从实求知问学落地：田联韬先生的少数民族音乐教育理念与传承实践①本文写作过程中，得到于晓菲、高华、银卓玛提供的前期访谈成果，特此致谢！

李延红

在20世纪的中国音乐学术史中，中西、古今或“现代化”“本土化”问题，一直是音乐学界包含中国传统音乐研究（汉族和少数民族）在内的各学科领域共同面对，并全力应对的核心问题。而近百年中国与世界环境的剧烈变革和中外学术领域的复杂互动，加上中国数千年的文化传统与积淀，以及族群众多、文化多元、区域发展不均等等社会现实，都增加了问题本身的复杂性和认识、解决问题的难度。这对中国音乐学术主体，尤其是研究中国传统音乐的学术群体而言，如何立足中国、放眼世界，寻找适合中国和研究对象的研究路径和方法，并使中国传统音乐本身和研究事业得到可持续发展，成为一代代学者孜孜以求、不断攻坚，却至今仍常做常新的事业。不过所幸的是，在各学科的早期发展过程中，有那么一些先行者，他们怀抱为国为民、学问落地之理想，自觉、自愿地投入到科研、教学第一线，从实求知、荒野辟径，为今天留下许多可供借鉴的宝贵资料与经验。这其中，便有我们深切怀念、深受爱戴的恩师，一生心系边疆、为中国少数民族音乐事业做出特殊贡献的民族音乐学家、民族音乐教育家和作曲家，中国少数民族音乐学科的拓荒者和引路人——田联韬先生。

田先生一生，无论为人、为学，皆是学界楷模；作为教师，他更是成就斐然。②田联韬先生一生所教学生涉及作曲专业和音乐学专业，前者二十余人；后者共7位硕士、21位博士、1位博士后、2位留学生。自1949年参加文艺工作并与少数民族音乐结缘以来，他有半个多世纪一直活跃在中国少数民族音乐教育、创作与调查研究一线，既对中国少数民族音乐的整体和局部有深入、全面的认知，也对本学科建设，特别是后备人才培养有着深刻的洞见。他在世时常说：中国是多民族国家，少数民族传统音乐是中国传统文化的重要组成部分；培养少数民族音乐高级专业人才不但是雪中送炭的工作，也是推动民族地区文化建设、加强民族团结极其重要的环节，还可以使中国少数民族传统音乐的传承与研究工作更加深入。①田联韬：《走向边疆——田联韬民族音乐文论集》“自序”，北京：中央音乐学院出版社，2010年版，第8页。因此有生之年，他自觉将“发展少数民族音乐事业”“为边疆培养少数民族音乐人才”作为个人“应尽之责”②李延红：《“发展少数民族音乐事业是我应尽之责”——民族音乐学家、作曲家、音乐教育家田联韬先生“我和少数民族音乐”讲座侧记》，载田联韬《走向边疆——田联韬民族音乐文论集》，北京：中央音乐学院出版社，2010年版，第658页。；潜心问学的同时，也一直在思考如何为少数民族音乐事业培养更多优秀的专业人才，并使他/她们真正为少数民族音乐文化传承、为中国少数民族音乐事业的发展发挥积极作用。为此，他几乎在白手起家的情况下，一方面博采众家之长，一方面结合自身所学，不断在实践中探索适合中国和少数民族音乐事业发展的人才培养路径，并形成了独到的教育教学理念和实践经验。

而今先生驾鹤西归，悲不自胜。痛心之余，决意不揣浅陋，对他躬耕一生的学术思想、教育理念和教学实践做一梳理。限于篇幅，本文将从生命史、学术史的角度择几个最重要的方面加以论述。以缅怀恩师，亦为启益后学。

一、立足国家和民族的少数民族音乐教育观

从入师门起，笔者便知田先生招生有个不成文的“原则”。那就是，重点招收少数民族族裔的学生，如果名额有限、需在汉族与少数民族学生之间取舍，那他的排序一定是少数民族学生在先，之后才是来自少数民族地区的汉族学生、有志从事少数民族音乐研究的汉族学生。这其中自然有他对局内人从事本族音乐调查研究天然优势的考量，和对少数民族专业音乐人才培养重要性与迫切性的诸多体认。不过后来随着对他人生经历、教育事业乃至整个时代和学术发展背景的越来越多了解，笔者才又恍然领悟到，这也是他从国家、民族出发，对自己少数民族音乐教育、研究事业的一种目标定位和追求。

其实对一向喜欢用行动说话的田先生来说，国家和民族，从来不是他经常挂在嘴边或大书特书的口号，但依我们的观察，却是被他深植于心底的重要概念，也是他整个民族音乐事业的出发点。先生的言行举止都会自然流露出强烈的民族共同体意识和“民族平等、团结”观念，这其中有他对少数民族及其音乐文化发自内心的尊重和热爱，还有他对中国少数民族音乐教育事业的那份使命感与责任心。这些在我们这代人身上比较淡化的观念，却正是他及其同时代从旧社会走过来的共和国第一代民族音乐事业建设者们，所常有的思想及行为底色。

田先生人生的前20年，经历了20世纪上半叶中国社会最为动荡的一个阶段。在中华人民共和国成立前夕，还在读大学的他出于“为解放全中国尽一份力，在实际斗争生活中锻炼自己”③田联韬《走向边疆——田联韬民族音乐文论集》“自序”，北京：中央音乐学院出版社，2010年版，第5页。的想法，毅然中断了学业，投入到解放大西南的革命事业中。入伍后，又因革命文艺工作需要和参加中央民族访问团西南慰问演出④中央民族访问团，是中华人民共和国成立初期，中央政府为消除民族之间的隔阂、宣传党的民族政策，组织、派往少数民族地区的一支大型慰问团。当年先后共派出四个分团。首先派往的是田老师参加的西南分团，又分为川、康、藏、黔几支小分队。田师在费孝通带队的贵州分队，在贵州进行了长达七个多月的慰问演出活动。的经历，而有机会深入学习了延安文艺座谈会的讲话精神（下简称“延安讲话”）、国家民族政策等，初步形成了“文艺为大众服务”和“各民族平等、亲如兄弟”⑤于晓菲：《论田联韬少数民族音乐研究的学科构筑模式及承传实践》，中央民族大学，博士学位论文，2019年。等基本观念；同时，也因为首次接触了少数民族及其音乐，亲见当地少数民族的贫困处境，亲闻他们过去遭受的不公和苦难，他开始出于“强烈的新鲜感和责任心”⑥田联韬：《贵州苗族音乐的初步介绍》，载田联韬《走向边疆——田联韬民族音乐文论集》，北京：中央音乐学院出版社，2010年版，第40页。主动学习收集、记录少数民族音乐，尝试以少数民族音乐为素材进行创作等，并最终因对党和国家的文艺观、民族观的更深认识和认同，而彻底走上了少数民族音乐研究和教学的道路。可以说，这中间的每一个重要决定，都是他的家国情怀和民族思想的直接体现。

田先生从艺和从教的年代，正处于新时期我国民族音乐调查研究和教育教学工作获得初步发展的时期。不过限于当时的环境、条件包括意识形态等，全国在以专业音乐院校为主要阵地的民族音乐理论建构和学科化建设中，不但较少涉及少数民族音乐的内容，而且针对少数民族音乐的调查研究也多由汉族学者担纲，专门针对少数民族专业人才的培养尚属特例，且所招专业到20世纪80年代只有作曲和音乐表演两类。与此同时，中华人民共和国成立初期，为配合民族工作开展、实施《共同纲领》和民族自治区域等实际需要，中央向全国派遣中央民族访问团、组织民族识别和民族调查的同时，也在延安民族学院的办学传统上建立了一所专门培养少数民族高级干部和专业人才的新型大学，即田先生后来任教的中央民族学院（即今中央民族大学，下简称“民院”），同时承担研究少数民族问题、语言文字、历史文化、社会经济等任务。学校成立后便在“院校调整”和“知识分子思想改造”背景下，迅速汇聚了大批民国时期社会学、民族学、人类学等领域的知名学者，如潘光旦、吴泽霖、费孝通、林耀华（其中有许多学者参与或主持了民族调查、民族识别等民族工作），形成了以民族学、民族历史、民族语言文学三大主干学科为特色的学术重镇。1959年，为配合少数民族地区文艺工作的开展，改善少数民族文艺干部和专业人才缺乏现状，学校又成立“文艺系”（内设音乐、舞蹈和美术三个学科），开始培养从事表演、教学、创作和研究的专门人才。①主要参考文献有：陆继锋：《中国民族院校办学理念的变迁研究》，北京：民族出版社，2017年版；徐平：《费孝通民族研究的文化内涵》，《贵州大学学报》2017年第3期，24页；《走进中央民族大学》编委会：《走进中央民族大学》，北京：中央民族大学出版社，2007年版。田先生次年由中央音乐学院（下简称“央音”）作曲系毕业分配到该系，与袁丙昌、关也维、吕绍恩、夏中汤等前辈们一起，成为该校乃至全中国少数民族高等专业音乐教育事业的拓荒者和奠基人。

如他后来曾在多个场合和文章中所说，“民院”时期不仅仅让他“学到很多东西”，为后来的教学、研究工作奠定了坚实的基础，而且也让他更深刻地认识到培养少数民族音乐专业人才，特别是理论人才的重要性和迫切性，从而更加明确了工作方向和目标。所以从“文革”结束，他的工作基本步入正轨后，他一方面积极筹建作曲专业进修班，培养少数民族音乐理论人才；一方面也通过自己负责的大型课题项目，有意从全国各地物色、提携少数民族文艺工作者。但是也如他所说，音乐理论研究人才的培养，是所有音乐学科门类人才培养中难度最大、时间最长的工作，少数民族的音乐理论人才的培养除了专业上的难度外，还会涉及语言、文字、文化等诸多方面问题，所以需要的时间和文化积累也最长，也因此更是难上加难。②田联韬：《感言》，载包·达尔汗、和云峰主编《学者与学统——中国少数民族音乐学科发展论坛暨田联韬教授八十华诞庆典文集》，北京：中央民族大学出版社，2012年版，第16页；田联韬、银卓玛：《民族音乐之路、学术研究之径——田联韬访谈录》，《民族艺术》2020年第6期，第5—16页。不过还是因为强烈的责任心和使命感，在1984年调回“央音”、事业有了更大自主性之后，田先生不顾已是知非年纪，在将工作重心全面转向少数民族音乐理论研究的同时，也启动了本学科专业方向的筹建和主要面向少数民族族裔研究人才培养的“拓荒”事业。用他的话来说，这些学生将来回到民族地区就会成为一颗颗种子，结出更多的果实，可以壮大少数民族音乐文化的传承和研究事业。所以在那之后的30多年，他几乎是以一种与时间赛跑的状态，全然忘我地投入到学术研究和教学事业中，哪怕在86岁高龄送走最后一届博士后仍在不断提点学生，甚至是生命终止的前几天还在关注着学界，关心着后学……这种不以一已之私、不计一时得失，一心为国家和民族音乐事业发展的思想境界和人生格局，成为他整个少数民族音乐教育思想的核心。

二、从实求知、为我所用与理论、实践并重的教学及治学原则

总体来看，田先生的教学一直与他的音乐创作和调查研究工作同步，并在思想和实践层面上相互成就、彼此影响。他的教学生涯存在前后承续、重心略异的两个阶段——前期以作曲专业教学为主（兼事音乐创作），属于强调实用性的“专才”、大学教育；后期从事音乐学专业少数民族音乐研究方向硕、博士研究生教学（同时科研，偶尔创作），属于学术型科研（教学）人才培养。但不管哪个阶段，他与其同时代人所从事的少数民族专业音乐教学都属于拓疆辟土的工作，因无现成模式借鉴，而更加倚重个人经验，或向相关学科领域学习、借鉴。这让他既重视实践，也视理论学习为终身追求。此外，也因他的教学主体一直以少数民族学生为主，所以学生族群身份、民族语言或文字、宗教信仰乃至专业和文化水平等方面的差异，给他的教学带来更多挑战，也让他更多思考如何让知识真正对学生有用，或是如何将经验与理论联结，从而更好地解决实际问题。也因此，他自己一直秉持着从实求知、为我所用和理论与实践并重等治学方法，也成为他教育教学的一项重要原则。

由相关资料可知，从实求知、为我所用的思想来源，与我国的“经世致用”传统和20世纪以来传入的科学、实证主义存在密切渊源，它们在20世纪30年代后又与马克思辩证唯物主义、毛泽东思想汇合，被用于解决中国革命与建设的实际问题。①米俊绒、殷杰：《实证主义与社会科学》，《科学技术与辩证法》2008年第3期。而田先生人生观、价值观形成的最重要的阶段，就处于中—西传统并存和西方科学、实证主义兴盛的时期。受家庭教育和社会环境的影响，田先生少年时的志向是成为像父亲那样的工程师，事实上他入伍前已经是全国最高学府工学院的高才生，并养成了实事求是、科学严谨、理性客观的特质和较强的行动力。参军后他接受的重要思想——“延安讲话”，其实质也是强调理论联系实际、从实际出发等原则，后来成为中国革命文艺工作的指导思想纲领，深刻影响着那时及之后中国文艺工作者的思想观念和行为。而今我们所熟悉的20世纪三四十年代鲁艺音乐家们发起的民间音乐调查，五六十年代全国掀起的民族音乐调查、民族调查活动，包括中华人民共和国成立初国家《共同纲领》所倡导的“科学历史观”“理论与实际一致”等思想，②中国民主建国会宣传教育处编；《共同纲领》，北京：五十年代出版社，1953年版。从根本上也都与此精神有关。田老师从纪律严明的部队走来，可想而知这些观念对他的影响。

所以正是因此，尽管田先生及其同时代学者在20世纪80年代前并未与西方民族音乐学直接相遇，也多半不知被该学科视为“通过仪礼”的Fieldwork（译作“田野工作”或“田野调查”、“实地考察”等）为何，但从实地和实践中获取少数民族音乐方面的资料，已然是他们从事革命文艺工作起便获得的一种经验，同时也是他们进行音乐创作、教学和调查研究过程中不可缺少的重要一环。他自己从这种工作方式中获益，因此也作为一个重要经验用来指导教学。如在“民院”任教时期，他就曾多次带领学生到贵州、广西等少数民族地区“采风和体验生活”，教学中经常叮嘱学生工作后要注意采风、搜集、学习民族民间音乐等。招收研究生后，他将“前往少数民族地区进行调查”作为本专业方向研究工作的重要内容，并经常强调“一切理论来自于实践”“理论必须要联系实践”“实事求是”等指导思想。③田联韬：《中央音乐学院少数民族音乐研究、教学工作回顾（1985—2010）》，《中央音乐学院学报》2010年第4期，第16页。他时常对学生说：少数民族的音乐与文化皆有其特殊性，无论是本民族还是汉族学者要想全面、深入了解它们，就必须要到少数民族生活的地方进行多次、长时间的实地调查，以最大限度获取客观、准确、完整的资料等。④于晓菲：《论田联韬少数民族音乐研究的学科构筑模式及承传实践》，中央民族大学，博士学位论文，2019年。特别是对于从小生活在现代都市、接受主流文化教育的年轻一代，他认为不论是否有“局内人”身份，都普遍缺乏实地调查经验和“局内人”拥有的“近经验”，所以更应该重视和加强“到场”和“全方位”的调查与体验。

田先生虽强调实践，且在自己的研究中甚少建构或引用理论，但是并不意味着他不重视对理论知识和方法论的学习、吸收和借鉴。事实上，从最早接触少数民族音乐时起，从未受过音乐专业训练的他便经常主动向身边“科班”出身的同仁请教，学习收集、记录、研究少数民族音乐的方法。据说当时文工团里来自北京的队员带有的教材，包括吕骥的《中国民间音乐研究提纲》、李焕之的《作曲教程》等，都成为他及文工团乐手们“纷纷传抄，认真学习”的宝贝。①萧梅：《中国大陆1900—1966民族音乐实地考察—编年与个案》，福建师范大学，博士学位论文，2004年。考入“央音”及参加工作后，他更清楚地认识到理论方法对于音乐创作和研究工作的重要意义，因此如饥似渴地学习中、西音乐理论与音乐学知识，并因对少数民族音乐的热爱以及受“民院”大环境的影响，而自觉从当时能够触及的民族学、语言学、逻辑学等人文社会科学中汲取营养。记得当年他在为“央音”2003级音乐学研究生讲授的《音乐学分析》课上，他对中、西音乐本体研究理论方法深刻入理的分析，对人种学、民族学（文化人类学）、语言学、宗教学、逻辑学等理论知识和方法的系统讲解，对少数民族音乐研究与这些学科关联性的思考与见解等，无不显示出他绝非一日之功的理论积累和敏锐的洞察力。所以也正是这样，当20世纪80年代国外民族音乐学等理论方法传入后，田先生注意到该学科与他们这代学者从事的调查研究工作之间的许多“契合点”，且前者因起步更早、经验更丰富、“在科学性、系统性，以及研究的深度等方面有诸多可资借鉴的地方”②田联韬：《走向边疆——田联韬民族音乐文论集》“自序”，北京：中央音乐学院出版社，2010年版，第10页。，便从那时起保持了对该学科及其方法论的高度关注，并在教学和研究中不断向其学习、借鉴。他说自己在1984年之后的教学、研究过程，“是在保持我国传统工作方法的基础上，不断学习、吸收的过程”③田联韬：《走向边疆——田联韬民族音乐文论集》“自序”，北京：中央音乐学院出版社，2010年版，第10页。，便是这个原因。

正是因为长年的学术实践和对中、西方音乐与人文学科理论方法的学习及思考，让田先生拥有深厚的跨学科理论素养和开阔的学术视野、极强的学术洞察力、敏感度，从而始终站在学术前沿引领、带动少数民族音乐理论研究的深入和发展，并且针对现实问题做出深刻、高远的分析及判断。关于前者的例子，可以他对中国少数民族音乐研究理论、方法的整体架构为典型，具体如他借助语言学、民族学理论成果对于中国少数民族和多个族群传统音乐的整体分类；在王光祈提出的“三大乐系”等成果基础上增加乐类、乐种、乐器等内容，对中国各民族传统音乐的整体划分；④田联韬：《中国少数民族传统音乐（上）》第一章“概论”，北京：中央民族大学出版社，2001年版，第1—66页。综合运用中西方音乐分析方法，对于中国少数民族，尤其是藏族传统音乐特征的分析等。⑤田联韬：《综合运用中西方理论方法分析藏族传统音乐曲式结构》，《中国音乐》2017年第3期，第28—37页。关于后者，则主要体现在他对中国少数民族音乐研究领域的回瞻与展望，⑥田联韬：《回顾与展望——中国少数民族传统音乐考察研究工作50年》，《音乐研究》2001年第4期，第91—95页。如他近年对中国传统音乐理论、民族音乐学/音乐人类学方法论的认识、反思，⑦主要见三篇访谈中的论述。郭昕：《走向田野走向边疆——记民族音乐学家田联韬先生》，《音乐时空》2015年第7期，第1—12、198页；于晓菲：《以赤诚之心培养高层次少数民族音乐专业人才——田联韬教授学术访谈》，《人民音乐》2019年第11期，第8—13页；田联韬、银卓玛：《民族音乐之路、学术研究之径——田联韬访谈录》，《民族艺术》2020年第6期，第5—16页。等等。这些无不反映着他的思想深度、学术视野与格局，也包括他对理论方法的始终重视。

在对研究生的教学中，深知理论对学术研究的“抓手”作用的田先生清楚地认识到，本学科研究工作和研究生培养更需要具备跨学科的视野、知识和方法论支持，因而会时常提醒后辈和学生重视对理论方法的学习。在自己的教学中，从首届硕士生（杨民康）开始，他便将帮助学生完善知识结构、扩大知识领域、奠定坚实的理论基础、培养综合学术研究能力作为教学工作重点，⑧田联韬：《中央音乐学院少数民族音乐研究、教学工作回顾（1985—2010）》，《中央音乐学院学报》2010年第4期，第17页。并在当时本学科研究生培养尚属先例、未有成熟经验直接可取的情况下，借鉴综合院校如“民院”等专业培养方案，并结合国内音乐学研究教育教学现状，制定适合本专业方向的研究生培养方案。

在对待和使用理论方法上，田先生有着鲜明的态度和立场，即不唯书、不唯派，只唯实。他既不赞成全盘否定，也不赞成照单全收，而是提倡客观、理性地通过思考和实践来检验是否适用。在指导学生，尤其是他/她们的毕业论文写作过程中，他虽然会要求学生了解、掌握现有相关理论方法，但极不赞成不加甄别地拿来就用，或者是为理论而空谈理论，或是为追热点而罔顾事实。他更希望学生能够做到的，是通过自己的实践与探索来与既有的理论对话，获得自己的认识或观点，继而做出取舍、发展或创新，最终推进自己的研究。因此，他指导的博士论文多半都是理论与实践并重，所使用的理论方法、研究视角等也会因各自研究对象的性质、特点，而各呈特色。如和云峰的《纳西族音乐史》，便采用民族音乐学和音乐史学的跨学科理论视角，利用文字文献、口述等多重资料互证，在纳西族与汉族及其他族群互动的长程历史中建构本族群的音乐文化史，成为国内该族群的首部音乐通史和较早尝试将民族音乐学和中国音乐史学接通的成功案例。①和云峰：《纳西族音乐史》，北京：中央音乐学院出版社，2004年版。再如崔玲玲的《青海台吉乃尔蒙古人人生仪礼及其音乐研究》则同时受到民俗学和仪式音乐研究理论的影响，她对国内蒙古族中相对偏远的一支蒙古人群的人生仪礼仪式音乐文化进行的全面、系统性的考察研究，既对青海蒙古族传统音乐文化研究起到补白作用，也为民族音乐学、仪式音乐研究理论提供了本土经验支持。②崔玲玲：《青海台吉乃尔蒙古人人生仪礼及其音乐研究》，北京：中央民族大学出版社，2006年版。何岭的《民间音乐新兴唱片研究——以贵州部分地区民间音乐传播现象为考察案例》，则从音乐社会学、传播学的角度，对当下贵州少数民族地区的“自制”唱片现象进行了调查与研究。③何岭：《民间音乐新兴唱片研究——以贵州部分地区民间音乐传播现象为考察案例》，中央音乐学院，博士学位论文，2008年。如此等等，不一一列举。

三、重视本体、兼及文化的学术立场与教学思想

重视音乐本体研究，是先生治学特点中最为突出的一个，也是他长期从事音乐创作和教学而注重审美与情感的一种表现，和他对自己所从事的少数民族音乐研究工作的学术定位。他始终认为：音乐本体研究是少数民族音乐研究的一项重要内容；中国少数民族的传统音乐丰富多彩，值得做音乐本体研究的课题太多；以往我国学者虽做过此方面研究，然“多数成果还属于音乐形态的表层描述性质”，因此还可以大有作为。④田联韬：《回顾与展望——中国少数民族传统音乐考察研究工作50年》，《中央音乐学院学报》2010年第4期，第94页。所以，他自己的研究会偏向选择一些民族音乐比较丰富的课题，研究中也会“偏重于文化背景中的音乐本体方面”；教学中，虽不会将自己的意愿强加给学生，但也会希望学生的博士论文选题能够“选择民族音乐更为丰富的课题，即使学生的课题偏重于音乐人类学的文化研究，我也要求学生做好课题中的音乐本体分析部分”⑤于晓菲：《以赤诚之心培养高层次少数民族音乐专业人才——田联韬教授学术访谈》，《人民音乐》2019年第11期，第11页。。

由当今音乐学界的研究成果可知，20世纪以来的中国音乐学术学科体系，从根本上是在西方音乐学术框架基础上发展而来。在以中国传统音乐（包括汉族与少数民族）为研究对象的学科领域中，随着西方作曲技术和音乐学、特别是不同时期民族音乐学（广义）的传入及影响，我国音乐学术界先后形成了诸多边界模糊、关系复杂的论域，如20世纪80年代以前已相继出现的“比较音乐学”、“民间音乐研究”和“民族音乐理论”；20世纪80年代后随现代民族音乐学的传入而出现的民族音乐学或音乐人类学，取代“民族音乐理论”的“中国传统音乐研究”，和20世纪80年代中期主要以少数民族音乐为研究对象的“中国少数民族音乐研究”，等等。这些论域都或多或少与西方的音乐学和民族音乐学（广义）存在渊源，但彼此间也经常会因研究对象、观念、方法或学者个人的旨趣等，而在具体实践层面上大致呈现偏重音乐本体研究和不仅仅限于音乐本体研究的两类取向。前者以往通常发生在以汉族传统音乐为研究对象的领域，后者以往多是在受民族学等思想影响下的族群音乐研究。在今天，特别是受民族音乐学方法论影响后，则成为汉族与非汉族群传统音乐文化研究的一种常态。①杨民康：《分久必合：论中国传统音乐研究与音乐学、音乐人类学之间的相互关系》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2020年第4期。

以此反观田先生的研究，可见，虽然他重视并强调音乐本体研究，但也并不排斥对文化的分析。在他认为，“文化阐释也是民族音乐研究中重要的部分，和音乐分析应该并重”。所以，他认同“民族音乐学的 ‘文化背景中的音乐研究’”的研究理念，并“要求学生在论文中不要只偏重于其中一方面”，而应该“既有音乐分析也有文化阐释，音乐形态、风格的分析和文化分析部分都占有相当的比重”。②于晓菲：《以赤诚之心培养高层次少数民族音乐专业人才——田联韬教授学术访谈》，《人民音乐》2019年第11期，第12页。先生能有此认识，在笔者认为并不仅仅是受到民族音乐学的影响。事实上早在与后者正面接触以前，他已在调查实践中注意到音乐与其文化背景的密切关系，并在与民族音乐学有渊源关系的民族学等思想理念的影响下，自觉在学术实践中对“音乐”以外的“文化”给予了同等关注。

在1980年民族音乐学再次传入后，田先生很自然地接受了前者的相关理念和研究方法，甚至认为“相对于汉族音乐的考察研究工作而言，少数民族音乐研究的考察研究工作更易于和宜于借鉴民族音乐学的理论与方法”③田联韬：《回顾与展望——中国少数民族传统音乐考察研究工作50年》，《音乐研究》2001年第4期，第94页。。只不过因为自己对“音乐本体研究”的偏好，而对其中致力于“音乐学”总目标的“民族音乐学”（狭义）一个支派更为认同。当然，对于自己的这一选择，他曾多次声明属于学者个人的学术旨趣，与对错、优劣等无关。此外，由于近年他注意到我国传统音乐研究领域存在的“三足鼎力”或“混战”现象④于晓菲：《以赤诚之心培养高层次少数民族音乐专业人才——田联韬教授学术访谈》，《人民音乐》2019年第11期，第8—13页。，以及学界过于“把注意力集中到音乐背后的文化背景或者把音乐作为文化来进行研究，相对来说忽略了对于传统音乐的音乐形态研究”等现状，因而多次发声，重申自己的“民族音乐学”立场和“音乐本体的研究，始终是民族音乐学应该关注的工作内容”等观点⑤田联韬：《“中国音乐形态研究”专栏主持人语》，《歌海》2018年第1期，第16页。。在笔者看来，其目的仍是像此前提醒学生和学界不要只关注音乐本身、忽视音乐的文化研究一样，希望广大后学同时兼顾音乐研究与文化研究两个方面，切勿顾此失彼；同时，也是在倡导一种彼此包容、互学互鉴、“各美其美，美美与共”的学术环境。其良苦用心，可见一斑。

在具体教学和研究中，由于先生个人的旨趣和深厚的作曲理论教学与创作经验，他始终将音乐本体分析视为音乐学者的“看家本领”，并对此深有心得。对于中、西方音乐分析方法的优长问题，和他中西结合用于中国音乐研究等观点，都是他长期思索如何将中、西音乐理论方法融会贯通用于中国传统音乐本体（少数民族音乐）研究的结果，也是他希望学生在实践中努力克服或有所突破的地方。当年他让笔者和同门们同时选修中、西音乐分析课程，思考、学习不同专业对中国音乐的分析方法和视角等，便是这个原因。而由于他的敦促和全力帮助，许多学生毕业论文中的音乐研究部分往往会占有一定分量，甚至有的成为全文的亮点。⑥于晓菲：《论田联韬少数民族音乐研究的学科构筑模式及承传实践》，中央民族大学，博士学位论文，2019年。另外，笔者也注意到，近年他发表《综合运用中西方理论方法分析藏族音乐曲式结构》一文，便是用中国传统音乐理论的曲牌体划分藏族音乐的大结构类型，以西方曲式学分析方法来弥补细节分析，通过该例，为我们提供了综合利用现有理论方法，解决中国少数民族音乐结构分析问题的一种可能。而他写在文末的一段话：“对于各民族的乐曲进行曲式结构分析……但会存在不同的弱点或难点”①田联韬：《综合运用中西方理论方法分析藏族传统音乐曲式结构》，《中国音乐》2017年第3期，第37页。，也在向我们传递他的一贯主张，即：中西结合、取长补短，以更好地促进中国少数民族音乐研究。

四、由族群个案研究切入到跨区域/跨界音乐文化比较研究的视角与策略

田先生学术研究的另一个贡献领域，也是他治学上的又一个特点，体现在他以族群为单位、以重大全国性科研项目为依托，对中国少数民族音乐，尤其是藏族、傣族等多个族群音乐文化的个案及整体性研究。纵观他的研究成果，我们可以发现，除了因参与、主持大型科研项目而完成的几部集体著述外，他的大多数研究是以族群音乐民族志的微观个案研究为主，但在长时段、多地点和多个案的不断积累中，从时间上呈现出一种超越族群微观、个案研究的跨地域/区域、跨国境甚至跨族群音乐文化比较研究的特点。这一取向，非常明显地反映在他对藏族三大藏区传统音乐的比较与整体性研究，具体如他近20年中陆续发表的一组关于藏族音乐文化交流、传播、音乐色彩区和跨界民族音乐研究的文章。②主要有：田联韬：《藏族音乐文化与周边民族、周边国家之交流、影响》，《西藏艺术研究》2002年第3期，第17—28页；田联韬：《藏文化圈边缘区跨界民族音乐研究》，《人民音乐》2011年第12期，第55—59页；田联韬：《藏族音乐的地域性特征与音乐色彩区研究》，《中央音乐学院学报》2014年第4期，第3—16页。但若再仔细研读他之前的成果也可以发现，他在21世纪后才集中显露的这种研究态势，实际上在他很早以前的研究成果中便已初显端倪。

如早在他1951年完成的关于贵州苗族音乐调查报告中，在概括“苗族音乐艺术”之“丰富性和多样性”特征时，他也对贵州不同区域空间内的苗族音乐文化进行比较，并结合苗族的居住环境、交通条件、历史背景等做出分析或判断。当时他对苗族音乐、乐种及其艺术特征的许多描述，都经常会带有比较的意识，另外，当时的他也已注意到苗、汉民歌文化之间的交流或传播现象。结合田先生的“局外”身份和他在当地进行了七个多月的调查，足迹踏至黔东南、黔西北的多地，且已在实地调查中明显感受到苗族音乐在两个区域的不同特色等背景，他在该个案中进行的多点、跨区域的比较研究③此处的“多点音乐民族志”的说法，主要来自于杨民康《田联韬与中国少数民族音乐》一文对田联韬先生研究观念的概括。载《人民音乐》2019年第11期，第14—17页。，乃是基于对多地族群音乐事项的较全面、深入的了解和认知作出的判断，已然具有多点民族志或区域比较研究的视角。

同类的早期成果，还有他20世纪90年代初发表的关于南侗多声部民歌的专题研究。虽然该文是对侗族多声歌种的个案研究，但他的视野并不仅仅限于对该族群歌唱习俗、多声歌种音乐形态等进行分析，而是在此基础之上，又在整个侗族（南、北部方言区）、壮侗语族乃至汉藏语系多族群文化语境下，通过与侗族族缘或地缘相近族群的传统音乐、乐器、歌唱习俗乃至多声音乐形态的多方面比较，对该歌种的历史渊源、发展脉络等做出合乎情理的判断。④田联韬：《侗族的歌唱习俗与多声部民歌》，《中央音乐学院学报》1992年第3期，第49—54页。而今来看，在彼时我国族群音乐研究多属“封闭性研究”的情况下⑤来自杨民康在第十届中国少数民族音乐学会的大会发言，题目为《少数民族音乐、区域音乐与跨界族群音乐研究方法之关系辨析》，2021年1月3日上午场。，他将微观个案放到中华民族多元格局中展开纵横比较的做法，不但已属前沿，而且也使他的研究兼有了微观与中观/宏观、个案与区域比较的特点。

此外，先生一生投注精力较多的两个族群，如藏族、傣族，都属于跨界族群⑥也有称“跨界民族”或“跨境民族”“跨境族群”“跨国民族”等。。中国境内的类似族群有30余个，不过由于20世纪80年代以前国内整个环境和条件所限，大陆学界对于境外族群的了解仅限于非常有限的资料，更不用说对境内外族群文化进行比较。20世纪80年代后随着国内环境的逐渐开放，以及中国民族学界对族群研究局限性的不断反思，大陆民族学界、民族音乐学界对于跨界族群事项的研究开始兴起，并在我国音乐学术界经过20多年的持续发展，于2011年“首届跨界族群音乐学术研讨会”后成为热点。①杨民康、魏琳琳、赵书峰：《当代跨界族群音乐研究的学术格局——中国艺术人类学前沿话题三人谈之十八》，《民族艺术》2020年第5期，第148—157页。田先生与此话题直接相关的成果虽然仅有《藏文化圈边缘区跨界民族音乐研究》一文，但事实上他对“跨界”现象的关注及其在背后所做的推动工作却更超前。如据他称，20世纪70年代末他在云南傣族地区实地调查时，曾偶然看到过一场由境外傣族歌舞班在境内的表演，他发现“音乐品种和艺术特色有的竟与境内同一民族的迥然不同”，这让他意识到，虽然理论上同一民族即便在不同疆域也应拥有相同的音乐文化，但事实上因为所处不同的社会文化环境，其音乐形式会因历史、政治、经济、风俗习惯等差异而产生较大区别。所以从那时起，他不但自己开始关注族群音乐文化的“跨界”现象，而且也在21世纪初呼吁中国音乐学界展开对跨界族群音乐文化的研究。②田联韬：《中国少数民族传统音乐》（上），北京：中央民族大学出版社，2001年版，第51页。而他同时期发表的两篇关于傣族、佤族民间音乐的个案调查，题目和文章内容都反映出他的“跨界”意识。③分别是：田联韬：《中国境内佤族传统音乐考察研究》，《民族艺术研究》1999年第2期，第3—21页；田联韬：《中国境内傣族民间音乐考察研究》，《民族艺术研究》2001年第5期，第3—26页。及至此后，他又发文，从学理上对“跨界民族”及其音乐文化研究、“藏族文化圈”及其内部音乐文化现象等，进行了相关探讨④田联韬：《藏文化圈边缘区跨界民族音乐研究》，《人民音乐》2011年第12期，第55—59页。。只是此时他年事已高，无法再从事跨境考察研究，故而未能继续深入，这成为他此生的憾事。

不过，从他大概自2000年后指导的诸多博士论文来看，他的学生们以族群音乐文化为个案的音乐民族志研究中，便明显带有对“多元性”或族群音乐文化的地域、区域乃至族群比较的研究意识。如包爱军针对源于西藏藏传佛教但又有本土特点的蒙古佛教的音乐文化，从大文化系统的角度并基于比较的基础上，对其内部包含的藏、汉、蒙古传统音乐要素进行分析。⑤包·达尔汗（包爱军）：《蒙古佛教音乐文化的多元性》，北京：宗教文化出版社，2002年版。崔玲玲对青海台吉乃尔蒙古人人生仪礼及其音乐的个案研究，也分别涉及了与藏族和内蒙古地区的蒙古族同类仪式音乐的比较。笔者对贵州侗族北部方言区婚恋礼俗仪式音乐文化的考察研究，从选题到研究中的每个环节，都是基于侗族两大方言区的比较，及其与汉文化和周边苗、瑶等族群音乐文化事项的比较中进行。⑥李延红：《“北侗”婚恋礼俗音乐文化考察研究》，中央音乐学院，博士学位论文，2007年。孙婕对贵州布依族小打音乐的探源索流，包括对不同区域布依族音乐风格的比较，与汉族及近关系族群音乐文化的比较研究，等等，⑦孙婕：《非物质文化遗产保护视野中的布依族小打音乐》，中央音乐学院，博士学位论文，2013年。无不受到田先生这一学术思想的影响。尤其是21世纪后，以杨民康、和云峰等老师为代表的田先生的第一代硕、博士学生，包括他们的一众学生，又将他的未竟事业进一步拓展，继而在“跨界族群音乐研究”“多点（线索）音乐民族志”“少数民族当代节庆仪式音乐”等主题的研究实践与理论层面上，取得更为丰硕的成果。⑧限于篇幅不一一举例。这应该是令他感到欣慰的事。

20世纪我国针对族群、族群社会文化包括音乐的调查研究，乃是伴随中国社会学、民族学、人类学的兴起而启动，并在早年拥有留学欧美背景，接受过民族学、人类学、社会学等学术训练的一代学者的主导下，以单个族群的形式展开，且从一开始便带有将人类学引入对中国民族的思考，和进行民族识别、民族分类或为中国文化（音乐）研究及社会学理论建设等提供前期准备等意图。⑨马威：《民族知识体系建构的民国源流》，《青海民族研究》2011年第3期，第7—13页。这一传统在1949年后被许多民族调查研究工作继承，并因新政权在全国发起的由民族学界主导，其他如语言学、音乐学界、历史学等多学科共同协作的系列民族社会文化（音乐）调查运动，而波及音乐学术界。当年田先生等参与的中央访问团及其调查成果，以及后来如方暨申等完成的系列族群音乐文化志等，便是在此历史背景下产生。不过就像费孝通先生后来的反思，这种以族群为单位的研究优点是突出了“少数民族”，但缺点是将各民族“孤立起来”而无法反映“包含汉族和国内所有少数民族在内的‘中华民族’”彼此互动的事实，因此他提出诸如将“微型的调查”和宏观的区域研究配合起来、“两头一起抓”“从微型的具体实况来观察各民族间又分又合的关系”等研究思路。①费孝通：《民族社会学调查的尝试》，《中央民族学院学报》1982年第2期，第3—10页；费孝通：《简述我的民族研究经历与思考》，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2000年第1期，第1—9页。而今我们可看到，无论中国的民族学界还是音乐学术界，其正在进行着的诸多与族群及其音乐相关的区域比较研究，包括“一带一路”主题下的跨文化比较研究等课题，都可以算是对此前相对“封闭性”的族群及其音乐文化研究的突破。从这个角度上看，田先生及其学术团队以族群音乐个案研究为基础，兼具“宏观与微观、全局与局部”的视野，展开的跨地域、区域、国境乃至跨文化的研究实践和理论建设，无不具有前瞻意义。

经师易遇，人师难遭。行文至此，仿佛又听到当年田先生语重心长的话语：“……我们必须清醒地看到，在不少边远的少数民族地区，还有大量考察、采集、研究工作等待我们去做。而如何吸收和运用民族音乐学的理论与方法，如何运用多学科交叉研究的方法，如何使自己提高理论素养，开阔眼界，使中国少数民族音乐的考察、研究工作向更深层次发展，是摆在我们面前的有待进一步努力的课题”。②田联韬：《走向边疆——田联韬民族音乐文论集》“自序”，北京：中央音乐学院出版社，2010年版，第11页。如今物是而人已非，但我们知道他一直在那里，带着我们熟悉的笑容和温暖，为我们引路。作为他学术衣钵的承继者，唯有承其之志，毕其所愿，将少数民族音乐研究事业继续发扬，方能在百年后与恩师相遇时而无愧于师。先生精神长存！