越“个人”越独特

张敦 赵振杰

张敦，原名张东旭，上世纪八十年代生于河北枣强，现居石家庄，河北文学院签约作家。《月光大道》获孙犁文学奖、贾大山文学奖。第三届河北十佳青年作家。出版有短篇小说集《兽性大发的兔子》。

赵振杰，供职于河北省作家协会，主要从事中国当代作家作品研究。获《人民文学》2015年上半年“近作短评”金奖及佳作奖;《人民文学》2015年下半年“近作短评”银奖;第十三届河北省文艺振兴奖。

河北青年作家张敦，在第三届孙犁文学奖得主当中是非常有特色的一位。他没有惊人的天赋，没有值得炫耀的学历，也并未接受过系统的专业培训，但长期在社会最底层的摸爬滚打，却为他积淀了极为真切而深厚的生存经验与生命体验，从而使得他的小说无论在内容层面还是形式层面都要比其他同龄作家更具“野性”。这种极具标识性的“异质性写作”是否与作者本人的生存处境、出身背景、知识构成、审美偏好、文学想象有着内在联系呢？在反复“异质性写作”之后，作家是否在尝试一些新的突破？笔者带着这些问题与张敦进行了一番对谈。

文学作品越“个人”越独特

赵振杰：张敦兄好，受《当代人》杂志委托，向你询问几个与文学有关的问题。我们不妨从你的首部小说集《兽性大发的兔子》谈起。这部出版于2016年的小说集共收录了17个短篇小说，这些小说的背后大都有一个模糊的青年人的身影，他们都来自贫瘠的乡村，去到一个熟悉而陌生的城市打拼。我注意到，你笔下的主人公是一群正在或已经丧失行动能力的“多余人”，他们出身卑微、穷困潦倒、沉默寡言、性情乖张、百无聊赖、耽于幻想，就像是漂浮于城市海洋中的微生物一样自生自灭，无人问津。这些人物是否寄托着你当时对于城市“蚁族”或者说“失败青年”生存现状与精神困境的一些思考与表达？

张敦：振杰兄好，你为我的小说写过多篇评论，是对我的创作面貌最为了解的批评家。《兽性大发的兔子》是我的第一本小说集，也是迄今為止唯一正式出版的一本，写的大多是漂泊在城市中的青年人的故事。这些人不是农民工，而是有点学历的“知识青年”。他们都来自农村，参加过高考，上过大学，当然是非常一般的大学，基本都是末流高校。正因有这样的教育经历，他们大多失去了在农村的土地，这点还比不上农民工。摆在他们面前的只有一条路，那就是在城市里找工作。那些所谓的“低端工作”，需贩卖体力，他们不屑于去干，其实也干不了。而看似高级一些的白领的工作，他们其实也有些高攀不上，毕竟学历和能力有着先天的缺憾。但他们的身上，却背负着全家的希望。于是乎，这种高不成低不就的处境颇为尴尬。坦率地说，我就是他们中的一员。我写的小说，基本都来自一手的生活经验。2004年，我只身一人来到石家庄，第一晚是睡在大街上，舍不得住旅馆。而后辗转于各个城中村，不断更换住所，后来又去北漂，失败后又回到石家庄，经历不能说不丰富。可以这样说，我在十多年的社会生活中积累了丰厚的失败经验。一旦我进入写作状态，几乎出于本能，不由自主地选择写我这群人的故事。

其实，我一直觉得我并没有刻意地写生活的艰苦与不幸，我要写的是，在我们这样的生活状态下，生活的无限可能性，这些可能性汇集到一起，最终指向生活最真实的一面，那就是荒诞与虚无。我怀疑一切生活的合理性，无论是苦难还是幸福，我都持怀疑的态度。所以，生存状况和精神困境只是题材的选择，不是我关心的东西，我关心的是人性和生活的“异质性”，不知用“异质性”这个词是否准确，或者说，是追求一种我认为的陌生化表达吧。我觉得，文学作品不应该没有独特性。怎样才能独特呢？越“个人”越独特。所以，我确实考虑过我们这些“失败青年”的生存状况问题，但我的表达只是针对我个人，不能代表其他人。

赵振杰：阅读你的小说，尤其是《兽性大发的兔子》这本小说集，我时常会有一种聆听地下摇滚乐的错觉，狂野恣肆、血脉贲张。冒昧问一下，你是否也喜欢听摇滚乐？如果是的话，摇滚乐是否会影响到你的小说创作？

张敦：我喜欢摇滚乐。大概是从高中时代开始，我接触到中国摇滚乐，比如唐朝、黑豹等乐队，当然还有郑钧，买过他的《赤裸裸》和《第三只眼》，这是两张非常厉害的专辑。我是衡水人，众所周知，衡水的高中也挺厉害的，属于高中界的“重金属”。衡水有五大高中，衡水一中，衡水二中，武邑中学，冀州中学和枣强中学。我的母校就是枣强中学，管理模式几乎照搬衡水中学，管得很严。我一直想参照奥威尔的《1984》写一部小说，就写一个生长在华北平原上的男孩的高中故事。我就是在那种水深火热的环境中喜欢上摇滚乐的。自由是摇滚乐永恒的主题，所以我会在集中营一般的高中里喜欢上这东西。当时几乎不听流行歌了，专门找摇滚磁带。县城的新华书店里有个柜台，里面全是磁带，其中有几盘摇滚合集，我全搞到手了。我至今仍记得，在其中一张合集中，有一首歌叫《三儿的问题》，边缘乐队的一首歌。歌词的前几句是这样的：“穿过热闹的街 / 去坐地铁 / 今天三儿的脸上 / 不太神气 / 因为看到一些 / 美丽的东西 / 在阳光下 / 充满敌意 / 他隔着玻璃 / 心里有点生气。”当时我非常喜欢这首歌，没想到若干年后，这首歌竟会成为我生活的真实写照。我在写小说时，想到最多的，其实是这首歌。我大学上的是师专，环境宽松，有大把的空余时间，听了很多国外的摇滚乐。这种听音乐的习惯，一直延续到现在。这么说来，我的小说确实受过摇滚乐的影响。

口语写作更接近生活本身

赵振杰：作为同龄人，根据有限的阅读经验，我发现你的小说相较于其他同龄作家而言更具“野性”。这里的“野性”是个中性词，蕴含着两层含义：一是你的小说似乎没有“洁癖”，俗词俚句、污言秽语皆可入文，从你的小说中很难发现青年作家常见的书卷气和文艺腔;二是你的小说往往呈现出一种未经加工的“纯天然状态”：叙述单刀直入，结构不事雕琢，人物对白干净利落，情感关系混沌暧昧，散发着一股野蛮生长的原始冲动。我想问一下，你的这种“野蛮写作”是有意为之还是自然流露？

张敦：我喜欢口语化的叙述语言，很厌恶文艺腔。每一个写作者，在创作之初，最重要的一件事是找到自己的叙述语言。我自幼喜欢读书，也爱瞎写些东西，最初模仿着用文艺腔写诗，写满几个笔记本。后来接触到口语诗，比如杨黎、伊沙、于坚、韩东等人的早期诗作，喜欢上这样的东西，也开始写类似的诗，还在《诗选刊》等杂志发表过。是口语诗将我从语言的泥沼中拯救出来。使用口语写作，这意味着什么呢？我觉得，口语写作更接近生活本身。小说来源于生活，这不假，但不一定非要高于生活。生活是深不见底，又高不可攀的。还有种文艺腔，是对于国外小说的模仿，实际上是一种翻译腔。我不能说这种腔调不好，只是不喜欢，读着吃力，想必写着更是吃力。自然与圆润应该是评判艺术作品的一个标准吧。在我看来，口语就是更自然的语言。而我也意识到，口语的敌人是低俗和油滑。为避免油腔滑调，我在叙述中极力保持克制，这种克制在读者看来，大概就成了一种力量。也就是说，这种语言在我这里并不是自然的，经历过长时间的调试，追求的是阅读快感，可以让读者一口气读完。故事呢，也经过设计的阶段。我非常看重故事，好故事是写小说的前提，只不过好故事的标准在每个作家那里是不一样的。在我的故事里，人物关系是关键，人物生存状态也很重要，但排在人物关系之后。我放弃了复杂的故事结构，更看重的是故事内在张力。这张力来自哪儿？就来自你说的那种混沌暧昧的情感关系。

赵振杰：你的小说往往存在着一组反差极大的空间结构，如出租屋与戈壁沙漠，公司走廊与城市街头，小区岗亭与野外坟场。前者狭窄逼仄，后者空旷混沌。请问，这种空间结构上的反差感是你在创作之初有意建构的，还是一种“无心插柳柳成荫”？这两个极具反差感的空间场域是否分别代表着你对“眼前的苟且”与“诗和远方”的某种审视与展望？

张敦：这个问题，我之前从未想过。如果我说在写作之初，就有构建空间结构反差的意图，那绝对是说谎。我没有那种能力。我能确定的是，在动笔之前，整个故事的雏形早已成竹在胸，所欠缺的仅仅是清晰的脉络和丰富的枝蔓。我从没考虑过呈现在小说中的两种空间有什么意义，是象征，还是隐喻？这好像不那么重要，或者根本不是小说作者该考虑的问题。我几乎把所有的力气都用在故事的构思上了，比如《夜路》这篇小说，故事脱胎于真实经历，居住空间的窘迫催生出我写作的动力，而后面北京街头的迷茫游走，则是一种典型的文学化的表达，如今看来感觉做作，算不上合理。类似的情节还有《苦海无边》，那是一个中篇，主人公也在深夜游走，不是在北京的街头，而是沿着涛声阵阵的海边。这些或狭窄或开阔的空间，都代表着眼前的苟且——如果硬要我总结出个意义的话，我只能这样说。更多的人，挣扎在生存与毁灭的边缘，自觉放弃幻想，贪图一下眼前的苟且，是我们正常的选择。

中国乡村故事天生有魔幻现实的魅力

赵振杰：听说你的第二本小说集《我要去四川》即将出版。其中收录的大部分作品我也认真拜读过。我发现这些小说在保持《兽性大发的兔子》一以贯之的“硬摇滚”叙事风格的同时，也在题材内容和审美向度上进行了大胆的开拓与创新。请问，就你个人而言，相比较《兽性大发的兔子》，《我要去四川》这部小说集中的作品有哪些新变与承接？

张敦：说来惭愧，我的第二本小说集《我要去四川》的出版过程很不顺利，目前还没有印出来，很有可能无法出版了。折腾这么久，我对于出版的执念已经消退，能否出版不重要，关键是我已经完成，自认为写得还行，能代表我那两年的写作水平。从题材看，这本小说集所收录的故事分成两类，一类是取材于我童年生活经验的乡村故事，另一类是我一直写的城市边缘青年的故事。我的写作离不开自己的生活经验。童年经验是生活经验的最重要的组成部分，对任何一位作家都有非凡的意义，甚至有的作家一生都在书写自己的童年经验。在你觉得没东西可写的时候，不妨回忆下童年，让思绪回到当年的那个村子，想象自己站在那破旧的街道上，再次看到当年的人，让他们开口，讲出他们的故事。这本小说集里写的，是我童年经验中很小的一部分，目前尚有绝大部分没写过。小说作者总会优先选择那些天然具有戏剧性的故事。比如，我写童年，会不由自主地先把目光投向那些拐卖来的外地妇女，写她们的来历，她们的丈夫和孩子。除此之外，我还写了乡村生活神秘的一面，那些神神鬼鬼，肯定会吸引很多的写作者。中国乡村故事，天生有魔幻现实的魅力，在以后的日子里，我肯定还要对此类题材进行反复的书写。

赵振杰：的确如此，我也注意到《我要去四川》对《兽性大发的兔子》既是一种呼应，也是一种扩充。如果说后者更多地吸收了“摇滚乐”的硬朗风格，那么前者似乎有意识地融入了许多“黑色电影”的艺术因子。最具典型性的作品就是小说《自行车司机》。小说中的“我”是一个严重的失眠症患者，寄生于城市的角落，庸庸碌碌，无人问津，渴望改变现状，却又无能为力。物质匮乏、精神苦闷、肉身沉重、生的艰辛、死的冲动、性的饥渴、爱而不得、存在之虚无、希望之渺茫，使“我”对整个世界充满敌意。为了打发漫长的黑夜，更是为了宣泄心中的怒火，“我”随身带着一条链条锁，漫无目的地游走于街头巷尾，幻想着自己成为“蝙蝠侠”或是“小丑”，展开一场除暴安良的正义之战，或是制造一起骇人听闻的恐怖事件。你笔下的这个主人公形象，让我不得不想到马丁·西科塞斯导演的电影《出租车司机》当中那位精神分裂症患者特拉维斯。你将小说命名为《自行车司机》是否有意在向电影《出租车司机》致敬？如果是，那么原因又是什么？

张敦：你的感觉没错，《自行车司机》的故事在很大程度上借鉴了电影《出租车司机》的故事。我在二十多岁的时候，看到《出租车司机》这部电影，受到很大震撼，作为同样孤独愤怒的年轻人，我能理解主人公特拉维斯的一举一动。这个电影的故事来自其编剧保罗·施拉德，当年他写《出租车司机》的剧本时正处于一段极为困顿的时期，连像样的住所都没有，住在自己的车里，天天靠吃垃圾食品过活，后来得了非常严重的胃溃疡。他去医院看病，这才意识到自己已经好几周没与人说过话了。他感到自己必须写出自己的孤独，于是就飞快地写起《出租车司机》的剧本，只用两周就完成了。后来我还看过保罗·施拉德的其他作品，比如《愤怒的公牛》《美国舞者》《迷幻人生》和《步行者》等，我发现他的作品往往会塑造一个自我毁灭的主角，到结尾部分，暴力会不可避免地发生。这样的故事正是我喜欢的好故事的样子。他的世界观与我也非常接近。我一直想写2005年的那段生活，那时我在一家报社做编辑记者，每天骑自行车穿越石家庄。我编故事时，套用《出租车司机》的结构，同时在标题上也做了模仿，这是一种暗示，暗示这篇小说的来历。从这件事也能看到另一个事实，在读小说之外，我也喜欢看电影，从2004年学会用BT软件下载电影后，我看了大概两千部左右的电影，可以算是一个影迷。于是，我的小说写作会不可避免地受到电影的影响。

赵振杰：在我看来，《我要去四川》中的小说大体可以分成两类：一类是以“我”为叙事视角，以城市为故事发生地的“个人奋斗或堕落史”，如《自行车司机》《我要去四川》《苦海無边》《哥，你先别激动》《你也打算从这里跳下去吗》等;另一类是以傻翔（“我”的父亲）、傻兰（“我”的母亲）为主人公，以乡村为叙事场域的“家族简史”，如《哭声》《吉祥三傻》《乡村骑士》《傻子不宜离家出走》《你爹回来了》等。与“个人史”叙述中清一色的第一人称“我”不同的是，在“家族史”中父亲、母亲成为了小说的主角或者说成为了与“我”同等重要的人物。这种叙事视角与叙事结构上的变化意味着什么？《我要去四川》一书中的“家族史”与“个人史”是否存在着某种内在的隐秘联系？

张敦：先说“我”，这是我惯常使用的叙事视角，叙事者身在作品内部，参与到故事之中，并有推动故事发展的作用。当初考虑这种写法，是因为写的本來是自己的故事，“我”是天然存在的讲述者，写起来顺风顺水。后来，这种写法变成我的一种叙事习惯，以至于在写别人的故事时，还是会使用“我”来进行叙事。这种写法的好处是，可以深入到叙事者的内心，便于使用他的眼光来看待这个世界，表达出他的价值观。而且，因为是有限视角，便于隐藏一部分故事内容，制造悬念，实现内在的张力。也写过几个使用第三人称视角的短篇作品，严格来说，是第三人称有限视角，我觉得这是大多数现代作家使用的叙事视角。回到你提到的那几篇小说，叙事主体的转变到底意味着什么呢？我想，可能意味着我的故事在拓展更宽广的疆界吧，我需要新的题材，新的人物和新的世界。在《我要去四川》这本书中，如果真有“家族史”和“个人史”的话，那么他们之间的联系应该是继承性的，像我这样生于上世纪八十年代早期的农村人，应该都是这样成长起来的。我的上一辈人，就是那样的生存状态。我写出我所了解的，也算是对他们的回报。

重复不可怕，可怕的是没有风格

赵振杰：当某种写作趋向成为一种潮流和时尚，它便极有可能成为一种易于滑入的、不假思索的写作惯性。你觉得你的写作是否也存在一种惯性？是否有需要警惕、自省与突破的地方？

张敦：如果说写作上存在一种惯性，我是承认的。我的写作就有很强的惯性，总体来看，我对这种惯性的依赖还很强。我觉得这不算是太大的问题。如果没有惯性，失去创作的动力，那才是很大的问题。我们不能否认，每个作家都有自己的风格，其多部作品之间必然会有重复的部分，而对于某类题材，他们会贪婪地占有，并进行反复的书写。重复不可怕，可怕的是没有风格，还不知道该写什么。具体到本人身上，我想只有一样值得警惕，那就是独特风格的丧失，而不是题材的重复。对于一切创作性劳动，我们都有种拖延的毛病，需要极大的意志力进行克服。前段时间有朋友问我有没有创作规划，我说没有，反问道，你有没有？他说有的。我之所以回答没有，是因为我真没考虑过要系统性地对某一题材进行书写，我是在写一个个的故事，想到一个好故事，就动笔去写。也就是说，我只关注自己当下的写作，会具体到正在书写的故事上。我希望能把我心里的故事一个接一个地写完，永远保持创作的激情，能感受到写作的快感。

特约主持：安春华