“上士闻道，勤而行之”——访声乐教育家齐宏恩教授

赵世民

齐宏恩，声乐教授，20世纪80年代中期到90年代初任新疆艺术学院音乐系声乐教研室主任。中国音乐家协会会员、中国民族声乐学会会员，曾任新疆民族声乐学会副会长、新疆维吾尔自治区文化教育系统高级职称评审专家评委等，被评为自治区优秀教师。

1960年8月，从南京军区支边来到新疆艺术学院执教。从执教开始就注重学习多个少数民族的语言、文字并运用到教学中，其论文《维吾尔族歌唱训练中的语言问题》在“全国少数民族声乐教学研讨会”上引起强烈反响。先后在《人民音乐》《新疆艺术》等专业刊物发表多篇论文、评论，培养出的优秀声乐人才涵盖男、女声各个声部，并蜚声国内外歌坛。

题 解

我专程去杭州采访了齐宏恩，两天后又采访了她的部分学生：晁浩建、王宏伟、李怡萍、袁晓群、黎春玲、努尔古丽·艾沙、钱志刚等。再看她培养出了那么多维吾尔、哈萨克、塔吉克、柯尔克孜、锡伯、蒙古、回、藏、京等少数民族的歌手，如再尼沙·伊布拉、吐然·胡赛音、苏生、玛依拉·卡斯木、托汗·司马胡、古兰·阿里木江、查汗、关庆珍，还有汉族歌唱家王颖、张珺、孟锦、肖勇，等等。之后又研读了齐宏恩撰写的关于新疆声乐发展史，新疆少数民族语言与发声，歌唱发声的物理、生理机能等方面的学术论文。研究齐宏恩的教学过程，发现她就像老子所言：“上士闻道，勤而行之。”从齐宏恩十五岁参军入伍成为一名文艺兵开始，到1960年奔赴新疆艺术学院，七十年来，她把唱歌、教唱的过程当作“求道”过程，“道”的古字形就是“首”“辵”拼象，“首”是面之所向，“辵”是行之所达。终于，齐宏恩通过歌唱已达“道”的境界，而她仍在勤行。她说：“先做学生，再做先生，而学生要做一辈子。”下面，我用老子的《道德经》，试解齐宏恩的声乐教授之路。

一、老子道：“为而不恃，功成而弗居。”“夫唯弗居，是以不去。”①

我问齐宏恩：“您培养了几百个学生，而一直默默地在基层，您甘心吗？甚至有些学生后续的老师，不让学生认您这个前任老师，您心里就能平衡？如果能平衡，您是怎样做到的？”

齐宏恩说：“咳，我就是这么个人，我的快乐全在培养学生的过程中。当我帮助学生解决了一个又一个困难，我甚至比学生还高兴。只要学生学成了，在舞台上‘立’住了，成了全国人民喜爱的歌手，甭管他又跟谁学了、认不认我这个老师，我心里都是平衡的。因为我深知作为老师的职责就是帮助学生，就像老中医，为人治病。你见过哪个老中医‘霸’着病人，‘这可是我的病人，除了我，谁都不能看！’没有。我如果小心眼，学生成名了，哪次没提起跟我学过，我就生气，我哪能健康快乐地活到现在？”

是呀，齐宏恩已经八十五岁高龄，还常给学生上课，时不时还示范演唱，唱High C一点儿问题没有，声如她的名字：宏恩浩荡。

齐宏恩为什么能做到“为而不恃，功成而弗居”呢？这全在于她切实而高级的认知，她常自比中医。一次，她跟一位给她看病的中医说：“你们是望闻问切、对症下药，我也是，给嗓子或演唱心理上有毛病的孩子‘看病’，让他们建立一个好的歌唱状态，健康地用歌声为人民服务。”

医生的职责就是给人看病，目的是去除病痛，让人健康地工作生活。病人生病了，你去解决，这是职责；病人好了，忘了医生，这属正常。因为有的病人，就是好了伤疤忘了疼，顺便也就忘了医生。一位良医不会因为病人忘了医生，就咒他再生病，“相忘于江湖”不正是医患关系的最高境界吗？

齐宏恩对我说：“某个学生有问题，找到了我，我帮他解决了某个困难，但学生其他的困难我可能无能为力。于是，学生找了其他老师，后面的老师帮他解决了另外的困难，这多好呀。王宏伟跟我学了十年后，考上了‘军艺’，我问他跟谁学？他说，跟郭淑珍的学生孟玲老师。我说，好好跟孟老师学。”后来，王宏伟在2000年中央电视台“青歌赛”上夺得专业民族组第一名，一炮打响，成为家喻户晓的一线歌手。

话说回来，如果王宏伟不出名，又有多少人知道他在新疆从师十年的齐宏恩呢？这就是老子说的“夫唯弗居，是以不去”的道理，你越不占有，这功还就越贴近你。

反过来想一想，如果老师死“霸”着学生，因为和其他老师学处处刁难他，师生关系搞僵了，歌唱的毛病也没彻底解决，学生没出来，老师也就“死”了，因为“名徒出高师”。这一点，齐宏恩门儿清。

齐宏恩跟我说：“从实际讲，每一位成功的歌唱家都不止一位老师，这是歌唱家的成长规律。学生在每个阶段有不同的老师，这才有利于学生的成长。我就找过很多老师，光名师就有王品素、沈湘等。如果没有这些名师指点，我也不可能有今天的教学成就。”

我说：“我听了李怡萍（茉莉）的演唱，既有在欧洲唱歌剧的片段，那是浓郁的女中音，又听她用原调唱女高音版的《我爱你，中国》和《花儿为什么这样红》，感觉就是中音厚实的女高音。尤其她的高音，如果要说混声，那真声的比例占大部分，不是一般的抒情女高音那种假声比例大的混声，所以听起来特别震憾。她刚跟你学时是什么样子？”

齐宏恩说：“她是新疆疏勒县的一个小姑娘，14岁参军，是解放军某部文工队的小文艺兵。20世纪70年代末，她第一次扯着嗓子给我唱了一段民歌，又干、又白、又涩，别人听了觉得她条件不好，不适合学声乐。我没着急下结论，跟她聊，我听她说话声挺松弛、舒服，再加上她学习声乐的愿望很迫切、顽强。于是，我就收下她，让她不要模仿当时流行的民歌手的唱法，让她嗓子松下来，像说话似地唱，把说话的声扩大、延长，我用女中音的练习曲目训练她，当时主要用‘u’母音。这孩子很信任我，没多久，她的音色、音质就有了很大改观，是胸声很浓的女中音。李怡萍后来说，是我改变了她的嗓子，进而改变了她的一生。我哪有那么大本事，改变她的嗓音？我只不过让她回到了原初，她本真的嗓儿。第二年，我让她考上海音乐学院，那时‘上音’刚恢复招生不久，她不自信，一个新疆小地方的孩子，怎么能考‘上音’呢？再说，那几年‘积压’了那么多‘文革’期间适龄的考生。我鼓励她相信自己的能力，我让她唱‘奥菲欧’，一首女中音的曲目。据说，考场上，因为前面考生太多，评委老师都听困了。但李怡萍一出声，评委老师都为之一振，尤其高芝兰老师，一直欠着身子听她唱完。然后就打听，她在新疆跟谁学的。当年，李怡萍被顺利录取为上海音乐学院声乐本科学生，师从高芝兰老师。毕业后，又赴欧洲深造，后来在欧洲各大剧院担任歌剧的女主角。想一想，如果她不师从高芝兰，怎么能赴欧洲深造呢？如果她在欧洲不随名师学习，又怎么能在欧洲歌剧院‘站住脚’呢？我当时是没有能力把她送去欧洲的，就像我也不能把王宏伟送上‘青歌赛’的第一名。”

我研究齐宏恩的心态，发现她从没有想靠学生出名来扩大自己的名声，也从没有从此来增加自己的收入，真正做到了老子所道“为而弗恃”。认真教学，解决学生的困难，将自己的能量注入给学生，对她而言，这就足够了。也正是老子道：“知足者富。”这或许就是齐宏恩有一个平常心态的重要原因，平常心不是贫乏心，而是丰富、幸福的心。

用老中医来喻齐宏恩还有重要一点，那就是她能“把准学生的脉”。

我问：“老中医可通过号脉了解病人的经络是否通畅，脏腑是否正常。你又不给学生号脉，怎么把握学生的‘脉’呢？”齐宏恩说：“我主要是通过听学生的声音，一方面是歌唱的声音，另一方面是平时说话的声音。因为我听得多了，知道一个好的声音是什么样子，里面腔体、声带等是否正常。另外再看学生唱歌时的表情、脸色，如果学生面目狰狞或痛苦万分、脸憋得通红，那他一定唱得不舒服，肯定是哪不通。”

中医大师善用“望闻问切”，其中“闻”就是听病人的声音来诊断病症。因为健康人的声音是通畅的，音色是圆润的，如果五脏六腑哪有病变，一定会影响到人声音的通畅和共鸣。最明显的是呼吸系统有病了，说话声就齉齉的；心脏如果有病了，说话就气短；肝如果有病了，音色就干，等等。

齐宏恩就如中医大师一样，学生一出声，她的耳朵就像手指号上了学生的气脉和声脉，瞬间在她大脑的库存音响中分析、检索并对号入症，诊断出学生的毛病在哪儿，再对症开方。

齐宏恩对我说：“中医的方子里有一味味药，如五味子、丹参、白术，而我的药方就是一套一套的练习曲和程度不同的经典曲目。我和中医的共同点是都讲究对症开方。”

齐宏恩的众多药方之一就是她整理、改编的一批少数民族语言汇集的，适合于少数民族学生歌唱训练的声乐教材。一方水土养一方人，一方水土也滋润了一方民歌，这民歌也培养着一方地域的、民族的歌手。

二、老子道：“大音希声，大象无形。”②

解释一下：“大”是高级的意思；“无”不是零，是没有的意思。“无”的甲骨文像人跳舞，人跳舞是动态的，而不是静态的。就像电扇有三个叶片，静止时，能看清三个叶片；运转时，感觉里面没有叶片，像是空的。所以“大象无形”是指高级的“象”不是固定的，是随时、随势而变的。

齐宏恩教出的学生五花八门，有王宏伟这种新型大开大阖的民族男高音，有李怡萍这样洋味儿很浓的歌剧女中音，有黎春玲这种京族传统风格的自弹自唱的歌手，有直着嗓子唱长调的蒙古族歌手苏生，有“美声”“民族”跨界音域能跨三个八度的男高音钱志刚，有自开门派的声乐教育家晁浩建，有维吾尔族花腔女中音努尔古丽·艾沙，有花腔女高音袁晓群等，真是百人百腔、千人千法。

齐宏恩说：“有人常问我，你是什么唱法？是‘美声’、是‘民族’、是‘通俗’、还是‘原生态’？我说我是‘无法’，无固定之法。”

我说，这和老子的“大象无形”是一个“道”。齐宏恩说：“我没有那么高吧？老子，那是圣人。”

我说：“有些艺术大师常用大道而不自知。不管您读没读过《道德经》，您只要上升到‘道’的境界，就和老子的大道是相通的。”齐宏恩说：“我不管什么唱法，什么教法，目的只有一个，就是让学生唱舒服了，听众听舒服了。”我说：“您这俩舒服就是老子的‘大音希声’。”

从南京军区退伍前夕（1960）

解释一下：“大音”意思是高级的音乐，“希声”是嗓音稀少；完整地理解就是“高级的音乐嗓音稀少”。

齐宏恩说：“苏生跟我学时，喜欢唱蒙古族长调，她唱的和内蒙古的长调还不一样。她是北疆蒙古族人，基本是大本嗓，声直直的，很有味道。我决定不改变她的特色及唱法，还用她原生的，只是在喉位和气息上做一些调整，使她运用得更合理、更科学。虽然她现在六十多岁，但在新疆演唱蒙古族长调的歌手中仍独树一帜。在应邀赴蒙古国和俄罗斯境内以蒙古人为主的加盟共和国的演出中大受好评，被授予勋章。”

我问：“为什么不能有统一的唱法呢？”齐宏恩跟我说：“因为歌唱是语言和音乐结合的艺术，我会了维吾尔语、哈萨克语、塔吉克语等少数民族语言后体会到，不同的语言习惯会让人们形成不同的发声习惯。就像一个说英语、德语、法语的人，说我们的汉语就是腔不正。尽管汉语的四声他都会了，但是因为他们习惯于轻重音的拼读，劲儿已经使习惯了；一说四声，就不会使劲了，舌肌、声带周围的肌肉、口腔肌都不协调。而一说拼音语言，他们一下就协调了。我在新疆这几十年，就是研究民族语言与发声的关系，找到规律。如果不同民族的语言都用一种发声方法，即使他们能唱，也肯定不舒服，因为发声相关的肌肉运动不协调，不能发挥出他们最好的水平。”

新疆维吾尔自治区为齐宏恩颁发的纪念奖杯（2006）

齐宏恩用她这种和语言紧密结合一人一法的方式，还培养出了哈萨克族花腔女高音歌唱家古兰·阿里木江、吐然·胡赛音。她们高音清晰圆润，比赛频频获奖，现在是新疆艺术学院的声乐副教授，教学骨干。还有锡伯族女高音歌唱家关庆珍，维吾尔族女高音歌唱家玛依拉·卡斯木，等等。

用本民族的语言、旋律练声，一点儿一点儿地过渡到全面打开地发声训练，这样学生的肌肉运动是在平衡中变化与进步。所以，后来有些少数民族学生也能很出色地唱汉语歌曲和欧洲歌剧咏叹调。

三、老子道：“反者，道之动。”③

解释一下：“反”的古字形由“厂”“又”拼象而成。“厂”像山崖，“又”像手，合起来表示手扒着山崖往上撑，类似今天在单杠上做引体向上—跳起，双手够着单杠，先使劲拉，拉到胸的位置，再使劲往下压，这样人就上去了。所以，“反”最本真的意思是借势、借力上去。后来引申为“把人压下去”，就是今天“反对”的意思，又引申出“对比、对立”的意思。由于做引体向上，上去下来，反复多次，因此“反”还有“返回”的意思。也就是说，“反者，道之动”有四重意思，像四重奏，有四个旋律；但我拿“反者，道之动”喻齐宏恩的教学，只能一个一个旋律地介绍。

先说“对立”。齐宏恩做声乐教师，其目的就是培养出优秀的歌唱家，而歌唱家是名利场的事，一位歌唱家水平是否高，和有多大名气有很大关系。齐宏恩培养了那么多有名的歌唱家，可是作为教师，却要反着来，不能追求名利。“反者，道之动”，这对齐宏恩而言是一条成功的规律，越想培养的学生出名成家，教师自己越要默默无闻，这是“道”的动力。

前面已经提到，每当一位学生成名了，甚至最接近学生成名的老师“霸”着学生，不让学生提齐宏恩。齐宏恩不但不生气，反而更加有动力地从基层选拔好的苗子，经过培养，再送上更高的平台。这一方面可以认为齐宏恩心态好，无私奉献；更深一层，她认为，这就是培养学生成名的规律。反过来说，还没教几个学生，或刚出了一两个有名的学生，见机会就炫耀、显摆，要把自己弄得比成名的学生还有名，这样的教师就不能甘于寂寞、扎扎实实地教学，以后就很难再能培养好学生了。我就见过这样的“声乐教育家”，随着他的名气越大，培养的学生却越来越没名。

再有，齐宏恩教学有一个常用的技巧，就是让学生练好中低声区。她跟我说：“越是男高音、女高音，越是要先打好中低声的基础。”这也是反着来。

我问齐宏恩：“具体用什么方法？”齐宏恩说：“就是喉咙松弛，让喉头放下，让胸、腹肌全部放下，深呼吸。古人讲‘沉得住气’，就是这个意思。这样练声，把下面的腔体全打开，有了根以后，再唱高音就方便多了，并且不管多高的音，都有胸声，这样的声音既有穿透力，又震憾人。”

我是研究古汉字的，可以提供一个古字为齐宏恩佐证。“喘”的古字形是“口”“耑”拼象，“耑”的甲骨文像一株植物下面有长长的根须，上面有伸长的枝叶。简单说，“耑”的甲骨文就像一棵有根带枝叶的树。“喘”就是“口中”吸气，吸到“耑”的根，就像人的脚跟，把气吸到脚跟那么深，然后出气才能“耑”到枝叶上，再徐徐地上扬。

我采访钱志刚时，他说：“齐老师开始只训练我的中低声区，弄得跟男中音似的。我跟齐老师说，我是男高音，您可别把我改成男中音。齐老师说，你放心，按这种方法训练，以后你的高音既方便又结实。果然，后来我也不知什么原因，能唱音域很宽的歌，包括舞台演出，我常唱《西部放歌》。”我听过钱志刚唱的原创歌曲《新疆美》，一个字形容：帅！他唱得既有浓浓的新疆味儿，就像夏天吃上了甜脆多汁的哈密瓜，尤其那些小弯儿、小颤，就像吐鲁番的葡萄藤上的弯弯绕。关键是他的中声区瓷实，高音通透且带芯儿。唱高音，先打低音的基础，这是高水平男高音的培养规律。

再说“反者，道之动”的借力，借最高的山崖攀上。后面会提到齐老师让学生既有“合抱之木”的理想，又有从毫末细微做起的坚韧。“合抱之木”不是说说就能灌输到学生脑子里的。

我采访努尔古丽·艾沙时，她对我说：“齐老师不让我光盯着新疆民歌，也不能停留在《打起手鼓唱起歌》《吐鲁番的葡萄熟了》这些创作歌曲。她让我眼光放远点，要听一听世界上最好的女中音是怎么唱的。那时，齐老师在（学校）舞蹈系六楼一间教室里讲世界名家赏析课，每周一次，也不知齐老师从哪里搞到的那么多录相带。她放一段，讲一会儿，那都是当时活跃在世界舞台的大歌唱家。我就是在那个课上看到了世界十大女中音，其中有霍恩，还有芭托莉。我看芭托莉是女中音，也有花腔。于是，齐老师说我也可以练练花腔。有这样的大师为标杆，高山在那里，我练起来特别有动力，后来我就成了第一个维吾尔族花腔女中音。”前两年，努尔古丽·艾沙在国家大剧院的原创歌剧《冰山上的来客》中与迪里拜尔“飙”戏，演假木兰丹姆。

王宏伟说：“我在新疆跟齐老师学了十年，我舞台上老是以民歌手的面目出现，唱新疆民歌和民歌风格的创作歌曲。但齐老师训练我时，让我不要把自己定位成一个小民歌的嗓子，也让我看世界十大男高音的光碟，像帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯、莫纳科、柯莱里等都看都学习，并让我唱歌剧《唐璜》里奥塔维奥的咏叹调《我心爱的宝贝》，还有《我的太阳》《重归苏连托》等外国作品。这样训练，确实有效。这样长期‘熏染’，我对男高音的审美有了新的追求，因为脑子里一直有那些大师的音响，自己的声音渐渐也就宽实了。我的声音张力更大了。”

一次，我在国家大剧院看王宏伟的独唱音乐会，全场“裸唱”，没有任何扩音设备，唱到《西部放歌》最后“跟着那太阳走”一句时，到高音High 降E之前故意停下，招手让底下人接，观众没人敢接，他才稳稳地放出那个High 降E。我看他在西安曲江音乐厅的独唱音乐会，也是全场“裸唱”。我也看过来其他民歌手的音乐会，都不敢“裸唱”，用最高级的音响设备。

齐宏恩教导学生“扒”上最高的山崖借力，她自己更是这样成长起来的。齐宏恩跟我说：“虽然我在新疆，但时刻关注北京、上海的音乐动态，能订的音乐报刊，如《人民音乐》《音乐周报》《音乐艺术》《中央音乐学院学报》等，我都有整套的。上个世纪60年代，当我从报刊上知道上海音乐学院的王品素老师教出了藏族学生才旦卓玛，我就特别兴奋，想找她上课。因为我在少数民族地区，碰到的多是少数民族学生，王品素老师提出的‘先做学生，后做先生’就成了我的座右铭。大概到了70年代中期，我终于有机会到上海音乐学院找到王老师，自我介绍是新疆艺术学院的声乐教师。王老师很亲切地跟我聊，后来答应给我上课。上了几次课后，王老师让我给上海音乐学院声乐系的老师们上课。我说，这怎么行呢？我一个边远地区来的普通教师，怎么敢在这么高级的殿堂上讲呢？王老师鼓励我说，没关系，你就讲你是怎么教少数民族学生的，我们的很多老师没这方面的经验。有王老师的鼓励，我就壮着胆子讲了。听我讲的，有周小燕、高芝兰等名师，几乎那年从‘牛棚’解放回来的老师都来听了。”

我说：“你一直想考上海音乐学院，作为学生总没机会考，没成想，反而先做了回上海音乐学院的先生。”

齐宏恩说：“我去北京，也找了沈湘老师。沈湘老师1979年去新疆，我又找到他上课。他的‘全身通畅整身唱’对我影响很大。一次我请他来家里吃饭，他鼓励我说，‘我也没文凭，你就这么教少数民族的学生，甭管别人说什么，对着呢，好着呢’！”20世纪70年代末，斯义桂先生到“上音”讲学，齐宏恩自费去听课。1981年，意大利声乐大师吉诺·贝基在中央乐团开大师班，齐宏恩想尽办法去参加。

齐宏恩对我说：“吉诺·贝基对我的影响太大了，他的许多观点印证了我二十年教学的方法是正确的，声音观念是对的，这样我就更自信了。我把大师课的内容记了几个本子，回来后油印成小册子，给我们学院的同事们看。”

几乎齐宏恩所有的学生都说她的声乐观念“前卫”，几十年前就在正确的教学道路上前行，这和齐宏恩“扒”着大师的肩膀借势往上有直接关系，“反者，道之动”嘛。不仅如此，齐宏恩始终有一种心态：虽然我人在边疆，招收的学生不能全国各地那么广，但我就是要跟北京、上海的老师比一比，看谁能教出更多的学生，我也一定能教出中国最好的歌唱家。但齐宏恩仅仅把想法埋在心底，从不挂在嘴边，这不也是“反者，道之动”吗？

20世纪90年代初，在“新疆维吾尔自治区歌手大奖赛”中和学生王宏伟（右）、钱志刚合影

四、老子道：“合抱之木，生于毫末，九层之台，起于累土，千里之行，始于足下。”④

的确，齐宏恩的教学是从毫末细节开始，她对学生的一贯要求也是如此，“起于累土”“始于足下”。但是仅仅做到这一点是完全不够的，因为“生于毫末”的小苗未必能长成合抱大树，“起于累土”的平基不一定能盖成九层高台，不是所有“始于足下”的行程都可达千里之外。要不然怎么会有成语“功亏一篑”“行百里者半九十”呢？这里关键是你“生于毫末”时就有“合抱之木”的理想，“起于累土”时就梦想着九层高台，“始于足下”时就不忘千里之外的壮志。

别看在新疆那么边远的地方，齐宏恩一直都鼓励每一个学生怀抱着唱响全国、走向世界的理想。

经过一年的训练后，李怡萍有点儿女中音的雏形了，齐宏恩让她报考上海音乐学院，但李怡萍却有自己的小算盘。那时部队正考虑给她提干，如果考学，正好错过提干的关键时期。而她也没有信心，一个新疆十七岁的小土妞，怎么能考上“高大上”的顶尖音乐学院呢？考不上，又没能提干，自己就得回老家。她只想能在新疆艺术学院，继续跟齐老师学习。

齐宏恩骂了李怡萍一顿：“瞧你那点儿出息，你这嗓子再上更高的平台训练，是能走向世界的。”别看李怡萍只有十七岁，固执得很，就是不想考。齐宏恩急了：“你如果酷爱音乐，就必须考。不考，我也不教你了，咱们就断绝关系！”

在乌鲁木齐家中与学生合影（1991），后排左起：李艳芳（汉族）、玛依拉（维吾尔族）、托汗（哈萨克族）、陈新平（汉族）、苏生（蒙古族）、热依扎（哈萨克族）

这下李怡萍慌了：“齐老师要不教我，我同样只能回疏勒县，而且不能学唱歌了，这怎么行呢？”这才勉强同意去准备曲目。齐宏恩帮李怡萍细磨了格鲁克的歌剧《奥菲欧与尤利狄茜》中奥菲欧的咏叹调《世上没有尤利狄茜我怎能活》等多首曲目，每天都给她打气：“一定要相信，自己是最棒的。”

是不是齐宏恩好高鹜远，盲目地让学生考上海音乐学院呢？不是的。齐宏恩是知己知彼，当时她刚从上海拜访名师回来，考察了上海音乐学院之前几年的招生情况，心里有底。1980年，十七岁的李怡萍孤身一人闯上海滩，刚一上考场，腿都是抖的。第二轮，她想，这样唱肯定“砸”了。她想起临走时齐老师跟她说的话：“就算没考上，你也值了。你在中国最高音乐学府，给那么多名师唱歌，这就没白去。再一个，你的声音本身就是最棒的，只要发挥正常，肯定能考上，还不用超水平发挥。”想到这，李怡萍腿一下不抖了，气息也沉下去了，是呀，何不在这么高级的殿堂好好展示一下自己呢？于是她顺利地唱完了考试曲目。

赴上海探望恩师王品素先生并为她祝寿（1993）

李怡萍对我说：“我考完，我的师兄尹兆旭说，‘我一直在外面听，你比别人多唱了两首，肯定能考上。’旁边一个女孩却说，‘肯定被淘汰，好的，考官听一首就够了；不行的，才让你多唱呢？’听到这话，我心想，真考‘砸’了。第二天，我去看榜时，竟然看到自己是第一名。”

今天，李怡萍已经是欧洲歌剧舞台最受欢迎的女中音歌唱家之一，是各大音乐节的常客，创了好几项亚洲女歌唱家在欧洲的演唱纪录。世界十大男高音之一的柯莱里曾在看过她的演唱后说：“李怡萍是世界百年不遇的一位歌唱家。”意大利威尼斯凤凰歌剧院的总监说：“这是我听过玛利亚·卡拉斯之后，又一位真正打动我的歌唱家，她是用灵魂在歌唱。我很奇怪，她怎么是中国人？”眼下，虽是疫情期间，李怡萍正在准备瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》的主要角色和她个人独唱音乐会的世界巡演。

王宏伟跟齐宏恩学了几年后，齐宏恩认为他的演唱实力可以参加“全国青年歌手电视大奖赛”了，但是王宏伟前两次参赛都没取得好成绩。齐宏恩跟他说，你的实力有了，可还欠一些条件、机会，比如能真正展示你实力的曲目还不够；别灰心，在新疆好好唱，唱好了，一样能唱响全国。一定要相信，你是最棒的。

2000年，王宏伟又准备要参加“青歌赛”，找齐宏恩上课。齐宏恩问，这回准备得怎么样？王宏伟说，这回有歌了，正好是顺西部大开发大势的《西部放歌》，在军委的“双拥晚会”上我代表新疆军区文工团唱了这首歌，效果非常好。

的确，《西部放歌》是难度最高的民族风格的创作歌曲，气势宏伟，大开大阖，能让王宏伟一下超越民族组其他选手。结果，那年“青歌赛”，王宏伟夺得专业组民族唱法第一名。想想正是王宏伟有“合抱之木”的理想，才能一毫米一毫米地生长，实现自己的理想。

齐宏恩并不是让所有的学生都去争全国比赛第一，这和她“大象无形”的无固定方法的教学理念是一贯的。她依据每个学生的特点，制定适合每个人的合抱大树之理想，让学生在同类歌手中登上九层之台。

黎春玲是一位京族歌手。我采访她时，她对我说：“我考上中央民族大学，最初给我分了一个男老师，跟那位老师上了几节课，我觉得不太适应。于是我就在琴房楼道里遛达，每个老师的门外我都停一会儿。我到了齐老师门外，听到讲课、学生唱、老师范唱，我觉这个老师挺适合我。于是，我就在齐老师琴房门外，倚着门，听了三天。后来我鼓足勇气，向齐老师说明来意。齐老师问了我一些情况，说你上系里去申请吧！这样，我成了齐老师的学生。记得我刚开始上课，唱了些当时广为传唱的民族声乐女声作品。齐老师听了以后告诉我，不要模仿别人，那不是你。老师让我唱京族的民歌。她说，这才是你，再配上你的独弦琴，那是你们京族独特的味道。目前，京族音乐人们知道的很少，你要担负起这个使命，把京族音乐传承下去，发扬光大。”

我问：“齐老师给你什么曲目？如何训练你？解决了你哪些问题？”黎春玲说：“齐老师想用京族的民歌给我做练声曲，可没有现成的。她就让我唱京族民歌，她记谱，然后她把它们改成一条条练声曲。唱自己民族的东西，一下就亲切舒服多了。她把那些曲调，换上不同的母音，如‘a’‘u’‘i’等。我原来音域有点窄、声也细，一到高音就尖了。我自己都没感觉到，经过几年的训练，我的音域宽了，声结实了、高音也润了。这时，齐老师又让我假期回去采风，挖掘散落在民间的京族民歌。开学后，齐老师帮我改编、配伴奏。毕业后，我回到广西专门从事京族音乐的挖掘与传承，带了一些学生，教唱京族民歌。现在，十多年过去了，我一直在做齐老师给我布置的作业，只是我完成得离老师的要求还远。”黎春玲过谦了，她演唱制作的京族民歌专辑《京岛民谣》已经被美国哈佛大学音乐中心收藏，还给她寄来了收藏证书。

在2016年，齐宏恩八十大寿的庆祝音乐会上，我看到黎春玲一身京族民族服饰，斜坐在舞台上，边操独弦琴边唱。她的声音柔美有芯儿，高音和中声区是那么统一，再配上独弦琴那独特的味道，余音袅袅。我至今仍能回想起黎春玲的歌声，她把京族原生态的音乐升华了，全世界喜爱音乐的人都会被这种歌声所陶醉。

我跟黎春玲说：“齐老师的判断太准了，十几年前为你指的路太正确了，这使你能成为一个艺术家。否则，你模仿他人，现在一定淹没在千人一腔的平凡歌手中。”黎春玲现在是京族音乐非物质文化遗产传承人，她也像齐老师似的，在开启后续的京族孩子的音乐梦想。

我见过有的老师，学生一投奔他的名下，先说学生以前全错了，到他这儿得彻底改方法。而且，在学习的过程中，不断地打击学生的自信，这声也不对，那情绪也不准。一段时间下来，原本爱唱歌的学生不敢唱了。我也见过一些老师，一味鼓励学生是最好的，让学生飘飘然，沉浸在将来成腕儿的幻想中。虽说每天自信满满，但学完，在社会上却找不着以歌唱为技能的工作，因为他的实际水平比他的预设要差几个等级。

前一种名为“严格教学”，后一种名为“自信教学”，其实他们都失误于未能让学生真正提高演唱技能，解决他们的实际困难。

我说过齐宏恩常自比中医。她对我说：“老师有时还得充当心理医生。有时看起来是嗓子的问题，是生理上的事，但‘根’却可能在精神因素，情绪因素影响了他的歌唱生理机能。在舞台上，歌唱家是那么光彩夺目，超级强大，其实他们的心理很脆弱，一个负面的刺激就有可能粉碎他的自信。歌唱家的自信很奇怪，尽管实际水平他不是第一，但他一定要想着自己就是最好的，他才有可能唱到第二、第三。如果他老想着自己不过就是第三、第四，那没准他实际唱的水平连第八都达不到。所以，歌唱的心理状态一定要‘膨胀’，就是‘老子天下第一’。‘膨胀’得像个气球，有时针眼大的小孔，就会使整个气球瘪掉；到演唱，就不是白壁微瑕，而是整个演唱都垮掉。我作为老师，一不能破坏学生的自信，二要用技术手段一点儿一点儿巩固其自信，这就是让学生过一段时间就能感觉到自己的进步，在逐渐接近他的歌唱家梦想。”

我问：“用什么技术手段？”齐宏恩说：“就是我的‘药方’—曲目，包括练声曲和歌曲。还一个‘利器’，就是录音机和唱机。要知道，20世纪70年代，家里有台唱机就很罕见了，我居然买了一台大开盘录音机。有了录音机，就可以把学生唱的录下来，让他们听听自己唱出来的客观效果。学习声乐的人都有这种体验，自己听不到自己的客观音响。有时，自己听得哞哞响，但别人听却没什么声。有时，我让学生别那么大喊，想办法往远了唱，学生自己听却觉得声太小了。可一听录音，客观的音响，噢，声还圆润，挺传远的。有了录音机，我就能让学生经常比较着听，切实感到自己的进步，这不是主观上自我感觉良好，而是听到录音后客观的进步。这样学生拿自己的录音和大牌歌唱家的音响比，发现差距在逐渐缩小，学生自然就自信了。”

齐宏恩说：“录音还有一个好处，学生唱时能马上有个判断—我现在发的声客观是什么效果，如果有问题，能马上调整。”人都说，声乐教师是学生客观的耳朵，有了录音机，就相当于老师借给学生一个客观的耳朵。

五、老子道：“天下皆知美之为美，斯恶已。”⑤

解释一下：“之”的甲骨文是脚步的象形，这里是走向的意思，“为”就是“做”。全文意思是“天下的人都知道美的东西，都趋之若鹜地照着它去做美，这样就恶心啦。”

1960年，正值青春韶华的花腔女高音歌手脱下军装，离开南京的繁华支援大西北，来到新疆，成为新疆艺术学院声乐专业的开拓者之一。齐宏恩和搞艺术的大拨人正好相反，哪儿偏去哪儿，人家是哪儿繁华去哪儿。

齐宏恩对我说：“20世纪50年代，我常唱《我们新疆好地方》这首歌，终于来到了歌声所描绘的地方。刚一到，傻眼了。火车只坐了一半，剩下都是坐大卡车，满眼的戈壁沙漠，坐了几天几夜才到乌鲁木齐。校区就那么一栋小楼，一个小院子。好在一安顿下来，就分给了我学生，有维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族、回族的，等等。有的汉语都不会说，学校让我给他们上课，我没当过老师，这怎么教啊？于是，我让他们给我唱歌，他们唱的本民族的歌太好听了，虽说我一句词都听不懂，但那音乐完全感动了我。我又让他们教我说维吾尔语、哈萨克语、塔吉克语，等等。这样，我把他们的音乐和语言结合起来，挑一些唱段编成练声曲，开始对他们的专业培训。”

我说：“王品素就是这样训练才旦卓玛的。”齐宏恩说：“对，我就是学王老师。由于我懂了一点当地的语言，再听当地的歌手唱歌更能听进去了。我听阿不都外力、木沙江·肉孜、阿衣木尼莎·尼雅孜的演唱，还有帕夏等，康巴乌汗载歌载舞，各种节拍太高级了，有的就像是意大利‘美声’。这在大城市、在汉族地区，是听不到的。我突然悟到，我来新疆来对了，我不就是想唱歌、学歌、教歌吗？这里是歌舞的海洋。”

我说：“表面看，新疆以戈壁沙漠为主，但你却发现了歌唱艺术的绿洲。”齐宏恩说：“没错，爱是最好的动力。我爱上了新疆的歌舞，这给我增添了信心，我一定要把这些少数民族的孩子培养成人民喜爱的歌手，同时也‘逼迫’我找到适合他们的教学方法。”

“永浴师恩—齐宏恩和她的学生们”师生音乐会在浙江音乐学院举行，部分师生谢幕合影（2016），左起：黎春玲（京族）、晁浩建、齐宏恩、关庆珍（锡伯族）

由于传媒的推广，有些汉族歌唱家的作品在新疆也极具影响力。所以有些当地的少数民族学生考学时也唱这些歌，但这并不能真实地反映出他们的嗓音条件和音乐感觉。有时候考官就容易误判，以为他们不适合学声乐。

齐宏恩说：“有一个藏族女孩叫德吉措，是甘肃金昌藏族自治县的，她汉话都不会说几句，唱的汉语歌又憋又挤。我说，你不要学×××，唱首自己民族的歌。她唱她们家乡的歌，一下来了魂。我说，这才是你的声音！我通过她唱的藏族歌，记谱、精选，给她编出练声曲。全世界所有的语言都是元音加辅音，元音就那么几个，用不同的元音填在练声曲里。经过这样训练，既让她舒服，有回家的感觉，又拓展了她的歌唱机能，丰富了她的乐感。后来，她考上了中央民族大学的研究生，毕业后成了广受欢迎的藏族歌手。”

或许由于名星大腕的影响力太大，不少初学歌唱的孩子都仿他们。李怡萍刚跟齐宏恩学时唱的是《情深谊长》等作品，齐宏恩说：“这不是你的歌，你的嗓是女中音”。可李怡萍却说：“我不能改女中音，不然我回部队就只能演老太太那些角色了，声又粗又低，我是女高音。”十六岁的小姑娘还不知道人的嗓音条件的长短。齐宏恩就给她普及什么是女中音，并给她听世界大牌女中音的音响，再给她布置适合她嗓音条件的练习曲。经过一段时间的训练，李怡萍找回了自己，自己唱舒服了，别人听着也舒服。

齐宏恩说：“晃浩建刚来找我上课时，在新疆军区文工团被称为‘小李双江’。我一听，他唱得很‘撑’，就告诉他，这不是你的嗓儿，你不能仿李双江，你不是那种条件。靠本钱，没准能撑几年，但嗓子撑坏了，以后连歌都唱不了了。他就是一个小号抒情男高音！”

齐宏恩又是通过练声曲和歌曲对晁浩建的症，改了他那种“撑”的毛病。晁浩建现在已经七十多岁了，在舞台上仍能用原调唱《毛主席的恩情比山高比水长》《在那桃花盛开的地方》《喀什葛尔女郎》等男高音曲目，声音仍是那么圆润、通透。晁浩建说：“如果齐老师不改我的毛病，没准嗓子早‘倒’了，哪能像现在这么年轻。”

齐宏恩对我说：“还有个孩子，也能‘拔’高音，我说，你不能学王宏伟，那会把嗓子唱坏的。”我问：“那如果孩子嗓音条件像王宏伟 ，甚至比王宏伟还‘王宏伟’，是不是就可以学呢？”齐宏恩说：“那也不能学，要是业余玩玩，怎么学都成，甚至越像还越好呢！你看有些模仿秀节目，学得越像，得分就越高。但我们是培养歌唱家，王宏伟有一个就够了，都成了王宏伟，那不就是‘千人一腔’吗？这对歌唱审美是巨大的破坏，我们歌唱的百花园需要不同风格的歌手，这样才能满足人民群众的审美需求。”

这正如老子所道：“天下皆知美之为美，斯恶已。”天下的歌者都学做王宏伟，那不就恶心了吗？歌唱艺术又不是“声音杂技”，不能有统一的技术标准。

齐宏恩说：“其实孩子朴素的嗓音挺好，但他们往往都模仿些大牌歌手。所以他们有幸考进来，我们基层声乐教师首先是要让他们回到本真，然后保护他们的本嗓，千万别破坏了他们的自然状态。有机会进入更高的平台，才能拓展他们的个性。”

齐宏恩坚持培养歌者的个性是基于她的科学认知。她买了各种人体解剖、耳鼻喉科的医学书，刻苦钻研。齐宏恩说：“就连双胞胎发声器官的解剖构造都不一样，所以每个人都有他独特的腔体及这个腔体发出的独特声音。作为声乐教师，就要认识学生独特的构造、腔体，发掘他独特的音质。”

袁晓群对我说：“齐老师研究了我的声带和腔体，说我的脖子长、脸窄，声带厚而长，有很好的韧性，说我鼻腔后面还有空间。她用专为我定制的练声曲，把我后面那块空间打开，这使我演唱高音更方便而圆润了。”

我问齐宏恩：“声乐是不是有它的科学性？”齐宏恩说：“当然，因为每个人的生理结构是唯一的，你要认识这唯一，就是科学认知。在此基础上，贯通这些空间，找到学生最舒服的歌唱状态，这也是唯一的，这就是歌唱的科学性。”

我问：“那乐感、风格、味道这些艺术性如何与科学性统一呢？”齐宏恩说：“我的做法是通过长期正确训练，让那些科学性成为学生的本能，想都不用想，张嘴就是，这才能让他有艺术风格的追求。”

齐宏恩以学生生理结构的唯一性为基础，打造一个个性的乐器。然后再让这个性的乐器，演唱个性化的音乐，这样就从科学与艺术的统一性上，培养出有独特魅力的歌唱家。

齐宏恩说：“我们比钢琴教师、小提琴教师难，就难在我们制造乐器和教授演唱是同时进行的。而他们的乐器是现成的。”我问：“要说声乐教师制造乐器和教授演唱，哪个更重要？”齐宏恩说：“我认为还是制造乐器更重要，也更难。因为没有乐器这个基础，演唱技术就是‘空中楼阁’。而声乐这个‘管乐器’，不是一块木头或一根竹子，它连着各组肌肉，以及控制这些肌肉的思想意识，这里有会阴肌、腹肌、胸肌、喉肌等。让这不同肌肉协调、平衡地运动，控制呼吸，振动声带，再引发全身的共鸣，这是一个漫长的过程。没个三五年、甚至十年，是制造不出来的，而‘毁’太容易了，没准几条错误的练声曲，嗓子就毁于一旦。”

注 释

①②③④⑤见老子《道德经》。