问题在于现实主义
——从文学形式思想考察卢卡奇现实主义理论*

2021-03-26 04:48:57刘健

湘潭大学学报（哲学社会科学版） 2021年6期

刘健

(南京大学外国语学院，江苏南京 210023)

作为20世纪最伟大的思想家之一，格奥尔格·卢卡奇(Georg Lukács)的理论贡献不仅在于在《历史与阶级意识》中发展出的“物化”理论，更在于他首次系统地总结、发展了马克思主义美学思想，并由此形成了马克思主义的现实主义文学理论。然而卢卡奇的现实主义在其生前身后都颇具争议，除去对现代主义文学流派的价值判断的异同外，西方学界对卢卡奇现实主义文论的批评主要集中在卢卡奇政治立场上向共产主义革命的转变[1]68，批评者认为他放弃了自己早期思想根基，是一种“被迫的和解”[2]251。然而，如德国学者维尔纳·容质疑的那样，对卢卡奇现实主义的批评是无懈可击的吗？批评者是否“把孩子跟洗澡水一起泼了？”[3]187本文认为，卢卡奇在不同时期具体观点的调整并非判断其思想是否具有本质矛盾的核心标准，卢卡奇思想发展历程中存在一个明确的理论动机，即找寻解决资本主义社会现代性危机的方案，而贯穿整个救赎叙事的线索便是形式理论，它生发于早期文学思想，后拓展至生活、社会批判领域，最终又回到马克思主义视域下的文学美学理论。目前学界已经注意到文学形式思想对于卢卡奇理论发展的重要性[4]13-26，但相比于心灵、生活、文化等概念，当前研究对形式概念的具体意指尚缺乏准确把握，在某一著作内部孤立地看待形式概念[5]114-125仅能展现卢卡奇文学形式思想的单一维度，而从总体性、典型性、异化等哲学范畴出发论述卢卡奇美学思想[6]15-24则无法展现卢卡奇前后期文学美学研究在方法论层面的内在关联。鉴于此，本文以卢卡奇形式思想为线索，探究卢卡奇现实主义理论的形成背景与发展过程，展现卢卡奇各个思想阶段异质性中的深刻延续性[7]104-106，同时也尝试从形式思想视角对围绕卢卡奇现实主义文论的争议进行辨析。

一、现代性危机：卢卡奇形式思想的理论背景

正如米歇尔·洛维所指出的，研究卢卡奇应该在其“整体思想语境”中分析其思想的“意义结构”[8]11。卢卡奇的形式思想形成于他对20世纪初资本主义社会文化的基本判断以及由此产生的危机意识中，卢卡奇在1913年出版的论文集《审美文化》中指出，20世纪西方资本主义社会中所谓的审美文化并不是真正的文化，其核心是情调(Stimmung)，它将生活的片刻延伸成生活的全部，他批评审美文化的所谓生活艺术“将挥霍心灵当成了生活准则，丧失了行动和创造的能力”[9]417。卢卡奇认为，由于缺乏内容，审美文化将艺术变成了流于表面的形式上的游戏。因此，艺术便失去了与生活的联系，变成了职业人员的内部游戏：“作家为其他作家写作，画家为其他画家写作，其受众顶多是半吊子作家和画家。”[9]420内容的空泛性使得艺术受众越发忽略人性以及自身的重要性，他们最终认为生活重要的任务就是“用惬意安抚疲劳的神经”[9]420。这就导致了真正文化的消亡：“最深刻的人是蔑视文化的，大多数人都是以漠然的态度‘享受’文化，或者仅仅是接受文化，因为文化属于‘教育’的一部分。”[9]420以印象主义为代表的现代艺术摒弃了更广泛的意义或伦理体系中的任何整合，而是专注于现实的短暂悬浮以获得令人愉悦的审美效果，这表明资产阶级甚至不再关心以任何连贯的方式表达世界观，而是满足于低劣和肤浅的经验，现代文化的病态，或文化的病态缺失的根源在于主观主义和历史相对主义拒绝一切事物的永恒性：“随着事物稳固性的终结，自我的稳固性也不复存在，事实的丧失意味着价值的丧失。”[9]429在卢卡奇看来，这种趋势已经成为资产阶级社会的文化中心。

沉溺于个人主体与主观主义，正是卢卡奇对当时西方资本主义社会文化的基本判断，卢卡奇在1913年写给友人的信件中指出，“如今德国没有一个全面的、深刻的、有意义的世界观能够囊括艺术家和大众”[10]317。对统领性世界观缺失的判断体现了卢卡奇对西方资本主义社会分析的核心，即形而上学的无形式感，《小说理论》将现代性危机总结为“先验的无家可归”[11]37，这是对早期卢卡奇对现代性危机症候诊断的最好注解，正是在“谁将我们从西方文明的奴役中拯救出来？”[11]II这一贯穿其早期思想的高度危机意识下，卢卡奇开启了对生活以及文学领域理想形式的探索，以期通过这种方式找到现代性危机的解决方案。

二、卢卡奇文学形式思想的基本内涵

1.社会性作为文学形式的核心特征。1909—1911年在柏林游学期间，卢卡奇成为格奥尔格·齐美尔的学生，齐美尔在社会学视域下进行文化研究的方法论以及关于审美与形式的理论探索无疑对卢卡奇形式思想的形成起到了关键作用[12]104-108：1910年，卢卡奇发表论说文《论文学史理论》对文学形式思想进行了系统性论述。1911年，卢卡奇用匈牙利文发表两卷本博士论文《现代戏剧发展史》，承接了《论文学史理论》衍生出的文学社会学方法，构建出20世纪前欧洲戏剧发展过程中文学进程与社会进程两个脉络及其相互作用[13]150-198。

卢卡奇认为文学最主要的意义在于对生命体验的赋形：“形式把生活的质料排列成为一个封闭的整体，并且规定其步调、节奏、波动、密度、度和柔软度。它将事物或放在前景或放在背景中，并且在此模式内把它们分类组织起来。”[9]144生活内容只有通过形式才得以表达，而作品内容则是形式的具象化，这既体现出形式作为总体性先验范畴对文学素材的筛选功能，也体现了作品构型与作品内容的内在一致性，由此，卢卡奇扬弃了传统认知中文学作品内容与形式的二元对立。卢卡奇进一步指出，形式概念并非具体作品的体裁、主题以及写作手法等“技术”[9]139范畴，而是文学最基本的要素：“没有形式就没有文学现象，在文学现象内部，其他概念都不是形式概念的对立面，而是它的下层属性”[9]139。尽管卢卡奇的形式概念有着明确的文学内含，但卢卡奇并未将形式概念局限于具体文学体裁或特定艺术作品的形式，而是将其看作文化、伦理的综合性问题[14]99-102。卢卡奇认为形式的任务是为“生活问题”提供稳定的指导：“真正的形式是对事物的掌握，也是对事物的掌控，这意味着不依赖于任何事物，且被掌握之物与掌握者都是充满生机的。”[9]418卢卡奇将其确立为形式的伦理要求：文化形式应具有客观必然性，具有约束力和确定性，而不是单纯的主观倾向或倾向，它总是容易改变并容易受到怀疑[9]422-423。

在卢卡奇形式思想中，形式、文学、生活和社会概念是相互渗透、不可分离的范畴。卢卡奇强调，文学绝不是纯粹审美领域的现象，而是“受审美法则支配的社会现象”[9]141，形式则是“文学中最具社会性的概念，也是唯一可以连接文学内外的概念”[9]142。形式之所以能够构建一个本源的统一的世界，是因为它的力量来自它背后的世界观：“世界观是所有形式的形式前提(das formale Postulat)”[9]145。同时，世界观与形式的结合是有一定限制的，即特定社会制度中只能存在特定的世界观，特定时代只能存在特定的形式，因此，艺术问题本质上都是社会(生活)问题：“形式如何变为生活，这才是决定着艺术创作风格问题的最终极因素。”[9]146。文学作品何以在个体之间以及创作者与接受者之前传播并发挥影响？卢卡奇指出，个体审美判断之所以能够在一定时间空间范围内具有普遍性，是因为文学形式影响力的生效机制在于社会中存在审美判断以及世界观层面可通约的基本内涵，即形式：“如果我准确并负责地检验我自己的审美判断，即不适用特定的范畴或客观概念来影响我的检验，那么，我就要从经验层面理解到，所有现象都是有特定的关系的，这些关系始终在影响我们的情感反映和价值判断。这些关系，就是形式。”[9]139

可见，卢卡奇强调文学形式概念的社会性，与他对现代性危机的分析是一脉相承的，针对以个人主义为核心的现代性危机的种种表征，卢卡奇以文学形式的社会性为中心，分别论述了形式的历史性和主体交互性，其目的不仅是要在方法论层面指导文学研究，更是在本体论层面探索一种超越资本主义文化的新文学观。

2.文学形式的历史性。正如朱迪特·巴特勒在新版英文《心灵与形式》的前言中所强调的那样，卢卡奇富有创见地指出了文学形式的历史维度，即文学研究应关注“形式在什么条件下会出现，以及形式是如何承载、理解并且转化形式出现时所依赖的社会条件和作者条件的”[15]7。卢卡奇基于无时代的普遍性和时代特性的辩证关系考察了形式的历史性：虽然形式的发展需要与社会条件相符合才能被实现，但同时，太过紧贴时代的作品在构型上是有缺陷的，这是因为它的内容是基于时代性的日常情调[9]154而赋形的，当时代性的特殊体验随着时间不再能够使受众获得共鸣时，作品的影响力就衰落了。因此，卢卡奇认为片面的时代性“不是形式带来的影响力，会随着时间流逝，因为作为影响力基础的受众会随着时间而消失”[9]154。要想获得非时代性的影响力，作品就必须建立在具有永恒性的事物上，这些是“能够构成形式的情感、心灵建构以及体验图式”，是“蕴含于形式中的生活内涵”[9]154。由此可以看出，伟大的形式可以脱离原有造就它的时代而继续存在，因为它在时代性的基础上还兼具审美的普遍性，这使得它具有了所谓“预测的力量”[9]161，让它可以超越时代局限，在历史中延展其影响力。

文学形式的历史性范畴充分展现了卢卡奇早期文学研究的方法论脉络，通过《现代戏剧发展史》《心灵与形式》以及《小说理论》，卢卡奇绘制了一幅史诗、悲剧、现代戏剧、小说四种西方主流文学形式从古希腊直至20世纪初的发展演变图谱。卢卡奇在内容和手法层面对所研究文本进行了细致的分析，探讨文学如韵文、散文、剧场设置等“物质条件”[16]15与所处社会环境之间的互动，借此讨论形式在审美层面的普遍性与形式在特定历史时期中的时代性变体的辩证关系。同时，卢卡奇的文学研究始终没有离开对文本深层世界观的探讨，他分析了各自形式诞生时所在社会的文化历史背景，并追踪了各自形式背后世界观在历史发展历程中与相应时代精神的可相容性，在此基础上探讨各自形式的可延续性。如在《现代戏剧发展史》中借助悲剧向现代戏剧的过渡过程阐明了“非代表性的资产阶级的衰落”[9]10问题；《小说理论》则认为古希腊史诗、悲剧赖以生存的“神”意识形态在现代社会不复存在，因此小说以及现代戏剧中平庸且“问题重重的”[17]148主人公取代了古希腊文学中英雄式主人公[18]15-22。

3.文学形式的主体交互性。基于对文学形式世界观、社会性和历史性的分析，卢卡奇得出结论，形式不仅结合普遍性与时代性，也是个体与共同体的结合，“在某一时间段具有普遍性的并被广泛传播的形式”[9]148不仅体现了相应时代抽象的、形式的前提，而且也体现了艺术家的个体体验，它是一个“可延续”(fortsetzbar)[9]153的形式解决方案。可延续性是卢卡奇考察文学史发展动量的重要标准，他从个体文学创作与社会环境(Milieu)的互动关系出发，论证形式必须既在文学史又在社会史发展脉络中是可延续的，而非纯粹个人领域的行为。他强调不存在所谓个人的形式，那只是一种沉溺于个人主义和主观主义之中的“姿态”(Manier)[9]153，是不可发展也不可延续的，因此是需要批判和反对的。

卢卡奇始终强调文学影响力的基础在于所处的社会共同体，这不仅承接了他强调文学并非孤立于审美领域特殊产物的观点，更体现出卢卡奇进行文学研究的最终目的：伟大的文学形式应该克服现代主义的个人主义和主观主义。他认为形式的实质是在共同体视域下超越个体性和展现现实本质，只有贴近形式本质的作品才可以不仅在当下，更能够在历史尺度下体现出最大限度的主体间交互性，从而获得最大限度的生命力和影响力。早期卢卡奇对浪漫主义个人主义的批判以及《小说理论》对《威廉麦斯特的学习生涯》中共同体乌托邦“塔社”的积极评价，均是例证。正如他在《论艺术形象的智性风貌》中所引用的赫拉克利特的名言“觉醒的人们拥有一个共同的世界，而每个沉睡的人则只沉醉于自己的世界”[19]151，在卢卡奇的形式理论中，超越个体性与救赎的可能性是紧密相连的。

4.从文学形式到社会形式。对文学形式社会性的强调凸显了卢卡奇早期文学研究的社会批判属性，《现代戏剧发展史》《心灵与形式》和《小说理论》的研究对象虽然是文学文本，但卢卡奇文学研究背后的核心问题实际上是“文化问题”[14]99，是对现代性危机的应对，对救赎方案的探寻。在此语境下，卢卡奇分别在《现代戏剧发展史》中分析了现代戏剧交互性的困境，在《心灵与形式》中考察了艺术家生活形式的可能，在《小说理论》中探究了突破现代性文学形式代表——小说的可能性。然而，卢卡奇在早期三部文学研究作品中逐步意识到，资本主义文化的戏剧、浪漫主义的艺术生活以及现代主义的小说均无法在文化层面提供解决现代性危机的方式，同时，解决问题的方案根本就不仅仅在于文化层面，而在于整体社会关系：“错误的与其说是古典中产阶级哲学的内容，不如说是它的形式”[20]183。卢卡奇在《小说理论》的结尾建议陀思妥耶夫斯基可以提供解决方案，他声称陀思妥耶夫斯基已经超越了小说，达到了一种更高、更充分实现的新形式，但他同时辩证地看到，救赎的可能性并非源于审美领域：“艺术无力承担这种变迁：伟大史诗是与历史时刻的经验相系的一种形式，任何要把乌托邦作为存在来描写的尝试最后都必然破坏形式”。[11]115陀思妥耶夫斯基的重要性不在于他展现了一种新的文学形式，而是“一个新世界”[11]115, 因此，《小说理论》的最终结论同时宣告了在审美领域探寻答案的方式只能是失败的。

鉴于此，我们应将卢卡奇的马克思主义转向理解为一种救赎范式的转变，标志着卢卡奇早期对现代性危机及其解决方案的理论冥想最终转向了实践[21]145。但是，向马克思主义的理论转向并不意味着卢卡奇理论思想的整体颠覆和理论初心的迁移，正如马尔库什的观点，马克思主义转向并非是卢卡奇对自己早期研究生涯的背离，而是其理论目的地：“1918年卢卡奇转向马克思主义并不是他观念演变中的一道非理性的鸿沟，而是试图为这一刺激他整个早期发展的问题既寻找理论答案又寻找实际解决方案的一种尝试。”[14]130卢卡奇在《心灵与形式》中将对摆脱资本主义现代性的形式的追求确立为一种伦理要求：“达到这个目标是每个人的生活义务。”[11]173在《审美特性》中，卢卡奇出人意料地引用了他所抨击的现代主义诗人代表莱纳·玛利亚·里尔克在《阿波罗残像》中的名言“你必须改变你的生活”[22]779，这并不意味着卢卡奇在晚年与现代主义和解，而是回溯上述卢卡奇早期形式思想，这表明，对超越资本主义社会、生活、文化形式的探索不仅是早期卢卡奇转向马克思主义的内在伦理驱动力，更是之后形成的马克思主义美学理论的伦理基础。

三、马克思主义视域下的文学形式：现实主义文论

1919年匈牙利革命失败后，卢卡奇开始了长达十年的维也纳流亡生活和“马克思主义学徒期”[23]36，在1930至1945年的苏联时期，卢卡奇在《国际文学》《文学评论》《发言》等众多期刊上发表了《表现主义兴衰》(1934)、《叙事与描写》(1936)、《问题在于现实主义》(1938)等大量文学评论文章，并提出“伟大现实主义”[24]11概念；二战结束后，卢卡奇在早期文学评论的基础上，以专题的形式陆续出版了《歌德和他的时代》(1950)、《历史小说》(1955)、《反对被误解的现实主义》(1958)等专著，最终，卢卡奇在晚年巨著《审美特性》(1963)中将现实主义文论体系化为马克思主义美学理论。早期卢卡奇从社会性、历史性和主体交互性对文学形式概念进行了界定和论述，虽然卢卡奇在1918年后不再明确地提及这些包括文学形式在内的概念范畴，但他并没有舍弃早期的文学基本思想，而是用马克思主义思想对其进行了延展，并融入了“反映”“总体性”“特殊性”等现实主义文论的核心概念。

1.作为规范性文学基本内涵的现实主义。研究卢卡奇现实主义文论，应首先明确的基本出发点是，卢卡奇的现实主义文论不是对文学史意义上文学流派的研究考察，而是将现实主义作为一种文学形式进行研究。卢卡奇指出，现实主义并非马克思主义理论的新创，而是马克思恩格斯对文学史富有洞见的总结成果，他们将文学史中所有伟大作品的“核心创作原则提高到明确的概念维度”[25]288，从而凝练为现实主义理论。卢卡奇同样认为规范性的文学形式并非某一时代的创造，而是隐含于各个时代伟大作品之中的文学构型的核心原则：“所有的体验都在一定程度上以形式的方式被体验过，创造者使用的素材，是生活中那些更接近于形式模板的事物。”[9]142同在《小说理论》中寄予厚望的陀思妥耶夫斯基类似，卢卡奇在此也赋予现实主义以救赎的性质，认为它是马克思主义正确世界观指导下走出资本主义现代性和现代主义文学危机的方案，是伟大文学的本质要求和文学史发展的根本动力。

正如卢卡奇在与安娜·西格斯通信中所强调的那样：“任何作品中都会有现实主义的因素，即使在反现实主义的作品中也会有的”[26]265。布莱希特认为卢卡奇的现实主义文论只限定在巴尔扎克、托尔斯泰等作家范围内，对先锋派文学创新视而不见，讽刺他要求作家“讲故事就非得同我们的奶奶们一模一样”[27]285。然而，根据卢卡奇对文学形式概念的定义，他的现实主义概念则应该是一种广义的具有“体系性”[3]187、规范性特征的文学形式，而并非文学史意义上的某一文学流派或作家群体。透过马克思主义的唯物史观思想和对资本主义社会的洞察，卢卡奇在早期著作中对形式兴衰原因的探讨找到了最终答案，将现实主义确立为能够深刻反映资产阶级社会本质的最具进步性的文学形式，是文学作品的规范性基本内涵，是“一切真正伟大文学的共同基础”[28]495。

2.卢卡奇现实主义文论对早期文学形式思想的继承与发展。首先，卢卡奇将对文学-生活关系的考察拓展至文学-社会领域，并将“赋形”概念，即文学是审美形式对对生活素材进行的重构，深化为文学反映论，强调现实主义形式是对现实本质的科学把握[29]131，并进一步指出艺术反映现实的客观性在于对社会总体性的正确反映。

与早期强调文学形式的社会性一致，马克思主义的卢卡奇同样强调文学是历史、社会、审美的综合。卢卡奇认为，尽管马克思、恩格斯没有专门发表文学理论专著，但其文学美学思想依然是“有机、系统的思想体系”[25]273，他将其归为马克思主义历史唯物主义思想体系的有机组成部分，因为“文学的存在和本质、产生和影响因而也只有放在整个体系的总的历史关系中才能得到理解和解释”[25]275。卢卡奇认为马克思主义现实主义的社会学分析并没有穷尽文学的审美特性，与早期一致，卢卡奇强调此综合兼具审美分析与社会研究的双重视角才是“通向艺术的形式问题”[25]286的真正方法。如果说早期文学思想社会性范畴的理论来源是齐美尔的文化社会学方法论，那么卢卡奇现实主义文论对文学以及文学研究社会性的强调则是克服资本主义“物化”现象的必然要求：商品关系变为一种具有“幽灵般的对象性”的物，这不会停止在满足需要的各种对象向商品的转化上。它在人的整个意识上留下的印记：它的特性和能力不再同人的有机统一相联系，而是表现在为人“占有”和“出卖”的一些“物”，像外部世界各种不同对象一样。根据自然规律，人们相互关系的任何形式，人使他的肉体和心灵的特性发挥作用的任何能力，越来越屈从于这种物化形式。[30]167

卢卡奇意识到，资本主义社会在物质和精神层面的“物化”决定了，仅仅局限在审美领域的文学内部批判不可能深刻地揭露社会本质，无法产生有效的批判。因此，卢卡奇将“总体性”确立为现实主义文学核心范式之一。总体性要求与卢卡奇对资本主义现代性危机的判断是内在一致的，在早期文论中，卢卡奇对浪漫主义、自然主义和印象主义批判的着力点正在于它们主观主义的世界观，它们将生活视为多个情调和瞬间的偶然集合[9]417，从而将艺术降格为个人主观的各种感想、情绪宣泄，无法展现事物背后的联系与统一性，缺乏世界观层面的秩序、价值和目的。卢卡奇对进步世界观的评判标准是，作品是否超越了个体性的“情调”与时代性的“瞬间性”，从而接近形式的永恒性，让作品洗尽时代铅华后依然能够发挥影响。在转向马克思主义理论之后，卢卡奇并没有放弃早期对“超越个体性”和“追求普遍性”的两大诉求，对主观主义的斗争仍在继续，他将标准深化为用唯物史观的视角深刻剖析社会表象下的本质，准确地洞察资本主义社会的弊端和衰亡的必然性：“伟大的现实主义所描写的不是一种直接可见的事物，而是在客观上更加重要的持续的现实倾向，即人物与现实的各种关系，丰富的多样性中那些持久的东西。除此之外，它还认识和刻画一种仍处于萌芽状态，其所有主观和客观特点在社会和人物方面还未能展开的发展倾向。”[31]170因此，20世纪现代派的谬误不在于其技法之新，而恰恰在于，反而是他们形式主义地过渡渲染了文学技法的重要性，忽略了形式与内容的统一，在技法实现创新的同时没有达到更深层次的内容维度：“问题不在于主观体验如此真诚，在艺术发展中努力站在队伍的前列，甘当先锋，也不在于是否首创了技术上令人炫目的新东西，而在于先锋派的社会和人物的内容，在于所做的预言的广度、深度和真实性。”[31]171

现实主义的另一个核心范式“特殊性”同样承接了早期文学形式思想。卢卡奇早期文学形式思想中已经显露出辩证历史观的萌芽，他认为历史是时代性与无时代性的综合：“普遍性始终存于历史性中。”[9]140相应的，卢卡奇认为文学作品也是普遍的审美形式与时代性的历史形式的综合，他认为黑格尔和施莱格尔在形式的永恒普遍性基础上建立起来的美学体系是有缺陷的，它只能推导出“纯粹内在”[9]136的文学史研究。卢卡奇强调应综合地看待文学的内外维度：形式概念的审美属性蕴含了超越特定时代局限的普遍性，而形式概念的社会属性则对应文学形式的时代特性。因此，卢卡奇指出文学史研究的一项重要任务便是探究形式流变的历程及其动因：“最重要的是(变化过程中)心灵生活的普遍性差异对那些源自于相对稳固的、具有较少差异性时代的形式的影响。由于此不一致性，形式可能完全无法获得影响力，也或者进行着同样出现在生活中的变化过程。”[9]149

在现实主义文论中，卢卡奇借用歌德的文学思想，将早期文论的“普遍性”概念深化为“典型”概念[32]42-43，在《审美特性》中又将其继续理论化为美学领域的“特殊性”概念，认为文学形式应扬弃普遍性与个性的对立关系，在特殊构型中展现普遍的事物之间的联系：所有伟大艺术的目标是一致的，那就是提供一幅有关现实的图景，在这幅图景中，现象与本质、特例与一般、直观与概念之间的矛盾被消解了，在作品所产生的直接印象中，矛盾双方达成统一，使受众获得一种不可分割的统一感。普遍性呈现为个别与特殊的一般品质，现实则在现象之中得以显现并被体验，普遍性原则被揭示为特殊描写的个别事例的具体动因。[22]616

也就是说，现实主义理论的特殊性范畴不再简单地追求将个体性普遍化，或将普遍性独特化，艺术创作的起点和终点都是特殊性，是以特殊性为中心、以个体性和普遍性为边缘的循环[33]193-194。特殊性以扬弃的方式同时表达着个体性与普遍性：一方面，特殊性的美学赋形保留了个体性的表现方式，另一方面，普遍性在艺术作品中表现为具体人物、具体时间背后的观念[34]242-246。以上对特殊性概念的论述与卢卡奇早期文学形式思想的亲缘性是显而易见的，无论是早期的主体性、社会性和历史性的统一，还是特殊性对个体与普遍的辩证扬弃，都体现了卢卡奇对文学作品超越个体主义、展现社会关系的基本要求，这一点突出体现在他对詹姆斯·乔伊斯和托马斯·曼两位资产阶级作家的对比研究中。卢卡奇认为，尽管《尤利西斯》使用先锋派手法可以凸显人物内心世界，但《布登勃洛克一家》的主人公克里斯蒂安则超越了个体角色的描绘，更为深刻地展现了现代社会的“精神破裂”[31]159。卢卡奇强调，只是将个体精神的表现“直接取来，摄制下来，然后把各种思想和经历的片段加以拼排”[31]159，是不足以使现代派成为“资本主义社会的不可调和的敌人”[31]159的，它们都还没有超越自身“直觉”[31]162。真正深刻的现实主义，还应在展现表象的同时，剖析其原理，卢卡奇赞赏托马斯·曼具有朴素的马克思主义的唯物主义思想，他能够理解人是社会的产物，并利用对典型人物-社会关系的描绘辅助人物经历、情感的叙事，从而在社会总体图景下不仅刻画出生活的现状，更刻画出了它的社会渊源以及发展趋向[31]162。

最后，针对早期文论中“艺术作品何以可能”[35]9以及艺术作品主体交互性的问题，在《审美特性》中，卢卡奇将读者自觉体验文本内涵的过程称为文学的“召唤”(Evokation)[33]298，艺术家对文本的赋形是对读者的一种“引导”[22]694，在此引导下，文本召唤起读者对总体性的经验[22]803，即感知到蕴含于形式中的生活的本质。具体到现实主义文学形式，此召唤性又兼具了行动属性，即将对资本主义社会的深刻批判传达给读者，起到唤醒读者的宣传作用[29]131。

四、再评价：卢卡奇的现实主义是形式主义吗？

1937年，德国流亡者杂志《发言》刊登了德国作家克劳斯·曼和阿尔弗雷德·库莱拉批判表现主义诗人高特弗里德·布恩投靠纳粹政府的文章，继而掀起了关于表现主义与法西斯思想的关系的讨论，卢卡奇1938年发表《问题在于现实主义》一文，将争论的焦点从表现主义遗产引向现实主义，指出文学的发展方向在于现实主义。随着1967年《布莱希特全集》出版，布莱希特反对卢卡奇在“表现主义论争”中观点的《反驳卢卡奇的笔记》系列文章再次激起对卢卡奇现实主义文论的批判与反思，恰逢欧洲学生抗议运动以及国内外学界偏好等综合因素影响，布莱希特的批判获得了较为广泛的影响力[36]5-15。布莱希特在《笔记》中将卢卡奇现实主义指责为形式主义：“我们所要制止的，是怕我们得到这样一种理论，它的内容仅仅是描述和解释现有的作品，它从这些作品中归纳出纯形式的准则，并让正在创作的作品去遵守。我们要防止批评的形式主义。问题在于现实主义。”[27]287

首先需要说明的是，卢卡奇文学理论显然与作为文学批评理论的苏俄形式主义有着本质的不同[37]16，尽管卢卡奇指出了文学形式作为审美范畴的自主性以及它对生活的赋形作用，但他也自始至终强调文学的社会性，审美领域的自给自足以及“为艺术而艺术”的唯美主义正是卢卡奇强烈抨击的资本主义艺术观念。此外，如本文第二节所述，走向马克思主义的卢卡奇不再单纯在审美领域寻求解救，而是走向了改造世界的实践之路。因此，我们应认为布莱希特并非在此指出卢卡奇与苏俄形式主义的关联，而是使用形式主义一词的日常负面语义，批评卢卡奇理论带有脱离实际而只注重形式的教条主义倾向。

显然，布莱希特将卢卡奇的现实主义文论过度简化地解读为对形式问题的讨论：“不要太肆无忌惮地以马克思主义的名义谈论纯形式问题，这样做是非马克思主义的。”[27]301之所以会出现如此误读，是因为布莱希特没有在文学形式思想的视角考察卢卡奇的现实主义文论，卢卡奇在文学形式思想以及现实主义理论中讨论的不仅仅是文章段落、语言风格的具体写作技巧，而是更重要的是探讨作品整体倾向性的世界观基础。卢卡奇对弗兰茨·卡夫卡的评价充分展现了这一评判标准。卢卡奇认为，单就剖析现代社会特征方面，卡夫卡的写作风格是“符合现实主义的”[19]505，他对“恐惧”[19]505的描述深刻地展现了主体在现代社会的异化、匿名与精神空虚，这一点是与托马斯·曼一致的。但同表现主义一样，卡夫卡的问题同样在于世界观，卢卡奇认为卡夫卡对资本主义社会采取了束手就擒的态度，他并没有按照卢卡奇现实主义理论所设想的那样展现出发展趋势，其作品反而弥漫着无可救药的绝望[19]506。卢卡奇的这一评价正好与阿多诺和本雅明对卡夫卡的阐释形成对比：带有进步信仰的卢卡奇在卡夫卡的异化世界中看到的是积极人性的撤回，那么，将断念和否定作为美学根基的阿多诺和本雅明则必然在卡夫卡笔下看到一种“消解的力量”[38]262：“对于艺术来说，它的乌托邦是被黑暗遮蔽的，因此，艺术通过所有表现所能达成的，也只是一种回忆，一种能够反抗真实的回忆。”[39]204由此可见，判断是否符合现实主义这一文学的根本要求，其依据依然来自文学形式理论的核心范畴——形式的社会性，即作品是否反映了社会深层的世界观，是否可以深刻地剖析资本主义社会的物化本质与原理，是否可以既不加粉饰又不带虚无悲观色彩地展现历史发展方向。

与文学形式主义紧密相关的另一条责难是，将卢卡奇现实主义文论指责为政治教条，即意识形态的形式主义。1934年，苏联作家大会第一次代表大会通过决议，将“社会主义现实主义”作为文学准则写入《苏联作家协会章程》。卢卡奇现实主义文论与苏联官方“社会主义现实主义”的暧昧关系，成为众多批评者的出发点。与布莱希特的形式主义责难类似，作为西方阵营理论对手的阿多诺指责卢卡奇用僵化的政治意识形态片面地评价20世纪西方现代派文学，背离了自己知识分子的理性身份，像“文化官员”[2]251一样指导文学。实际上，卢卡奇与苏联的“社会主义现实主义”创作始终刻意保持着距离，首先，卢卡奇在苏联官方旗帜下另立“伟大的现实主义”理论，便是其不认同态度的集中表现。除高尔基以及索尔仁尼琴外，卢卡奇在20世纪30年代后的文学研究中鲜有提及斯大林时期的苏联作家，对俄国现实主义作家的论述也截至19世纪末，在论证现实主义理论时援引的作家反而是同时代资产阶级作家托马斯·曼甚至德国古典主义作家歌德。可见，卢卡奇不认为只有无产阶级作家才能完成现实主义作品。这与恩格斯在论述巴尔扎克时提出的“现实主义的胜利”是一致的：“现实主义的胜利，这个马克思主义的提法意味着那种把文学作品的价值机械地从作家的政治观点和所谓的阶级心理中推导出来的庸俗文艺观完全决裂。”[25]299此外，卢卡奇还曾明确指责苏联社会主义现实主义的基本纲领，他在1956年民主德国第四届作家代表大会的主题发言《关于文学中的远景问题》中批评道，社会主义应该是一种远景，因此社会主义现实主义应该在表现现实的同时深刻地反映人类社会走向社会主义的“发展趋势”[19]651，而不是在作品中将社会主义作为一种已实现了的乌托邦的形式表达出来：“如果我们在文学中将纲领性的要求表现为现实的话——而这正是目前我们关于远景和现实问题之所在——那么我们就偏离了文学的真正任务。”[19]655

结语：问题在于现实主义

对现实主义理论的研究，并非卢卡奇的被迫选择，而是将早期文学形式思想纳入马克思主义理论体系的必然结果。在此意义上讲，卢卡奇的自述“我思想中的任何一部分都是前一部分的发展，我的思想中不存在任何非有机的成分”[40]132是恰如其分的，革命实践以及《历史与阶级意识》标志着卢卡奇从早期将艺术作为解救方案的道路转向了对马克思主义的社会形式的理论探索，在学术思想层面，卢卡奇的文学形式理论在1918年之后也经历了“马克思主义化”，成果便是现实主义文学理论和晚期马克思主义美学体系。从《论文学史理论》到《审美特性》，卢卡奇通过一系列马克思主义理论框架内的具体文学作品和文学史研究，将现实主义从文学创作所应追求的理想形式拓展为马克思主义的认识论和世界观，最终构建出以文学形式思想为基本方法论、以现实主义为形式理想的文学美学理论体系。