论《诗经·唐风》的杂言句式

张雨，唐定坤

（贵州师范大学文学院，贵州贵阳 550025）

《诗经》的四言诗体是周人基于雅乐所用编钟节奏特点与此前四言体节奏韵律的一致性而做出的自觉选择[1]74。《论语·述而第七》也曾述:“子所雅言,《诗》、《书》、执礼,皆雅言也”[2]71。可见《诗经》一直被视为雅言的典范。这种雅言整体上以四言为主，杂言偶见而不损四言的主体地位，体现为通首整齐的四言居多，部分诗作有杂言间入四言之中。然而《诗经·唐风》（以下简称《唐风》）几乎首首有杂言，这在《国风》乃至整部《诗经》中都属于特殊的存在，只是这一现象似乎未为学界所关注。有见于此，本文对此展开初步的考察，并力图在此基础上明其节奏，探其功效，窥其原因。

一、《唐风》句式之独特性

《唐风》共计十二首，其句式的特殊性在形式和数量两方面都有明显的体现。从形式上看，句式多样，既有典雅的四言，又有二言至六言等多种杂言。其具体的分布情况如表1所示。

表1 《唐风》杂言句式分布情况统计

十二首诗中只有两首是规整的四言，八首含有杂言。而且杂言的构成也极不规律，尽管仍是与四言相互交织为用，但却没有稳定性，从二言到六言皆参与了与四言的篇章建构，其中又以三言和五言出现的频率最高。

从数量比例来看，《唐风》杂言篇的占比与十五《国风》相比较，亦体现出特殊性，具体如表2所示。

表2 十五《国风》所含杂言诗情况统计表

由表2可见，十五国风中，杂言篇目所占比例排前三的分别是“唐风”“魏风”“郑风”。《唐风》所占比例高达83.3%，比居第二位的《魏风》都多了十多个百分点，更不用说与相对规整的《雅》诗和《颂》诗作比较了。因此可以说，《唐风》所包含的杂言诗，在整部《诗经》中最见突出。在这里，符合朝廷正声的纯粹四言不再属于主流，非整饬化的杂言句与四言交互为用才是通例。这就使得《唐风》在诵读的音律冲击和内容指呈的审美功效上都具有了特珠的意味，而有待于进一步考察。

二、《唐风》句式之节奏变化

朱光潜在《诗论》中指出，音律是诗歌的音乐性，主要指声音的“和谐”与“节奏”。他认为“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的，它们的共同命脉是节奏”[3]10。可知节奏是音律最重要的特点,而节奏的本质指人发声时气息的变化。《文心雕龙·声律》云:“言语者，文章神明枢机，吐纳律吕,唇吻而已。”范文澜注:“声音通畅，则文采鲜而精神爽矣,至于律吕之吐纳,须验之唇吻，以求谐适”[4]557。因《诗经》原有的曲调已失传，故只能从发声的气息吐纳和节奏这一角度来分析《唐风》杂言与四言交互为用的音律节奏。按《唐风》句式使用的具体况如表3所示。

表3中反映，《唐风》的句式二言运用较少，四言为核心，三、五言为辅，显然仍未脱离《诗经》句式四言为主杂言为辅的整体特征。按明代陆时雍在《诗镜总论》：“诗四言优而婉，五言直而倨……三言矫而掉，六言甘而媚，杂言芬葩，顿跌起伏”[5]1402。这几种杂言句式的特点各有不同，其与四言句交汇后形成的音律节奏也就各有千秋。诵读就会随着句式的长短不一快慢有序产生不同的节拍，形成比四言更为丰富的节奏，给《唐风》增添了绚烂的律动色彩，兹分别观察。

表3 《唐风》杂言句式数量统计表

（一）二言为辅

唐成伯屿在《毛诗指说·文体》评价二言曰：“发一字未足舒怀，至于二音，殆成句矣”[6]177。从今天的韵律学角度来看，简短的二言是构成韵律词需要的最小音步，汉语属于单音节词，两个单音节词才能构成一个音步，组成最小的语言单位独立成句。《唐风》二言的排列有两种，一为“二二组合”，如《葛生》“谁与？独处”[7]92连续两个短促的二言节奏一问一答，大大增加了抒情程度。另一种为“四二组合”，如《无衣》：

岂曰无衣？

七兮。

不如子之衣？

安且吉兮。

岂曰无衣？

六兮。

不如子之衣，

安且燠兮。

本诗含有二言、四言和五言三种句式。作为诗中最短的二言着实是点金之笔。“七兮”和“六兮” 一仄一平，一重一轻，音律上前仄后平，节奏上前促后长，这就形成了韵律节奏和轻重抑扬。更为关键的是，它们处于四言和五言的中间，让人产生新鲜的朗读节奏的同时，也对节奏的收和放起到了一个中心枢纽的作用。“岂曰无衣”抛出问题，若以“我有七兮”作答，韵律整齐合一则会显得平平无奇。但诗中直接用了最简洁的“七兮”“六兮”，简单的韵律形成短促节奏把四言带来的舒缓节奏收住。后跟“不如子之衣”，比四言略长的五言又对快促的节奏形成舒放之效。最后一句四言又让经历一轮变化的节奏回到最初的原点。这就形成了所谓“杂言芬葩，顿跌起伏”的韵律节奏。

（二）三言为辅

三言是一个双音加上一个单音，在音律学里称为“超韵律词”[8]2。《唐风》里的三言多为二言加一虚词。例如：“扬之水”（《扬之水》），“椒聊且”（《椒聊》）。也有二言中加一动词形成的三言诗，即以名词+动词+名词的形式构句，这仅见于《山有枢》的“山有枢，隰有榆。”就三言为辅的结构看，三言在《唐风》的分布有“三四组合”或“四三组合”两种情况。这种相互交杂的组合使诗歌长短有致，极富律感美。如《山有枢》：“山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄。”当三言以单次或双次的频率出现在每个章节段落的开头，后接四言时，起到了开头起兴和引领下文作用，使诗的章节呈现出三言和四言平分秋色的独特姿态；当三言置段尾时，如《椒聊》：“彼其之子，硕大无朋。椒聊且，远条且！”简洁的三字不仅对前面的四言句做一个语气上的强调，还更加彰显作者的想表达的情感态度。

陆深对三言诗的体式特曾作概述“三言语既短简，声易促涩，贵在和婉有余韵，令嫋嫋耳”[9]12。比二言多一音节的三言，节奏虽仍短促，却稍显明快，亦即“矫而掉”，乃能完整表意。三言诗句节奏有三种形式:二一式；一二式；字字顿式。在《唐风》中，三言句式的节奏多属于第三种“字字顿式”，在连贯的节拍中形成铿锵有序的节奏，如“山有枢，隰有榆”（《山有枢》），“扬之水，白石凿凿”（《扬之水》），“夏之日，东之夜”（《葛生》）。三言的双音与单音结合的节奏还为四言诗的形成奠定了基础。虽然三言的节拍中有一拍为单音，但其实却占着双音的位置。如果加入一实词或虚词，也会成为偶音步。如《山有枢》中的“隰有枢”的“隰有”句式，在《卫风· 氓》为“隰则有泮”，《郑风 ·山有扶苏》为“隰有荷华”。前者通过增加虚词，后者通过添加实词来实现三言到四言的句式转变。

（三）五言为辅

五言句式在《诗经》中运用得较多。它是由一个双音节加一个超韵律词组成，构成“二加三”的结构。在《唐风》中的节奏多为“二一二”式，如“不如我同父。”（《杕杜》）；少数为“二二一”式，如“如此良人何”（《绸缪》）。且主要分布在诗歌一章节的中段和末尾，没有出现在句首的情况，与四言组合成“五四”式或“四五”式结构，前者仅见于《无衣》“不如子之衣，安且吉兮”，后者出现较多，如：

钟嵘在《诗品序》：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”[10]14《文心雕龙·明诗》：“五言流调，则清丽居宗，华实异用”[4]57。相比四言，五言即能完整表意又多一字以抒情。以《鸨羽》为例，“王事靡盬，不能蓺稷黍，父母何怙。”“不能蓺稷黍”的“二一二式”节奏变化形式多样，实现了单音与双音的灵活交替。且前后皆为雅正四言，比“二二”式节奏的四言多余一字，易造成单字破坚整舒缓的节奏，穿插的四言中，使本诗音律节奏此起彼伏，颇起造势之感。“如此良人何”（《绸缪》）置段尾，前接四言，朗读时“二二一”的节奏可对整齐划一的四言节奏进行舒放延展，造成余音。而以单音字落尾，可使朗读重心在最后一字拖长，吐纳声气的时间随之延长，气息的变化则丰富了诗的律动感，这两种节奏形式为后来了五言诗的发展奠定了雏形。《诗经》中还有一些五言句的节奏为“一二二”，相当于在原有的四言句式前加了单字。如《召南·殷其雷》中的“在南山之阳”，但这种节拍形式不符合五言诗的规则，在历史的发展中逐渐被淘汰掉。 此外，《诗经》应为后世杂言诗之滥觞。《唐风》乃至整个《诗经》的杂言句式，对于《楚辞》产生以“兮”字为代表的杂言句的产生有推动作用；其中符合“二一二”和“二二一”节拍的五言句，也是早期散文化五言走向五言诗化的重要环节。

三、《唐风》句式之审美功效

四言恰能完整表意，“二二”拍的节奏没有二、三言的短促，也没有六七言的繁杂，符合朝廷雍容典雅的特点。刘勰《文心雕龙·明诗》：“若夫四言正体，则雅润为本”[4]57。从审美风格来讲，四言音少而意丰，在构成一句相对完整的话同时，又符合国家礼数秩序的庄严典雅与家庭礼节的和谐畅达。如《周颂》是周王室庙堂祭祀的歌谣，大多篇目都是齐头四言诗，极少出现杂言。如果说四言代表的雅乐以有序为美，那杂言代表的俗乐就是以无序为美，但这种无序不是毫无规章，而是无序依附于有序。杂言造成的长音节峰与短音节峰之间的对立，语音和语意之间的对等，无不体现这错落变化的音律美。《文心雕龙·乐府》：“然俗听飞驰，职竞新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃；诗声俱郑，自此阶矣！”[11]105可以看出杂言代表的俗乐比四言代表的雅乐更受普通人的青睐，除了歌词的内容比雅乐的更浅显易懂外，想必也有因句式不同而产生了不一样的审美功效。

（一）繁简得当，突出重点

繁简得当一般用来形容文章的结构，同理用来评价《唐风》，则指诗的章节与章节之间，句与句之间详略主次分明。详使内容丰富，略使结构简洁，言少而意无穷。主次分明使得诗的重点突出，更加生动形象。如《扬之水》第三节：

扬之水，

白石粼粼。

我闻有命，

不敢以告人！

其中“扬之水”为略写，“不敢以告人”为详写。如若加工成标准四言，可为“扬之水矣”“不敢告人”。虽说读起来也朗朗上口，可相较原诗总显得欠缺一点神韵。“扬之水”仅用三字简洁得点明了地点及河流状态。接着“我闻有命，不敢以告人”表明女子听到幽会的消息，不敢告诉别人和爹娘。“以”在中间将“不敢”和“告人”二词分开。将句意中心和朗读重心都放在“不敢”与“告人”二词上。而且全诗只有这最后一章用了这句五言诗，不仅突出了女子与情人约会时的心情的喜悦、娇羞与小心翼翼，也是对全诗女子心态变化的总结，让读者瞬间捕捉到全诗的重点在于突出“我”的心理情感内容。

再如《羔裘》这首妇女责备丈夫对她不尊敬的诗：

羔裘豹祛，

自我人居居。

岂无他人，

维子之故。

羔裘豹褎，

自我人仇仇。

岂无他人，

维子之好。

“羔裘豹祛”和“羔裘豹褎”，是通过对男子华服的描写表明他官位的提高，社会地位上升了，就开始对妻子傲慢起来。从全篇看，除了“自我人居居”和“自我人仇仇”两句外，其余皆为四言。“居”和“仇”都表傲慢轻视意，本用一字便可表意，作者叠词为用，使四言成五言。看似突兀，实则是对丈夫态度变化的详写。“居居”和“仇仇”叠词的组合更加突显了丈夫变化的态度，也和后文妇女的不卑不亢态度形成了对比。

（二）充满张力，利于抒情

长短不一的杂言诗句在形式上错落有致，赋予了诗歌变化之美。并且《诗经》在古时是用以歌唱的，杂言让人在调整呼吸的频率与声带震动的节奏后，表达情感时更具有张力，辐射范围更广。这种情感高低起伏的变化，符合曲式中的“起—开—合”变化过程。故相比四言，杂言有着更强烈音乐感，从而增强诗歌的抒情性。

如《唐风·葛生》就属于典例，本诗的特点在于情绪渲染浓烈，前后两条线索相互交织，在对比中进行情感递进，令读者闻之也伤心。其中的妙处就在于运用形式多变的杂言搭建的利于抒情的章节结构：

葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与？独处！

葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与？独息！

角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与？独旦！

夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居！

冬之夜，夏之日，百岁之后，归于其室！

此诗前三章的前三句都是用四言进行重章叠唱。第四句后节奏开始变化，情感走向也随之发生转变。先是抛出问题“谁与”，在人世间还有谁能与亡夫之妻相伴呢？接着给出答案“独处”“独息”“独旦”作者在问题与答案之间设置的留白让读者在短时间内有着自己的思考与想象，但通过答案才知道“无人与我立黄昏，无人问我粥可温”。这让读者更能体验到主人公面对眼前景物，自己却孑然一身的凄凉之感。如果合并为四言。由此渲染的感情则会减弱，难以传达内在的韵味与节奏。如同音乐艺术的留白，当旋律升到一个最高顶点时，突然寂静。这种留白让音乐更有弹性空间，变得耐人寻味，回味无穷。

第四章和第五章则是换了三言在前，四言后置的句式结构。用较少的六字点明了夏日冬夜的特点。为什么作者不直接改成“冬之夜兮，夏之夜兮”的四言句？“兮”是《诗经》中常用的叹词。加之岂不更能抒情？如果单独看这一句是没错，但是从全诗的视角来看，首先“冬之夜，夏之日”前承“谁与？独旦！”两句二言，后启“百岁之后，归于其室”两句四言，进行了字数上的过渡；其次，由三言到四言的转入，感情也成一个阶梯式的推动。表明了女主人公独自在世怀念亡夫度过漫漫长日，为接下来用八字写下了令人动容的誓词做了情绪上的铺垫。如果改成四言句的话，抒情效果或许会稍打折扣。这便是长短不一的杂言句式更有利于作者从不同层次和角度表情，从而更具张力而更能表现诗的情感与气质，更容易让读者产生感情共鸣。

（三）间破变化，增强叙事

《诗经》以四言为主，“密而不促”[4]571的四字表意风格雅正，但抒情则两句完足一意，使得叠词虚字凑足的四言句式又有节奏舒缓的特点，加之与“回环复沓、一咏三叹”这种含蓄委婉而又充分抒情的表达方式相契合，所以在以“雅润为本”的朝廷正声中一直被作为主要的句式，这是四言句式的节奏美与典雅美。但从一首诗的句式构篇来讲，齐整的四言又会使全诗显得过于板正坚整而缺少变化。四言为主，间有杂言的句式组构恰恰解决了这个问题，能既不失四言的整体节奏，又能让杂言发挥间破句式僵化坚整之感，从而形成节奏的变化。从朗读体验看，杂言不规则的停顿造成语音上的截断感，五言、七言等单字结尾产生的空间延续感，都打破了四言“二二”的节奏循环；从歌唱时的发声效果来说，“杂言芬葩, 顿跌起伏”，这表明人在歌唱时声音充满了高低起伏和停顿转折，而杂言带有的极具容扩性的长短句则是这种变化的最佳载体。前文列举的《扬之水》、《羔裘》和《葛生》，都是在杂言和四言相间，追求变化之美的基础上来分析其审美功效的。

这种形式可以证之于汉代的乐府，纯粹的杂言并不容易入乐，所以入乐杂言篇章，总是具有一定程度的规律性章法，如《上邪》：

上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝[12]160。

一个嗟叹句加上两个散句，然后连誓五事，以“乃敢与君绝”收束，中间五事便体现了乐章的结构。这个原理与《唐风》中的四言为主杂言为辅一样，四言为主保证了音乐的主要节奏，较多的杂言间破则形成“顿跌起伏”的审美节奏。所以汉乐府中虽多杂言，而实际上也是以五言或四言为主的篇章，如《战城南》、《乌生八九子》以五言为主，《上留田行》以六言为主，其形态正如《唐风》。

需要补充的是，杂言句式相较于四言，更能强化叙事。如《绸缪》，三章的第一句“绸缪束薪”“绸缪束刍”和“绸缪束楚”交代了本文是一首贺新婚的诗。第二句分别用“三星在天”“三星在隅”和“三星在户”表明了故事发生时间由黄昏到半夜慢慢推移。末尾句式由四言变五言“如此良人何”“如此邂逅何”和“如此璨者何”，表达了新人在洞房花烛夜的喜悦之感。在这首叙事诗中，四言与杂言的联合使行文句式富有变化，表现力强，能在有限的结构中实现最大化的表意叙事，从而有利于抒情题旨的凸显。正因如此，所以《国风》中很多具有完整故事情节与鲜明人物形象的叙事诗都用到四言和杂言相组合，如《召南·殷其雷》《邶风·静女》和《郑风·溱洧》。这些都表明了在以四言为主的雅乐中，杂言的长短句因间破四言，故使句式充满变化，增强叙事，由此产生了不同审美功效。

四、《唐风》杂言句式之成因

既然《诗经》以四言句式为主，为什么乐官在加工《唐风》后却仍保留大量的杂言句式呢？或许因杂言诗过多，全部润色成四言比较困难，又或许是乐官为了保存地域风貌而有意存证。在此根据史料作一些简单的推测，以期抛砖引玉。

（一）唐地诗歌的原始性强可能是乐官有意保存

陶唐氏始初之地暂无确切证据可考，夏代之唐的活动中心为翼城。商王武丁之时建有晋南之唐邑，而晋南之唐为叔虞所封之地，其子燮父因唐有晋水，故改国名为晋[13]9。从春秋时期十五国分布的地理位置看，王、桧、郑、鄘、邶、卫、曹、陈等国则处洛阳至开封一带为中心的黄河中下游地区。唐处今山西北部，远离中原地区。同样情况的还有西边的齐国和北端的秦国，但因太行山脉穿过唐国，使其地貌呈狭小多山状，地形闭塞导致交通不便。司马迁在《史记·晋世家》记载唐地“河汾之东，方百里”[14]1486，能见其地域的狭小。所以边远落后的地势可能导致唐地文化受外来影响小，诗歌的原始性强，非整饬化现象较多。这里又涉及到《诗经》四言句式的散化特征和诗化特征的问题。四言是上古书面语共用的一种句式，生成之初是属于散文的，在诗与文之间并无明确的区分。葛晓音认为双音词的使用与顿逗相重合的现象是“使四言脱离散文形态的基本要素”，而从一句足意发展为两句足意的“诗行建构方式”，更是《诗》体诗化的重要原因[15]28-35。所以《诗经》里部分符合此现象的四言句式具有诗化特征，但大部分仍为散化表意句。总而言之，《诗经》处于四言由“散文化”到“诗化”的进程中。所以可以认为，句式越散化，诗风越原始。而唐地多杂言诗，句式散化程度高，故体现了《唐风》诗风的原始性。在周朝建立天下后，王者必须要功成作乐，既以神，又以乐民。后来，在音乐之中又发现其教化育民的强大功能，于是《诗经》兼娱乐教化于一体。在此过程中，始终起作用的是乐官及其制度[16]21-22。《诗经》的整理和收集、演奏和赏乐都离不开他们，所以《唐风》多杂言，很可能是乐官在加工时有意保留这种边远地区的原始诗风特色才没有过多的修改。

边远的楚地之作《楚辞》的杂言现象可能也因此有关。楚国处长江流域的湖北一带，离中原文化中心更远,中原国家视其为夷蛮之地，孟子甚至还嘲讽楚国人“今也南蛮鴃舌之人，非先王之道”[17]125，足可见楚国地势的偏远。但在本土产生的《楚辞》除了《天问》以四言句式为主以外，其余篇目皆打破风雅的四言传统，大量使用了以“兮”字连接的杂言句式。如“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”（《离骚》），“天时坠兮威灵怒，严杀尽兮弃原野”（《九歌·国殇》）。而楚国音乐歌舞机构，与周王朝的乐官制度一样，具有强烈的制度特征。在教育人才方面，楚乐官也跟周王朝的大司乐、乐师的职能相去不远[16]27-29。所以或许越是边远落后的地区，诗风越呈现原生态化，乐官可能则更倾向于保留这种原生态的诗而不是改造它。

（二）礼乐崩坏导致乐官不再严格规范四言句式

西周建立后，吸取了商朝的灭亡教训，为了巩固中央政权，统治者制定了严格的礼乐制度。用“礼”的形式来规定了一套等级森严的自上而下的秩序，各种礼都有为之服务的乐，统称为“礼乐”。《文心雕龙·乐府》云：“诗为乐心声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”诗篇是雅乐的内容，而雅乐是诗篇的传播形式，诗篇与雅乐相配合用以成就礼的教化[1]74。然而在奉行礼乐的周朝，晋国却发生了一场小宗兼并大宗的“曲沃代翼”内乱。晋文侯去世后，晋昭侯封叔父成师到曲沃，公族和大臣们都不同意，因为曲沃的土地面积广，还是核心的军事战略位置，但晋昭侯不听劝阻执意分封。成师到了曲沃后便开始招兵买马，勾结翼城反动势力，其祖孙三代用了67年时间杀逐大宗5位国君，占据晋都翼城，成了晋国新的主人。《史记·晋世家》：“晋侯二十八年，齐桓公始霸。曲沃武公伐晋侯缗，灭之，尽以其宝器赂献于周釐王。釐王命曲沃武公为晋君，列为诸侯，于是尽并晋地而有之”[14]1489。至此晋国开创了不任公族的先河，打破了任人唯亲的制度，这场内乱成为西周礼乐开始崩坏的标志性事件。

通过“曲沃代翼”事件，可以看出晋国是最先打破周礼的小宗国，导致礼乐制度开始不被各诸侯国遵守。到了春秋大变革时代，周王室衰微、诸侯国兴起，西周礼乐制度处于全面崩溃边缘。《论语·八佾》记载了孔子批判鲁国大夫僭越礼乐一事，即“季氏八佾舞于庭；是可忍也，孰不可忍也”[2]23。《国语·周语》也载“荣公为卿士，诸侯不享，王流于彘”[18]15。诸侯不再朝拜天子，厉王被流放，周室天子的权威被践踏，成文的规定已不再被人们遵守，曾经盛行的礼乐制度已形同虚设。因此以四言为代表的雅乐失去依存的政治背景，杂言代表的俗乐逐渐流行并向雅乐渗透，所以乐官在润色民歌时难免会在曲调和章法结构上受兴盛的俗乐影响。更为重要的是，《毛诗序》里认为《山有枢》和《扬之水》[19]361-362是为刺晋昭公所作；《葛生》和《采苓》是为晋献公所作[19]366；和三家诗一样，认为《椒聊》是写曲沃桓叔子孙盛多的诗[19]362。《唐风》十首杂言诗中，就已有五首的产生时间据《毛诗序》确定在“曲沃代翼”事件发生之时或之后。这为晋国率先打破周礼后，乐官不恪守轨范四言句式的规定，任由诗以原生态貌存在提供了佐证，可能因此，才使《唐风》多存杂言句。总的来讲，《唐风》的杂言句式构成了《诗经》句式复杂形态的重要内容，其不仅自身有着难以复制的珍贵性，具有考察上古句式诗化演变的史料价值，而且在文学上也有着独特的杂言间破四言的典型审美意义。