跨文化视野下《文心雕龙》风骨篇鉴赏

倪宏玲

（青岛大学国际教育学院，山东青岛 266071）

《文心雕龙》是刘勰创作的一部系统性文论，成书于汉魏六朝时期。在中国文化史上，汉魏六朝时期是个多元文化并存的时代，儒学、玄学、道教和佛教共同发展。同时，汉魏六朝是文学逐渐走向自觉的时代。文学自觉的一个表现是文人个体生命意识的自觉。当时动荡的社会以及自然灾害的频发，使得文人志士将目光从建功立业逐渐转向宇宙自然和个体生命意识的关注。日本学者铃木虎熊将魏晋称为“文学自觉的时代”。杨清之《＜文心雕龙＞与六朝文化思潮》一书中将“文学的自觉”概括为以下三个方面：1.感伤生命，关注个体生命；2.珍重感情，“缘情论”的提出；3.自我个性张扬与创作的个性化。文学自觉的另一个表现是文人审美意识的自觉，小到生活大到文学评论，都是士人审美的范畴。在这样的一个审美自觉的环境下，刘勰的《文心雕龙》也就应运而生。针对当时文学创作太过注重形式而忽略内容，以及前人论著的不足，刘勰创作了具有系统性的《文心雕龙》文论，这在当时以及后世有着深远影响。

一、《文心雕龙》的篇章系统

“《文心雕龙》共十卷，五十篇，分上、下部，每部各二十五篇。全书大致可以分为五个部分：第一篇至第五篇是总论，即“文之枢纽”，表达了刘勰征圣宗经的基本思想。第六篇《明诗》至第二十五篇《书记》是文体论，即“论文叙笔”，论述诗、乐府、赋、颂等三十三类文体的渊源演变，解释各种文体的名称，评定代表性的作品，总结写作法则和要点。第二十六篇《神思》到第四十四篇《总术》属创作论，刘勰“剖情析采”，对艺术想象、文学风格、遣词造句、篇章结构、文学的继承与革新等一系列问题都进行了论述。第四十五篇《时序》至第四十九篇《程器》属批评论，阐明了作者对文学与时代及自然景物、作家才性、文学批评态度和方法的看法。最后一篇是自序，相当于全书的总序，介绍了写作的动机和全书的结构。”[1]

其中的“风骨篇”是《文心雕龙》的第二十八篇，属于创作论的第三篇。学术界关于“风骨篇”的争论比较大，具体体现在对其中一些关键词的理解，例如“气”“风”“骨”“风骨”“采”。

二、“风骨篇”的关键词

《文心雕龙》风骨篇从三个部分阐明了“风清骨峻”，第一部分主要强调“风骨”的必要性和基本特征，“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”[2]225第二部分首论文气，谈气的重要性；次论风骨与文采，二者兼备才能成为佳作。这里举了潘勖、相如、曹丕、孔子的例子来论证气的重要性，又以野鸡、鹰隼、凤凰作比，谈风骨文采兼备的重要性。第三部分论述怎样创造风骨，“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画其辞。”[2]229通过全文的论述，引出了几对关键词“气”“风”“骨”“风骨”和“文采”，以下从“风骨”入手，分析中西方对其不同的解释。

（一）“风骨”说

“风骨”一词，在历代文论或文章中有不同的释义。《毛诗序》，《毛诗正义》卷一“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”这里的风为教化之意；《毛诗序》“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”这里的“风”通“讽”，有讽喻之意；曹植《与杨德祖书》“以孔璋之才，不闲于辞赋，而多自谓能与司马长卿同风，譬画虎不成反为狗者也。”这里的“风”有气质、风度的意思；刘义庆《世说新语·赏誉》“王大将军与元皇表云：‘舒风概简正，允作雅人，自多于邃。’”此处的“风”乃风格之意。此外，“风骨”同时出现在古史中也是很多的，如魏收《祖莹传》“文章需自出机杼，成一家风骨，何人共能同生活也。”也是风格之意；胡震亨《唐音癸签》“岑嘉州参以风骨为主，故体裁峻整，语多造奇。”此处为结构之意。可见，“风骨”自古以来已有多种意义，要辨析清楚很难。

“风”“风骨”“风格”三个词，既有联系，又有区别，不能混为一谈。风骨和作者的个性偏好、情志特征有一定联系，但并非等同一事。风格是指作家的个性在不同作品中形成不同的特色，而风骨则是对作家作品总体的倾向，是刘勰基于晋宋以来只追求文采而忽视内容的弊病提出的，对当时和后世的文学创造和理论建立有着重要的影响作用。

现代童庆炳《＜文心雕龙＞“风清骨峻”说》中将学术界关于“风骨”的不同解说分成了十种；徐扬尚《＜文心雕龙＞风骨论的立象尽意——兼论古文的言说与解读方式及其“西化”》中将学术界关于“风骨”的争议分为三种；《周振甫讲＜文心雕龙＞》一书中也将其分为三个部分。分类是很细致的，但大体上主要分为三派，所以笔者采取周振甫的划分办法。周振甫论“风骨”，从评述三派观点说起，他称之为“正反合三种解释”。正反合三种解释在对于“风骨”的理解和解释方面各具有一定的准确性和片面性。黄侃是对于“风骨”的理解和解释方面正的主要代表人物，风和骨原本是指书画和相关的评论，后来，一个人的志气、抱负、理想等方面均可以用风骨来形容，“风即文意，骨即文辞”是黄侃对于“风骨”的理解和解释方面的主要论点，这种论点具有一定的片面性。刘勰、廖仲安、刘国盈、寇效信、王运熙等人是对于“风骨”的理解和解释方面反的主要代表人物，以上人物对于“风骨”的理解和解释着眼于具体案例或者事件展开，例如，刘勰认为“风骨”的理解和解释是基于“精确可信、丰富坚实的典故、事实”。对于“风骨”的理解和解释方面合的方面的主要代表观点，是认为既要看到“风骨”相互联系的一面，也要看到二者相互区别的方面，只看到二者之间的联系而忽视其区别，或者只关注二者之间的区别而忽视其联系的认识方法都是不全面的。以上观点的代表性人物牟世金指出，“只要不是孤立的、机械的理解 ‘风即文意，骨即文辞’ 八字”，“则黄侃旧说 ‘虽旧弥新矣’”。[3]这是中国学者关于“风骨”的三种说法。

美国著名的汉学家宇文所安，学贯中西，有着深厚的中国文化基础，在其所著的《中国文论：英译与评论》中对“风骨”是这样理解的“在刘勰看来‘风’基本上是文学作品的感染力，它是‘气’所发动并引起来的。给它以方向的‘志’和给它以能量的‘气’，在‘风’里找到了它们的外在对应物。‘骨’是文本的骨架，正如骨架使肉体聚为一体，‘骨’是给活动以保证的结构。‘骨’应当统一而坚固。”[4]可见，宇文所安的观点与中国黄侃的观点有相似之处，认为“风”是文意、志气，“骨”是文辞、结构。他们的出发点都建立在西方的“二元对立”的思维方式上，从宇文所安对“情”与“采”、“隐”与“秀”之间的绝对二分中也可以看出来。其实他们忽视了中西方语境的不同，陷入了西方“逻各斯中心”的漩涡，而忘记了中国象形文字的根本。“风骨”存在的意义是非常丰富的。

（二）“风骨”与“气”

“气”者，本意是气体的简称，而人的“气”有其特殊含义，人的气既有有形的一面，也有无形的一面。在有形的一面，主要是指人的气血、体力等方面，而在无形的一面而言，主要指人的精神气、气质、骨气等方面。[5]在《文心雕龙》全书中，“气”字的含义有所不同，大致归纳起来有三种情况：“一指作者的气质、才气，如‘才有庸俊，气有刚柔’。（《体性》）二指作品的气势、格调，如‘精理为文，秀气成采’。（《征圣》）三指气象、气貌，如‘天高气清，阴沉之志远’，‘写气图貌，既随物以宛转’。（《物色》）”[6]关于“风骨”与“气”的关系，宇文所安认为“‘风’是‘气’的外在对应物”，“‘气’就是给‘形’以动力的东西”。一定意义上来说，是在文学作品之外形成的感染力，是文本本身能够感动人的一种能力。

（三）“风骨”与“采”

“采”乃文采之意，刘勰有专章“情采”加以论述，这里提到的“采”是为了与“风骨”做比较的，刘勰在文中将采比之翚翟，通过它的五颜六色的羽毛来象征采的华丽；又将风骨比之鹰隼，通过它一飞冲天的气魄来象征风骨的力量，最后通过鸣凤的美好形象，比喻佳作需要二者兼备才能达到极致。可见“风骨”与“采”是互为补充的。风骨虽然有着自己独特的审美观点，但并非只有二者才能构成审美层次，它们还要和采一起构成更高的审美境界，二者缺一不可，否则都会有缺陷。风骨的美在于力，所谓“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”。这是一种力量型的审美特质，也是有风骨之文章的力的状态。

《文心雕龙》是中国古代文学理论系统中最重要的专著，在中国文学史上占有重要地位，它像一颗珍珠，散发着夺目的光彩。