改革开放以来民族歌剧表演艺术探究——以歌剧表演艺术家孔德成为例

李梓郡

回顾民族歌剧表演艺术史，可以看出，在其表演方面的基本要素有二：一是“歌”，一是“戏”。当然，“歌”和“戏”并不能简单地等同于“洋”和“土”二元。事实上，在“歌”的方面，既有西方歌曲和音乐要素的引入，也有中国传统声腔艺术要素和民歌曲艺等形式手法的留存；在“戏”的方面，既有中国戏曲的丰富营养，也有西方歌剧的滋养。20世纪40年代，歌剧《白毛女》的问世，为民族歌剧的创演开辟出一条新的道路，为艺术家将戏曲、民歌较好地结合并最终创立“民族歌剧唱法”提供了良好机遇。事实证明，唱法的多元兼善认识对后来的中国民族歌剧表演艺术，以及民族声乐艺术都产生了极为深远的影响。

中国民族歌剧自开篇《白毛女》以来，其表演艺术均以女性角色的突出获得无数荣光与赞赏。直到20世纪80年代中期，表演艺术家孔德成先生开启了民族歌剧表演艺术男性角色“真实演唱”的新时代。从1984年开始，孔德成先后在民族歌剧《白毛女》中多次饰演杨白劳，与郭兰英、朱雅丽、李元华、万山红和韩延文等多位艺术家饰演的喜儿搭戏。无论在其表演还是歌唱上，都颠覆了以往的传统模式，以一种全新的声音特质与形态追求获得广泛赞誉，为我国民族歌剧表演事业的发展做出了贡献。

孔德成对杨白劳形象的塑造

孔德成先生自幼就展现出过人的音乐天赋。他从小就爱听戏、爱唱戏，中学时代开始演出京剧样板戏，曾饰演过《智取威虎山》中的少剑波和《红灯记》中的李玉和等角色。十五岁那年偶然的机会入伍参军，在部队出色地完成了各项宣传和演出任务。1973年复员后，他仍然坚守对表演的热情，在北京崇文区文化馆经常可以看到他的演出。为了进一步提高自身业务，孔先生找到声乐教育家沈湘教授进行系统的歌唱训练，经过不懈努力，最终被中央音乐学院声乐歌剧系录取。进校后跟随男高音歌唱家楼乾贵和尚家骧教授学习歌唱与表演，同时跟随来院外国专家美国曼哈顿音乐学院G.科莱里、毛爱立教授和世界著名男中音歌唱家吉诺·贝基潜心学习美声唱法，受到专业而系统的训练。1983年毕业后，考入中国歌剧舞剧院任主要演员。

当孔先生接到《白毛女》的演出任务时，是《白毛女》问世将近四十年之后的复排。然而，杨白劳的经典舞台形象已经深入人心，复排时舞台调度和人物基调都是既定的，给演员二度创作的空间并不是很大。因此，孔先生饰演的杨白劳兼收并蓄，在处理继承和发展这一对辩证关系上表现最为出色，倾力体悟杨白劳唱段中浓郁的北方民歌和戏曲的风格和韵味，通过精细微妙的润腔、吐字、气口，以及板式和节奏的丰富变化，揭示了人物的复杂情感和戏剧性。

前几代杨白劳在表演上戏曲程式化的“手眼身法步”痕迹较为明显，而在孔先生的身上已经有了很多的变化。他说，“我们那个年代开始流行看电影、看话剧”，恰恰是这种生活自然感带给他很大的启发，将之融入舞台表演也符合20世纪80年代人们渐渐倾向自然的审美取向。因此，他改进了过往的一些既定模式，如演出杨白劳喝卤水自杀一幕时，他说：“这是一个来自旧社会劳苦农民的形象，从他身上折射出一种善良、淳朴、忠厚、老实的性格特点，因长期受地主压迫而形成懦弱、胆小的性格特征，对于痛苦的遭遇只能无奈地忍受着，无法掌握自己的命运。戏到这里，他本不想死，看着女儿喜儿更舍不得去死。此时的‘哭戏’，以前的演员是那种低声吟泣，‘呜呜呜’那种不敢哭的表演。后来我想，这样的‘哭’似乎像是演电影，太假。此时剧中的喜儿刚睡着，那么我处理的‘哭’就是由小及大，直到最后崩溃痛哭。我就运用西方表演中真正的‘哭’，就是一个中年男人的哀嚎。我觉得这种哭才能特别吻合人物情境，更好地表达杨白劳对社会、对人世间的无奈，从而更打动观众。”

歌剧《白毛女》剧照，孔德成饰杨白劳，朱雅莉饰喜儿

孔先生在演唱上对咏叹部分作了细致入微的艺术处理，吸收了西方歌剧和传统戏曲中哭腔的某些技巧，配以真实的形体表演，因此他既要充分抒发情感，又要与西方（诸如号啕大哭）等写实的叙述手法相区别。他借鉴戏曲中的处理手法，将有些调门延长，在语言表演上夸张，即字头的“过分”运用、拉长声等手法，这种独特的、泣不成声的哭腔处理，令其人物形象震撼人心、扣人心弦，将杨白劳控诉世道不平的那场戏彻底演“活”了。

孔先生常说：“一个演员要健康成长，不仅需要长期刻苦学习，更需要在艺术实践中去探索。”他在一篇关于歌剧的论文中写道：“歌剧表演是一门综合艺术，而作为歌剧演员所须涉猎的范围也应该是广泛的！”在演艺道路上，他成功饰演了多个经典人物形象，对于每个人物角色分析都深刻、具象，在《白毛女》中饰演的杨白劳，令他永生难忘。他对塑造人物时所经历的生活感悟，始终秉持“勤于观察多思考”的宗旨，深入地感知角色的全貌和特征，为角色的性格做细致地分析和归纳：“我分析杨白劳的年龄，也就五十岁左右，而在旧社会，接近五十岁的农村人俨然已一副老人样态了。因此，他的说话、步履和情绪表达等状态都与如今五十岁的人不同。如表演《十里风雪》时，当一个老人在饿了七天、饱经沧桑、没吃少穿的状态下应出什么样的声音？不可能像我们现在有些青年演员那样唱得那么使劲。此外，杨白劳走路的形态也需要不断揣摩，有言之‘人老先老腿’，排练期间我每天去陶然亭公园观察中老年人走路，发现老年人的膝盖和脚踝比较乏力、脚腕特别僵，腿的蹒跚步态大概是由脚腕灵活度的老化而造成的，所以走路比较迟缓。而我1.8米的个头，要演一个被旧社会所压迫的杨白劳，‘手眼身法步’的揣摩实属不易，且角色形体要求我必须弯着腰演，我反复揣摩，寻找接近角色的生活体验。”

孔先生根据当时的时代背景，研究人物状态和情感特征，将杨白劳饱经风霜、备受压迫的穷苦老农民的形象演绎得真实、鲜明。为了更好地表现杨白劳的形体特征，他从生活中观察老年人行走姿势的特点，从而表现出杨白劳的老迈与沧桑。通过揣度杨白劳的心理状态和身体状态，让杨白劳形象的塑造更加自然、饱满。如，在第一幕杨白劳回家的场景中，孔先生考虑到杨白劳在外边躲债风餐露宿，遭受寒冷、饥饿，担惊受怕，他的状态应当是有气无力的，因此他在表演过程中将腿部动作表现得缓慢无力，声音也表现出沧桑和疲惫。在见到女儿时，他的面部表情则表现出欣喜和慈爱，他动作轻柔、声音温和，眉眼间透露着笑意，尤其是在给女儿扎红头绳时，更是表现出父亲对女儿的宠爱。在杨白劳被叫到财主家时，他低头、弯腰，态度极为谦卑和惶恐，表现出贫苦百姓对地主的恐惧，呼应歌剧主旨。他在动作方面多借鉴戏曲与现实动作，既表现出现实生活的真实性，也表现出了舞台表演的戏剧性和写意性。

与此同时，在表演过程中道白的叙述对角色的塑造起着至关重要的作用，尤其是重音与语气、语速、音调的变化对情感的表达都有着直接影响。孔先生在表演过程中十分讲究道白和歌唱的有机结合。杨白劳是一个饱经风霜、胆小懦弱的地道的农民形象，因此，孔先生在对杨白劳的声音处理上充分利用胸腔的共鸣，以及在音头与句尾多送一些气，使声音显得暗淡、无力；根据杨白劳的身份特征和性格特征，将杨白劳在黄世仁面前说话的语气和在乡亲们面前说话的语气表现得真实、生动。如，杨白劳被地主黄世仁“请”到黄家时，孔先生的一句“少东家”，说得十分到位，他刻意拉长声调，突出表现了杨白劳的可怜。在面对喜儿时，他语气尽显亲昵，柔和又慈祥；在面对黄世仁时，他则语气卑微、可怜，前后对比鲜明，充分表现出旧社会百姓对地主的恐惧。

此外，另一段重要的道白，即杨白劳等喜儿睡着以后，他自责，以致产生了幻觉。台词是：“喜儿他娘，你临死的时候对我说，叫我好歹把喜儿这孩子拉扯大，我把她拉扯大了，喜儿跟我风里雨里、受苦受罪受了十七年了，可今天我，我对不起你，我我我我我把她卖了！”孔先生用拖长腔、夸张且带有哭腔的语气将这段台词演绎得感人至深，尤其是音乐重音和语言逻辑重音的强调，对这些道白式的情境推进特别重要。

该剧也使孔德成先生获得了“全国歌剧调演”的特别表演奖。演出结束后，时任文化部部长贺敬之动情地说：“你是有史以来唱得好、演得好的杨白劳，以前人们唱得不行，这个杨白劳好，终于听到唱了！”

通过歌唱与舞台表演，孔先生成功地塑造了杨白劳的艺术形象，以其真实的表演特色，深受大家喜爱。这种表演手法，除了强烈表达出作品中旧社会翻身农民的根本要求之外，更表现出新时期人们对于冲破禁锢、解放思想的深切渴望。他的表演艺术真实到位，没有丝毫的扭捏造作，在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系实践者舒强导演的直接引导下，不断在生活中体验、提升并提纯，创造性地将西方真实表演和传统戏曲中身段的某些表现特点，用到杨白劳的人物塑造中，以醇厚而激昂的腔音，以及生动又真实的肢体语言，使得杨白劳这一受苦受难的中年男人形象乃至整部戏更具时代气息。

孔德成在《白毛女》中的歌唱艺术

在中国人的观念中，西方歌剧注重声音的发挥与炫技，即“唯声主义”；中国歌剧则更强调咬字吐字的表演韵味，即“唯字主义”。其实，西方歌剧在重声基础上也注重字、韵的表达，如意大利歌剧《艺术家的生涯》中，每个人物唱段都表现出极其鲜明的性格特点，尤其是在某些快速且富于激情的宣叙调中清晰、准确的表达，生动形象地表现出鲁道夫、马切洛、马尔皮尼奥等不同职业者心机多谋、从容诙谐和豪放多疑的性格内涵，使其母语咬字的功能得到了相对完美的发挥，真正体现出了说话基础上的艺术发挥，将两者有机地结合了起来。显然，如果没有咬字吐字的准确度，人物形象的鲜明性、生动性与可爱性就不会这样突出。而我国的民族歌剧，在民歌、戏曲、曲艺等艺术门类对于语音、唱腔实践与理论模式深厚积淀的基础上，将西方歌唱的艺术特色最大限度地融入，因此丰富了歌剧表演艺术的内涵并不断与时俱进。

受西方正统美声唱法系统训练的孔先生，在新时代背景下如何更好地“为我所用”的问题上，将歌唱科学性与民族歌剧特殊表演定式的关系辩证统一起来，注重歌唱情感的表达和人物形象塑造的真实性，以及在演唱过程中追求用歌声塑造人物形象。如，第一幕杨白劳从外边躲债刚回到家，他的声音较为阴沉、暗淡、无力，接近杨白劳的处境和年龄特征；在被逼卖掉女儿后，他的演唱中有大量的哭腔运用，将有些字的调门儿延长，再加入气声，把杨白劳复杂的内心情感世界通过歌声展示在观众面前；借鉴戏曲唱腔和西方写实表演特色，既表现出杨白劳内心的情感，哭得深入人心，又不矫作。可以说，他的艺术创造使杨白劳这个本应成为一号男性人物却又受到普遍冷落与忽视的角色变得更加鲜活、更加动人了。

“对于曲词所蕴含的情感，需要用一定的节奏感来表达，而这种节奏感来自演员理解的作品、即刻的心情，所想阐述的对观众的一种感染力，或者是一种激励，或者是一种鞭策，或者是一种打动人心的情感表达。所以，它必须有语言和语音的节奏感，如此一来，它就会有重音。当然，生活中也有重音强调，但是歌剧中更要突出对重音的运用，尤其是民族歌剧里面需要用到诸如戏曲表演里的‘喷口’等手法，这个特别重要。”

在《十里风雪》的“猛听叫喜儿顶租子，好比那晴天打霹雳”一句，孔先生对“喜”和“晴”二字的处理是通过对重音的强调，加大声门气压、喷口而出，将那种心爱的女儿被掠走时撕心裂肺的痛与惨无人道充分表现出来。通过“过分”的字头表现、强弱轻重、快慢急徐、密疏吐吸等手法的运用，增强了人物形象的个性化和感染力。与此同时，他对于咬字时字头、字腹、字尾之间的过渡有着极其严格的要求。在他演唱时，不论音长、音短、拖缓、顿挫，旋律如何转折、变化，每个字都交代得非常清楚，使观众在那个没有电子提词设备的时代能够听清、听懂，辨明每个字的含义。尤其他对汉语中四声的表现更是精辟，如唱至“猛听叫喜儿顶租子”的“喜”字时，本来读“三声”，但此时的旋律音在高位，很容易将其唱成“四声”，于是孔先生给“喜”字灵活地加了一个下二度向上的前倚音，“倒字”问题就化解了，并且在演唱时表现出对喜儿的疼爱之情，既保留了传统戏曲的风味，又让人看到真实手法的现代运用，使人物的形象更加立体。

孔先生在出色保持唱段风格和韵味的前提下，运用科学发声方法和高超声乐技巧，将唱段中无奈、愤怒、呐喊、控诉等复杂情感和强烈的戏剧性演绎得酣畅淋漓。他认为，虽然杨白劳年龄并不是很大，但他生活贫穷并饱受地主欺压，因此，杨白劳的舞台形象应当是沧桑的、衰老的，而生活的种种磨难让杨白劳的形象具有旧社会人民老实、懦弱、敢怒不敢言等特点。那么，对杨白劳声音的塑造也应该具有以上人物形象的特点。在演唱过程中，孔先生大量使用胸腔共鸣并增加每一句首尾的送气，让他的声音显得较为暗淡、无力，符合人物的形象特征。根据杨白劳情感表达的需要，孔先生多加入哭腔、拖腔，生动表达出杨白劳对女儿喜儿的悲伤、愧疚之情和对黄世仁的憎恨之情。

孔先生虽然接受的是西方美声唱法的熏陶，但长期以来，中国传统文化的深厚积淀赋予了他丰富的营养，并影响了他在民族歌剧表演方面的风格特色，从而使其在歌唱技巧、咬字吐字等方面的表现给观众留下了极为深刻的印象。他辩证地处理和把握咬字吐字、音乐表现，以及丰富共鸣状态之间的关系。实际上，处理好了上述三者的关系，就能够清楚地发出优美悦耳的歌声，并能够准确表达人物的感情。演唱中，孔德成先生始终坚持戏曲的演唱宗旨，即“依字行腔”“字领腔行”，其中蕴含的哲学原理一直是他处理作品的表演原则。歌唱中，他对每个字、每个词的语气、语音、语势、语调、板眼等表演关键环节的把握惟妙惟肖，从而使其表演风格在吐字咬字方面更趋于民族韵味，更符合中国大众的观演习惯和审美情趣。比如，他对吐字咬字口腔状态的把握，十分具体地表现在开口音的转换，即闭口音变开口音、开口音变闭口音两个方面，无论是腔体的夸张，还是语势、语调的强调，孔先生都能够使“咬字”在歌剧的演唱与起伏变化中，在声音的饱满度和色彩的转变中，完成吐字清晰与音乐完美的协调与统一。

有鉴于此，孔先生所演唱的咏叹调，不仅十分精准地表达出剧中角色的真实情感，且人物形象的塑造也使人感到自然亲切。他在多部中国原创歌剧中担任主角，如《将军情》中的徐海东、《原野》中的焦大星、《伤逝》中的涓生和《徐福》中的秦始皇，等等。他的演唱都是语言清晰有形，恰如其分，具有相当高的艺术水准。尤其是《将军情》中徐海东的唱段，面对曲式结构复杂、音程跌宕起伏、节奏复杂多变的咏叹调和宣叙调，孔先生在把握声音技巧的前提下，认真细致地研究音乐中的语言和潜台词。在歌唱中，他不仅对音乐重音、逻辑重音、情感重音等核心词给予关注和强调，也将咬字中的色彩表现得淋漓尽致。孔先生的歌剧表演艺术在咬字吐字方面所表现出的功力和所营造出来的审美效果，使其独特的演唱风格更加鲜明，更具艺术感染力。

无论是在表演还是歌唱方面，孔德成先生的表演都可以说是无可挑剔。他对歌剧深入了解和剖析，同时融入现实和戏曲因素。他对传统戏曲的借鉴将歌剧的民族特色表现得韵味十足，突出了我国民族歌剧的民族性，使民族歌剧对传统的借鉴与传承不断推陈出新。在《白毛女》中，他将杨白劳的形象塑造得真实而富有戏剧性和感染力，深入人心，与此同时，因受众不同而成为不断发展着的“杨白劳”，更成为一代代观众的时代记忆。