心理学家们阐发，形成了一系列同类概念群。1913年，乔布里奇(C.C.Trowbridge)提出“想象地图”(imaginary map)，用以说明它在地理定位中起到的基本功能(21)C.C.Trowbridge, “On Fundamental Methods of Orientation and ‘Imaginary Maps’”, Science, 1913, 38(990),pp. 888-897.。1948年，托尔曼(E.C.Tolman)在《白鼠和人的认知地图》一文中，正式提出“认知地图”概念，证明大脑对外界的认知并非基于简单的“刺激-反应联结”(stimulus-response connections)模式，而是具有一种地图式的认知机制。大脑的中央处理室并非机械地“反映”外部世界的形貌，而是把神经元接收到的各种信息，提炼为表征外部环境“关系”的抽象图式，形成一种“类认知地图”(cognitive-like map)(22)Edward C.Tolman, “Cognitive Maps in Rats and Men”, The Psychological Review, 1948, 55(4), pp.189-208.。但这个概念自提出之始直到今天，始终与一系列类似概念通行并用，比如心象地图、心智图像(mental image)、心智地图(mind map)等，因此认知地图“更像是一个涵盖性概念”，主要是“用于概括人对环境的认知表征中所编入的信息”，“地图”一词的意义并非指大脑中真有一幅实体地图，而是“强调人们所谈论的表征是对空间及空间关系的表征”(23)[英]罗布·基钦、马克·布莱兹编著：《地理空间认知》，万刚等译，北京：测绘出版社，2018年，第2页。。认知地图是认知心理学和地理学互为方法论的跨学科典范，至今仍被这两个学科共同使用。二十世纪五十年代，认知心理学在西方兴起，认知科学家从地图概念获得灵感，借用它来解释大脑的认知机制和认知过程；到了七十年代，这个概念“才引起地图学家和地理学家的注意”(24)张本昀、朱俊阁、王家耀：《基于地图的地理空间认知过程研究》，《河南大学学报(自然科学版)》2007年第5期。，启发他们从空间认知角度重新思考地图的功能和本质，人文地理学也由此兴起，重新思考人与世界的关系，凸显人与环境之间的互动影响，以此弥补经典自然地理学中“人”的缺失。这一方法论互动启发本文从认知制图术(cognitive mapping)的角度重新思考电影化表意手段的实质，探讨电影如何把不可见的心象世界外化为可见图景。

认知制图通常是指“获取、编码、贮存、提取和编译那些与日常空间环境有关的现象的相对位置和特性的信息的过程”(25)钟家杰：《心象地图在制图传输中的作用》，《解放军测绘学院学报》1989年第1期。。很多人都有这样的经验：当他人为我们指路时，大脑会随着对方的语言描述，下意识地构建出一个想象中的方位图。在构建它的过程中，大脑对接收到的信息做了一个媒介变换处理，把原本的文字/语言信息转译为图像形态。它并非只发生在现实生活中，对虚构世界也同样有效。人们在阅读小说时，忍不住把文字描述转化为图像想象，甚至真的将它画出来。安德鲁·德格拉夫(Andrew DeGraff)曾为文学名著绘制过“情节地图集”(Plotted Atlas)，例如为《奥德赛》绘制的恢宏地图，以情节中出现的重要场景为地标，画出人物在其间的活动轨迹(26)[美]安德鲁·德格拉夫：《图绘名著：文学地图集》，金琦译，北京：中国地图出版社，2018年，第8-9页。。他也画过类似的“电影地图”(Cinemaps)，例如根据《西北偏北》的主人公在豪宅、总统山等重要场景间的行动轨迹，以地图的形式标注时间进程下的空间方位关系(27)Andrew DeGraff, Adam Jones, Cinemaps: An Atlas of 35 Great Movies, Philadelphia: Quirk Books(e-Book), 2017, p.64.。这反映出“人具有利用地图构想出超出他自己所经历的空间范围的能力，因此每一个个体都可以被看成是一个地理信息系统。……它把握的是一种拓扑关系。这样不仅可以通过捷径迅速地解决问题，即使事物的某一部分被掩盖、中断，也能被真实地‘看’到”(28)钟家杰：《心象地图在制图传输中的作用》，《解放军测绘学院学报》1989年第1期。。这种自动补足完形的格式塔能力，正是电影蒙太奇的认知基础。

电影史上最先体现出认知地图属性的著名事件是库里肖夫效应中的“创造性地理学”实验。这项实验由五个镜头组成，男人所在地、女人所在地、相遇地点、白宫、台阶，它们在真实世界中分属于五个不同的地理空间，但通过蒙太奇拼接成一个“实际上并不存在的一种新的电影空间”，这个“创造出来的地面”并不具备物理现实上的“连贯性”，却能在观众的想象中获得“连贯感”(29)[苏]多林斯基：《普多夫金论文选集》，罗慧生、何力等译，北京：中国电影出版社，1982年，第69页。。由于巴赞对长镜头保留现实完整性的高度颂扬，蒙太奇似乎成了“强制断裂”的代名词，以至于人们忘记了在电影语言创立之初，它的魅力恰恰在于构建“完整性”的能力。乔伊斯曾向爱森斯坦展示过《尤利西斯》的一个纲要，“这个大纲是关于普遍通感(correspondence)的地图。……它也是世界城市的地图与人类生活的大纲，其象征主义——出生，相遇和诀别——将个体经验转化为一般经验。……这部小说便成为一个巨大的象征——不只是一本书，而是普遍知识的百科全书”(30)[德]奥莎娜·布加科娃：《爱森斯坦理论建构的三次演进》，王苑媛 译，《电影艺术》2020年第4期。。正是这种“总体性”震撼了爱森斯坦，促使他的蒙太奇理论在1930年代发生转变，“不连贯、碎片化和刺激这些术语消失了，所有构成主义和现代派的痕迹也消失了。取代它们的是一个整体体系(holistic system)，其中联觉、整体性、有机统一体和迷狂这些特性起着关键作用”(31)[德]奥莎娜·布加科娃：《爱森斯坦理论建构的三次演进》，王苑媛 译，《电影艺术》2020年第4期。。这种强调联觉和整体性的思路，也使蒙太奇成为整合电影制作与电影认知的核心概念。“在此过程中，接受者在其所经历的联想性类比物和对比物之间所进行的认知工作——就针对习惯划分的批评而言——扮演着一个至关重要的角色。”(32)张晖：《蒙太奇漩涡中的解离-联聚-整体性》，北京：中国社会科学出版社，2018年，第35页。大量认知心理学实验已证明，即便“创造性地理学”的蒙太奇空间碎片出现一些细节上的错误，但“只要一段叙述、一部小说或一个故事看起来是前后连贯的，我们人类的大脑就会忽视那些显而易见的异常和不连续的细节。……作为观者，我们因此倾向于在头脑中构建一个‘叙事空间’，而无视这两个场景原本拍摄于千里之外的事实”(33)[英]弗朗索瓦·潘兹：《电影中“创造性空间”与“空间连贯性”概念之比较——以里维特的〈北桥〉和侯麦的〈飞行员的妻子〉为例》，金秋野译，《建筑师》2008年第6期。。这意味着，“电影的客观性并不意味着完整……电影所再现的现实，并没有被摄影机的呈现所穷尽”(34)[英]切尔西·伯克斯：《客观性、思辨实在论与电影机器》，《世界电影》2019年第2期。。观众也并不在意银幕空间与现实空间的对应性，而是欣然接受电影塑造了另一个叙事空间，电影正是将那个本来不存在的虚构世界制成可视(听)图像的媒介。

以认知地图为中介，蒙太奇既是导演创造虚构世界的制图术，也是观众理解叙事空间的读图术。侯麦着迷于电影中的地点与现实地点重合，根据他的电影几乎可以重现巴黎地图，但观众很少会在意这一点，这种严密的空间映射只对导演有意义。侯麦创作时偏爱于“选好了地方，然后去构思我的剧本”(35)[英]弗朗索瓦·潘兹：《电影中“创造性空间”与“空间连贯性”概念之比较》，李晓倩 译，《建筑师》2008年第6期。。这说明他依赖于将现实空间先转化为头脑中的认知地图，然后再依此去铺设情节线、人物关系、运动轨迹。电影创作的过程就是导演把现实空间转化为心象空间，再由心象空间建构出叙事空间的过程。斯皮尔伯格很注重用精心编排的主镜头“在观众脑海中构建一种对电影场景的空间位置感。……采用主镜头长拍的目的是带领观众完成一次旅行，故事线索在沿途一一展开。他可以顺着一个椭圆形轨迹绕回原点，并让观众的头脑保持清晰”(36)[美]史蒂文·卡茨：《场面调度》，陈阳译，北京：世界图书出版公司，2011年，第42页。。例如在《E.T.》开头，他发现“一处有特点的栅栏”，将其作为飞碟着陆点的“地标”，这就使观众不至于在漆黑的森林里丧失方向感(37)[美]史蒂文·卡茨：《场面调度》，陈阳译，北京：世界图书出版公司，2011年，第42页。。而卡梅隆在拍摄《终结者2》时，也会带着摄影机去拍摄现场“做一系列测量工作”，以确保在“若干不同地点拍摄”的场景，最终能“在银幕上呈现出一个完整流畅的场景”，使观众“头脑中依然保持一条清晰的情节线”(38)[美]史蒂文·卡茨：《场面调度》，陈阳译，北京：世界图书出版公司，2011年，第230页。。《闪灵》中的小男孩能骑车从一楼直接进入二楼，就是库布里克利用观众心中已然建立的认知地图，偷换了建筑物实际的空间关系。事实上，观众心中最终形成的并非某个空间的“完整形象”，而是关于空间的“完整观念”。据此而言，180度轴线之所以能成为正反打拍摄和剪辑的经典法则，盖因它符合大脑创建认知地图的习惯。戈达尔虽然用越轴挑战了这一法则，但也仅在个别镜头中使用，其他绝大部分镜头之间的衔接依然遵循经典法则。正是在观众已建立起认知地图的前提下，偶尔出现的反常规方向才不会构成太大的理解障碍。

相较于建立虚构世界中的空间位置关系，电影更大的挑战在于如何实现精神世界的可视化。这在地图史上已有先例，“欧洲中世纪的地图以《圣经》作为地图绘制的基点，目的在于给观看地图之人传达明确的教义，而并非真实的地理数据”(39)郭亮：《十七世纪欧洲与晚明地图交流》，北京：商务印书馆，2015年，第12页。。赫尔福德的《世界地图》就是“一幅由神学而非地理学界定的世界图像，图上的地点需要通过信仰而不是位置来理解，按照圣经记录事件的发生时间前进要比对地域空间的描绘更重要”(40)[英]杰里·布罗顿：《十二幅地图中的世界史》，林盛译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第63页。。这幅地图把不可见的信仰世界外化为图像，把时间转变为空间轨迹。地图成了内在信仰的外在表征，观看地图就等于在解读信仰，而这幅地图就成为当时人们精神世界的物理遗迹。同理，如果电影是认知地图的外化结果，那么用电影表现精神世界或抽象概念，就是为心象世界绘制地图。如果把电影化表意手法看作是一种制图术，那么它最基本的绘制元素就是“线”。

线，是地图作为抽象图示的典型元素。徒手随意画一幅空间示意图，大部分人都会不假思索地选择线条作为最基本的图形语汇。地图“将地球表面无限的感官多样性经验依照一系列抽象标记组织起来，标记出边界的起点，还有中心和界限。……将这些线条嵌入整个地球的同时，地图就变得不仅仅是在重现世界，而是在充满想象力地塑造世界”(41)[英]杰里·布罗顿：《十二幅地图中的世界史·引言》，林盛译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第6页。。现存最早的地图巴比伦泥板，就是以线为主体对真实空间形成微缩图示。虽然后世地图形态各异，但线性表达始终是地图最显著的标记方式。托勒密作为西方地图奠基人，“最大的成就之一，是让后世所有的人们在地球上‘看见’了一系列纵横交错的几何线条(两极、赤道和回归线)，仿佛它们就是真实存在的，而不是人为投射在地球表面的几何投影”(42)[英]杰里·布罗顿：《十二幅地图中的世界史》，林盛译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第30页。。中国宋代的《禹迹图》《华夷图》也都是线描地图。虽然中国古代舆图存在大量类似山水画的具象描绘，但即便像《丝路山水地图》《京杭道里图》等典型的山水画式舆图，依旧能看出主干道与河道用明显抽象化的曲线进行描绘，只要对比《千里江山图》中具象的水域描绘，立即就会发现二者的区别。“线”之所以成为地图的主要表达形式，是因为它对形体具有最强、最简洁的概括能力。事物之间的方位、结构、运动趋势都可以被抽象为线性关系。

电影的内部构成也基于线性表达机制，这当然不是说电影画面呈现出类似于地图的符号化线描轮廓，而是说在具体情节和画面细节之下，存在着基于线性结构的组织模式。就情节而言，“时间线”和“情节线”是电影叙事的经典概念，它们的构词方式本身就是时间被空间化的结果。与胡塞尔的“时间图式”同理，戏核、故事线、一环人物/二环人物等常用编剧概念，正是以点、线、环等几何形态来描述，这透露出情节与人物的内在组织机制具有类似于地图的逻辑形态，其本质就是电影情节的思维导图或逻辑地图。杨德昌就擅长以建筑师般的思维构架电影叙事，表面剧情之下有着工程图纸般的精准结构。例如《恐怖分子》，前半部分让三条看似无关的故事线松散并行发展，以匿名电话为枢纽，让三条线逐渐汇集到一起，结尾再以枪声作为剪辑点，将已然收紧的故事线突然放射性地发散出去，打开了多元结局的可能性。现代电影发展出的所谓“非线性”叙事，确切地说是“非单向直线”叙事。例如，环形、嵌套、并行、交叉等经典的非线性结构，其名称本身就揭示出它们在逻辑组织关系上依然是线性的空间组织，只不过具有比单向直线叙事更复杂的结构而已。影迷在试图理顺《低俗小说》《碎片记忆》《信条》等电影的原初时间线时，就是在尝试复原编剧当初的情节地图。《温蒂妮》的女主角是德国古代水精灵的现代化身，她以城市展览馆讲解员的身份，用地图模型介绍柏林的历史，这一设置同样隐喻着电影把时间的线性存在转译为空间存在的媒介本质。

拍摄中的电影化线性表达手段以场面调度为代表，主要功能是形成动态构图、转译情感关系和时间结构。场面调度通过演员走位、演员视线、摄影机运动轨迹、拍摄轴线等，交织绘制出叙事空间的结构图谱。观众看电影时，很少注意到这些隐藏在人物和剧情之下的线性结构；而导演和摄影师则会精心设计场面调度的线性轨迹，因为这是支撑动态画面空间的筋骨，是电影制图术的根基。导演与摄影师经常会在拍摄现场沟通一个镜头的起幅、落幅、中间运动轨迹，并让助理人员配合走位，这个过程就是在把头脑中的认知地图绘制为画面空间的结构框架。场面调度作为电影化手法的精妙之处，不仅在于把想象空间呈现为银幕空间，更能把情感与时间这类非空间存在转译为空间形态。《南方车站的聚会》导演刁亦男为“野鹅塘”选景时表示，整个湖面是一个“抽象空间”，因为这部电影“是以空间作为基础，不是以表演作为基础”(43)出自《南方车站的聚会》幕后纪录片《夜光》(2017-07-26)[2021-3-22]，https://www.bilibili.com/video/BV1JE411j7SG?from=search&seid=16586662095592653025。。除了实景选择以外，场面调度则成为构建叙事空间的真正“表演”。不明白这个基本逻辑，甚至会对整个剧情产生误解，例如，有人认为整个故事讲的是陪泳女刘爱爱和周泽农的遗孀“合谋，一度实现了举报周泽农骗取巨额奖金的阴谋”(44)杜梁：《刁亦男电影中的“情感地理”图绘》，《当代电影》2020年第9期。。在幕后纪录片中可以看到，举报前吃面的一场戏，曾有一种拍摄方案是刘爱爱在出去付钱之前，给了周泽农一个确定意图的眼神，但导演最后将这种表情类的表演都去除了，只留下基本的行动信息，以至于很多观众看得不明所以。其实，真正的“情节”之前已用镜头的空间调度表明了：刘爱爱对周泽农的背叛，是用二人递交钥匙时突然插入刘爱爱单人近景的跳轴镜头给予了暗示，把“背叛”这一伦理概念转译为人物在影像空间中的“反叛”；后面建立信任的过程，则是通过在一个摇镜头里，让原先分别跟拍的两人重新同框的调度方式，暗示了“二人同心”的意思。这为他们最后的无言作别、生死相托，奠定了切实的影像基础。由场面调度勾勒出的情感地图，是电影化的无言表达，它比利用台词或表演向观众直接告白，具有更大的情感张力。

除了转译情感，场面调度还能转译时间。《我想结束这一切》就以日常化的方式让时间的错乱获得了惊异的陌生化效果。它让人物在一个夜晚、一所房子里，以不同的时间表征穿梭于不同房间，如身穿不同年代的衣服，一会年轻一会衰老的脸庞，每次换房间都发生时间位移，以此实现时间的线性空间化。地下室作为禁忌之地，也是所有时间层叠的枢纽汇集之处。洗衣机里一件又一件相同的工作服，暗指这是不同年份叠加在同一地点——多年的人生就像层积岩一样，不断叠加在此处。层叠、交叉、穿梭等典型的空间概念，在这部影片中都用来表征时间关系。

三、俯瞰视点：电影与地图的认知逻辑共性

在电影《消失在地图上的名字》中，小男孩站上木箱闭眼冥想，忽然插入一个俯瞰视点下的地图式乡村图景，这个镜头与前后剧情并无直接关联，用意何在？笔者认为它展现的是小男孩内心的宏伟想象——渴望自己站在高处俯瞰世界，超越世俗的乏味。这一判断是基于俯瞰视点在电影化叙事和地图学中的认知逻辑共性。视点(point of view)，又称视角，是经典的叙事学概念，源于对文学中叙述者的研究，指故事是从哪位叙述者的角度来讲述。但point一词暗示着，视点强调讲述者所处的位置，具有明确的空间属性。而这种空间性对于文学叙述者来说，始终是一种“隐喻式”的存在，是一种认知逻辑上的“角度”，而非真实存在的空间位置。构成这一隐喻的内在机制就是人脑构建认知地图的功能。里查·道金斯推断，地图是促成人类大脑智能进化的关键一环，“最早的地图是习于追踪兽迹的狩猎者在尘土上画出来的，……地图的产生——以及地图的尺度及空间概念——甚至启动了人类大脑的扩张与发展”(45)[英]赛门·加菲尔：《地图的历史》，郑郁欣译，台北：马可孛罗文化公司，2014年，第22页。。原始人为了在前语言时代进行有关空间位置的交流，“可以在该区域的地图上指出目标在哪里，然后筹画调度”(46)[英]赛门·加菲尔：《地图的历史》，郑郁欣译，台北：马可孛罗文化公司，2014年，第414页。。这不仅说明地图使人类成为一种高智慧生物，而且正是它的俯瞰视角，使人类获得了超越自身经验并以他者视角反观自身存在的想象力。文学叙事中的视点概念反映的就是这种空间认知想象力。作为后起的叙事媒介，电影在借用文学的视点概念同时，也将隐喻还原为空间化本义。电影“总是借助于一个受到操控的视角，即摄影机镜头”(47)[美]罗伯特·斯科尔斯、詹姆斯·费伦、罗伯特·凯洛格：《叙事的本质》，于雷译，南京：南京大学出版社，2015年，第292页。展开叙事，无论客观视点还是主观视点，都是通过摄影机视点进行的叙事，这首先意味着占据某个实际位置，也使得一切电影叙事都先然地具有空间属性。因此，电影的叙事视点包含双重维度：一个是摄影机所采用的物理视点，另一个是沿用文学叙事中代表叙述者认知范围的逻辑视点。

俯瞰本指物理上垂直于地面的高空俯视，俯瞰视点是电影进行全景展现或全知叙事时的常见机位，多用于影片开头或切换新场景时的介绍性镜头，仿佛以全知全能的视野展现世界，因此也被喻为“上帝视点”。《柏林苍穹下》开头的三个蒙太奇镜头——天空的空镜头、一只眼睛的特写、俯瞰之下的城市大全景，几乎就是对天使所代表的“上帝视点”的影像直译。俯瞰是西方地图传达空间认知的基本视点，且与其宗教传统渊源甚深。“地理学可以被当作从神学、哲学和时间层面探究创世理念的一种工具”(48)[英]杰里·布罗顿：《十二幅地图中的世界史》，林盛译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第176页。，因为人与上帝的关系至关重要，所以欧洲人强烈地渴望获知人和地球在宇宙中的位置。在这种求知驱力下，采用凌空俯瞰的上帝视点就是水到渠成的结果。这样的地图“有助于人们在一个对我们极其冷漠无视的宽广世界中找到自己的位置。……它也同时将个人晋升到了神的高度，带着个人飞入云霄，俯瞰大地，以神明的视角一览整个世界，冷静超然地脱离这个世界”(49)[英]杰里·布罗顿：《十二幅地图中的世界史·引言》，林盛译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第8页。。所以，俯瞰成为西方地图的惯用视点，并成为对上帝视点的图像转译。这也意味着，俯瞰视点本质上是一种想象。因为“观看的人同时既在其中，又在其外”(50)[英]杰里·布罗顿：《十二幅地图中的世界史·引言》，林盛译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第8页。，制图者和读图者都身处地图所描绘的世界中，却想象以超越自身有限经验的全知视点俯瞰置身其中的自己。所以，地图的俯瞰视点是把内心想象的反观自我的经验外化为一种空间表征，是一种具有表现主义意味的心理映射。《消失在地图上的名字》结尾再次出现不符合情节逻辑的地图式俯瞰视点，也是基于同样的原理，那是小男孩想象父亲走向自己的内心情景。《心中的地图》结尾也以男主角想象中的热气球俯瞰视点，反观现实中躺在浮冰上等死的自己。这些俯瞰视点都不是发自人物的眼睛而是心灵，是对其内在主观想象的外化。

这也进一步透露出电影中的俯瞰具有“元视点”属性，它把主客观视点整合为一体。摄影机的大俯拍视角既可以是介绍整体环境的客观视点，也可以代表某个飞行者的主观视点。就像《柏林苍穹下》中，当天使(上帝)成为电影中的“人物”时，所谓的客观视点也就是他的主观视点。在所有电影中，上帝的位置就是导演的位置，银幕上的一切都可以看作是以导演为主体进行的主观视点叙事。观众看一部电影——就像看地图那样——只能以导演(制图者)所赋予的视点进行观看。片中人物的主观视点，不过是导演对其视界本身的模拟呈现，观众同时获得“我看着你所看的一切”以及“对你的视看行为本身”的视看。若有多个人物的主观视点参与叙事，那么观众就由导演的这一安排形成对整个事件的多角度全知观照，整部电影可被看作是各种主观视点的集合。简言之，导演(上帝)视点就是对主观视点集群的通览概观，构成逻辑上的“俯瞰化”，《罗生门》就是对多元主观视点实行“俯瞰化”的经典案例。

逻辑化俯瞰是对主观视点集群的客观化视看，这一蹩脚的表述暴露出西方地图主客观分立的思维传统。在现代智能导航系统中，有两种常见的视点切换模式：一种是俯瞰视角下的平面角度旋转，另一种是从俯视的二维平面图转换为平视的三维实景图。从认知心理学看，它们都是从“他我中心表征”(allocentric representation)向“自我中心表征”(egocentric representation)(51)[美]约翰·安德森：《认知心理学及其启示》，秦裕林、程瑶等译，北京：人民邮电出版社，2012年，第116页。的空间认知转换。在点击“开始导航”的一瞬间，地图从上北下南的客观俯瞰视点，平面旋转一定角度，切换为以驾驶者为主体的观看视点，但依旧保持为俯瞰图。而当地图从二维变成三维时，是从凌空视角降落为地面视角，从想象中的上帝视点返回真实的日常空间经验。在电影《金翅雀》中，警察拿出一张博物馆的平面图询问小男孩：博物馆爆炸时，你在哪里？小男孩没看这张图，只是回忆说，我在礼品店旁边的屋子里。警察指着图上的一个房间问：是这个房间吗？小男孩依然没有回应。由于警察没有现场经验，只能依据普通地图的俯瞰视点进行调查；而小男孩是亲历者，他对博物馆空间的感知来自“身处其中”的经验视点，由此获得的是“以自我为中心”的周身空间关系而非整体空间观念，这使他无法把自己的实地经验与地图上的俯瞰空间对应起来。二者的无法沟通，就像导航系统中必须以生硬切换才能实现的视点转换一样，都昭示着西方地图在空间认知逻辑上的主客分立属性。

这种平视的、穿行于世界之中的经验视点，是被西方科学地图长期忽视的维度，却是中国古代舆图着力表现之处。以中国舆图为参照，重新思考俯瞰视点与经验视点的关系，能对问题的理解形成有益补充。舆图兼具图经和山水画特征，常以略带倾斜角度的“微俯瞰”为画面总体视点，这个倾斜角度就是对“汇总各经验视点”的图像转译，无须人为切换，天然弥合了主客观视点关系，这源于舆图独特的图经传统。“中国古代通称地图为舆地图，或简称舆图。究其历史，首先从汉代开始。这里的‘舆’即尽载行事之意。就是在地图上，尽量包罗当时的田赋、户口、疆界、行政、车乘等内容。”(52)朱玲玲：《地图史话》，北京：社会科学文献出版社，2011年，第31页。舆图的主要作用是尽可能多的汇总相关区域的各类信息，不仅包括具体的地形地貌、实际道路里程，也包括当地风土、民俗、特产、神话，甚至伦理价值观、审美体验等全方位的人文经验，后期发展到图经和地方志阶段，人文经验的信息比重更大。图经传统是地图和文字记载的综合体，“图是描绘地方土地、物产等形象，经是图的文字说明”(53)潘晟：《宋代地理学的观念、体系与知识兴趣》，北京：商务印书馆，2014年，第120页。。《山海经》原本只是《山海图》的文字附注说明，但因图已遗失，经却流传下来，以至于缺失了原图的《山海经》变得神秘难解。这种“将视觉再现图像和书面文本描述(包括诗歌)结合在一起，两者互为补充。……‘图’与‘书’交互作用产生情感共鸣的关系在西方对地图的定义中是不存在的”(54)[英]杰里·布罗顿：《十二幅地图中的世界史》，林盛译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第93页。。在图经传统下，舆图不应被看作孤立的图像文本，而是一种复合型“图-文”本，是对某地生活经验的集成。动画电影《姜子牙》中，小九向店家索要幽都山地图时，店家回应：除了地图，我这里还有当地民风特产、生活百科。这透露出，这张上古地图很可能另配有文字说明，可能是一个类似于山海图经的图文系统。图经对经验的汇总，正是逻辑化俯瞰的基本特征。舆图微俯瞰的倾斜角度，就是尽可能汇总不同时间、不同主体的经验信息之意。

中国古代的“‘好’地图不一定是要表示两点之间的距离，它还可以表示权力、责任和感情”(55)[美]余定国：《中国地图学史》，姜道章译，北京：北京大学出版社，2006年，第45页。。这也是中国舆图和西方科学地图的显著差异，所以上文所说的经验汇总，便不仅体现在信息层面，还具有鲜明的情感指向。年逾古稀的陆游会“偶展舆图泪自倾”，因为版图之丧是南宋士人心底无法抚平的痛楚。在后人眼中平淡无奇的舆图，在时人眼中却是“失落与悲痛的感情符号”和“收复失地的号召”(56)[英]杰里·布罗顿：《十二幅地图中的世界史》，林盛译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第101页。。舆图不只是一幅地理图景，它表面上画的是某地山水形胜，实际上是把山川作为心灵世界的外在化身，表达对一方水土的情感和态度。士大夫读舆图，以阅览江山形貌舒展心中的政治宏图，承载家国情怀。唐代张彦远在《历代名画记》中就将“地形图”和“地形方丈图”纳入“古之秘画珍图”(57)[唐]张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，上海：上海人民美术出版社，1964年，第80页。，直到清代仍有大量舆图保留着山水画的空间形制。所以，舆图与山水画有着深远的媒介同源性。方闻将中国画的表达传统提炼为“心印”(images of mind，可直译为“心灵图像”)，也从侧面印证了舆图是一种心灵图像。读舆图就如同在看心印、听心声，经历一种情感认知。它更好地解答了为何电影中会以地图视角表现人物内心世界，同时也回应了这种地图视角并非一定是物理机位的俯拍，也可以是经验性的平视。由此便不难理解《柏林苍穹下》的一组声画对位镜头：以天使的主观视点扫过各种人群，画面上是人们哀戚静默的脸庞，画外音却是他们汹涌喧嚣的内心独白。这组镜头没有使用俯拍视角，始终保持水平移动，这就是天使以逻辑化俯瞰，以经验视点穿行于情感世界，阅尽世人的心灵图(声)景。

四、结语

在电影研究中引入地图认知机制，并非为了创建一套看似新鲜的隐喻描述，而是为了从大脑的认知原理上证明，电影化表意为何不是一种对于现实的镜像映现，而是一个空间转译过程。电影从模糊的构思到最终实现于大银幕上，经历了团队合作的系统化过程，每个影像方案的确立与大脑构建意义认知的模组化映射机制形成了同构关系。电影的媒介特质限定它无法直接展现抽象概念与内心世界，为挑战这一媒介极限，电影发展出蒙太奇、故事线、场面调度等空间化手法，都是为抽象概念寻找视觉对等物而形成的电影制图术。这些电影化手法得以奏效的原因是，大脑会将抽象信息转换为认知地图来完成理解。“俯瞰视点”是电影叙事和地图认知的交叉点，将“全知空间”的物理属性与逻辑属性关联在一起。借助中国舆图对经验视点和情感的丰富表达，解释为何俯瞰镜头可用来揭示人物的内心世界。