作为审美中介的大众传媒及其审美效应

卫垒垒

摘要：泛审美化作为消费社会的主要审美现象，可分为两个方面：一是客体的审美化，即将非审美的东西变成美;二是主体的审美化，即将非审美的东西感知为美。研究者多从社会、经济、文化角度分析这一现象，忽略媒介在其中发挥的作用。其实大众传媒不仅改变了人类主体应对世界的方式，使其以审美的态度审视世界;也改变了客体世界的再现形式，使其只能以景观化的方式呈现，此即大众传媒的审美效应。换言之，大众传媒转化信息或者编码世界的过程就是审美化的过程。这种审美效应最终导致了非审美维度的缺失和现实感的丧失。对于美学而言，大众传媒的审美效应既是危机又是机遇。

关键词：大众传媒;泛审美化;景观社会;消费社会;信息时代

中图分类号：G206.3    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2021）01-0167-007

20世纪90年代，尤其新世纪以来，随着国内市场经济的繁荣，信息技术的发达，电脑、手机、网络的普及，泛审美化开始成为一个显著现象，广泛且深刻地影响了人类的生活和感受方式。在国外，鲍德里亚、韦尔施、费瑟斯通等人的研究已成为经典示范，后来研究者大多引用他们的观点;在国内，文化研究、日常生活审美化研究也深入分析了这一现象，其中也多有涉及大众传媒发挥的作用，但是不够系统。（1）在他们的基础上，本文首先总结了审美化的两种表现，并从媒介特性具体剖析了大众传媒的审美效应，最后论述了审美效应所引起的危机，以及对于美学的机遇。

一、泛审美化：消费社会的审美表现

泛审美化现象已引起诸多学者的注意，尤以费瑟斯通、韦尔施的研究为著。所谓审美化，即审美向其他领域的侵越和殖民，依照现代美学的思想，审美的专属领地是艺术，那么将艺术之外的领域转化成审美的领域，“将非审美的东西变成、或理解为美”[1]11，即是審美化。费瑟斯通重点分析了日常生活的审美化或审美呈现，将其概括为三个方面：第一，“我们指的是那些艺术的亚文化，即在一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动”;第二，“日常生活的审美呈现还指的是将生活转化为艺术作品的谋划”;第三，“是指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号和影像之流”。[2]前两个方面是艺术方面的尝试，代表了20世纪前期艺术试图突破自身，积极介入生活、转化生活、提升生活，通过艺术实践生活革命的可能性，可谓审美化的积极层面;第三个方面是其消极被动的一方面，审美化的动机和动力来自于商品和消费以及技术和传媒，在利润的推动下，充斥日常生活的符号和影像之流并非生活的提高，而是审美的堕落。

韦尔施的进路与此不同，他将审美化的表现分为四个层面，从浅层审美化递进到深层审美化，“首先，锦上添花式的日常生活表层的审美化;其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化;其三，同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化;最后，彼此关联的认识论的审美化。”[1]33这四个层面基本涵盖了当今人类生存和生活的各个层面，从日常生活的审美化、物质现实的审美化到政治伦理的审美化，直至认知的审美化等，可见审美化已不是某个局部存在的审美现象，而是消费时代的总体表现。其中第二个层面与费瑟斯通的第三个方面十分接近。相对而言，费瑟斯通更关注审美化的历时演变，韦尔施主要研究审美化的共时层面;费瑟斯通仅分析了日常生活的审美化，却发掘了审美化的积极方面和消极方面;韦尔施则忽略了艺术转变生活的积极方面，却全面剖析了审美化的各种层面。

如果我们把两者综合起来，审美化的表现可分为两个层面：一是客体层面，即将非审美的东西变成美，可以称之为客体的审美化，包括物质的审美化和非物质的审美化。物质层面是指组成生活世界的外在物质的审美化，非物质层面是指伦理、政治、文化、经济的审美化。前者是客体审美化的表层，后者是客体审美化的深层，非物质层面最终表现于物质层面，而物质层面不过是非物质层面的呈现。物质的审美化由来已久，直到消费社会的兴起，才泛滥至无处不在，在当代，伦理、政治、文化、经济已变成大众传媒的素材，如同那些娱乐信息，被大众传媒吸收、改造、塑形。二是主体层面，即将非审美的东西感知为美，我们可以称之为主体的审美化，包括完整的审美化和片面的审美化。前者是指审美化将人提升为完整的审美的人，席勒认为，“只有当人是完全意义上的人，他才游戏;只有当人游戏时，他才完全是人。”[3]这里的游戏就是审美，因而审美的人才是完整的人。此后王尔德、布鲁姆斯伯里集团、马尔库塞、福柯等人也提出相似的主张。后者是指审美化将人改造为片面的审美的人，当消费社会和大众传媒将客体审美化推行到一定阶段后，无论生活其中的人是否需要审美，都无法拒绝无处不在的审美，但是这种被动的审美并不能把人提升为完整的人，反而使人丢失了审美之外的其他维度，变成只能审美的单面人。需要说明的是，审美化的两个方面是一体两面的，不能截然分开：客体的审美化以主体的审美化为基础、为前提，没有主体的审美要求，客体不能审美化;而主体的审美化以客体的审美化为落足，并通过客体的审美化来实现，没有客体的审美化，主体的审美化仅是一种幻想。

审美化几乎渗透到生存和生活的各个方面，绝非某一单独因素所致，人类物质水平的提高以及审美要求的增加，文化产业和审美经济对于审美的借用，艺术寻求自我突破的尝试，新的美学问题的提出等多因合力，共同推动了审美化的滥觞。本文并不试图将这些原因一一展开，而主要抓住一个总是被忽略的因素重点论述，即大众传媒作为一种审美中介的效应。上述审美化的多种原因，在很大程度上是以大众传媒为中介才发挥作用的：审美要求的增加和审美经济的涌现是大众传媒作为广告宣传的结果;艺术对自身的突破是为了应对大众传媒提出的挑战;新的美学问题正是大众传媒的审美化带来的。因而必须考察大众传媒的审美效应，才能更好地理解审美化的机制、成因和过程。

二、景观化：作为审美中介的大众传媒

大众传媒，顾名思义就是向广泛大众传播信息的媒介，一般包括报刊、广播、电视、电影、互联网等。由于媒介的物质形式不同，传播信息的方式也不同，报刊依靠静态的文字和图像，广播依靠动态的声音，电视、电影、网络依靠动态声音和影像的综合。从报刊到网络，是一个从抽象到具象的过程，对接受者的文化要求逐渐降低，同时也是媒介覆盖和信息传播范围逐渐扩张的过程，智能手机普及之后，几乎没有任何地方置身于大众传媒之外。我们对现实的感知和把握，处在大众传媒的操控和过滤之下，现实中的人、事、物只有通过大众传媒的转化和传播，才能被人类把握。我们不只是作为一种动物生存于物理现实的地球上，作为一个人生活在人际交往的人类社会中，也作为一种信息或形象流通于虚拟的电子网络之上，甚至后者比前者更加重要，以致于威胁着前者的存在意义。信息时代隐藏着很多穴居人，从生活的世界遁入虚拟的世界，在现实的世界，他们穴居一室，足不出户，几乎不现身于人们的视野;在虚拟的世界，他们马不停蹄，四处出击，到处都有他们的身影。

按照麦克卢汉的理论，所有的媒介都会形成一种独特的结构和模式，在其周围构造一个独特的场域，并形成一套观察世界、丈量世界、把握世界的独特方式。换言之，每一种媒体都对世界重新编码，并以这套符码绳量世界。本雅明曾分析过，机械复制不仅改变了艺术作品的流传形式，也改变了艺术家对于艺术的理解，以及艺术存在的意义，当“灵晕”消失之后，“震惊效果”就变成艺术的主要追求了。[4]照相术、录像机的发明，不仅为艺术增添了新的门类：摄影艺术和电影艺术，也改变了原有的艺术格局和艺术形式，绘画再也不能只有透视和现实主义手法了，与图像艺术相距遥远的文学也开始学习电影艺术的叙事方式，甚至把自身变成了电影艺术的脚本，而电影对于文学的借鉴和改编也不动声色地影响了人们对于文学的理解。正是在这个意义上，麦克卢汉认为，“所谓媒介即讯息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的;我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”[5]18

大众传媒的独特尺度在于两方面。一是传媒的质料和技术因素。报刊传播的信息要转化为文字，遵守报刊的文体要求;广播传播的信息要转化为语言和声音，追求语言的表达效果，考虑声音的接受能力;电视电影传播的信息要转化成图像和声音，而图像和声音是现实本身就有的，因而相较而言，转化的难度最小，但是镜头的选择、过滤、剪辑仍有自身的规则;网络传播是一种综合媒体，形式最自由，转化最便利，但是多种媒介的效应不会互相抵消，而是互相重叠，共同作用，换言之，所有的媒介尺度都不能摆脱。二是传媒的传播和中介性质。只有最大化地寻求信息接受者，传媒才能生存，因而娱乐性、新奇性、戏剧性、趣味性、刺激性等自然成为选取信息、转化信息的标准，并不是所有事件都会变成信息，也不是选中事件的所有部分都会变成信息;对于职业传播者来说，还有表达政治、伦理、文化、经济、宗教等思想的要求，即使是非职业传播者，在传播信息的时候，也有表达自身的欲望，这些要求决定了传媒在传达信息的同时，还要传达另外一些意义，因而在加工组织信息时，传播者尽可能使信息为表达服务，从而改变信息的要素和结构。

概言之，大众传媒重新编码的方式就是可感化，准确地说，即可视化、可听化，即使那些无形无声的嗅觉、味觉、触觉感知，以及感知之上的精神世界，也必须转化为可视可见的信息，一切不被转化的只能被抛弃，如《舌尖上的中国》的视觉策略。问题在于这种转化并不只是局部的转化，而是整个人类世界在转化和不被转化中，已经变成另一个世界，这个世界是大众传媒化的世界，其中生活的人类是以大众传媒为感官的人类。麦克卢汉曾根据媒介提供的信息多少，将其分为热媒介和冷媒介，当然两者只是相对而言。热媒介提供的信息较多，具有高清晰度，也因此需要接受者填补的信息较少，具有低参与度;冷媒介与之相反，具有低清晰度和高参与度，因而清晰度和参与度恰是成反比的。[5]36对于大众传媒来说，从报刊到电影，就是从文字到图像再到视频的演进，也是从冷媒介向热媒介演化的过程，抽象的文字须阅读想象，静态图像不得不弥补前后的画面，无声的动态图像要猜测人物的对话，有声的动态图像只要集中精力即可，而高清晰度、高保真、立体环绕的影像似乎只需要无动于衷的观者，如同一个被形象和声音包围的信息接收机，做出最低限度的接收反应。因而，大众传媒高清晰化的过程正是可感化越来越强烈的过程，感官越来越饱满;同时低参与化的过程正是反思性越来越式微的过程，精神越来越萎缩。

此外，大众传媒并不只是信息的编辑性机器，还是一个信息的生产性机器，换言之，在为现实世界重新编码之外，大众传媒还能自我复制没有原型的虚拟信息。在信息时代，广告、宣传、电视电影艺术、网络游戏、网络文学、网络视频等如永动机一般源源不断地制造各种符号、图像、视频。居伊·德波称之为景观社會（也翻译成奇观社会）。在生产真实信息时，现实的物质被转变成景观，而在景观社会阶段，景观的发达却可以制造出现实世界没有的景观，而且景观自身构成了一套系统，自我繁殖，由景观制造景观，已经不需要现实提供材料，甚至排斥现实。当景观以一种无性繁殖的方式大量繁衍，自我复制，自我循环，真实世界在重重景观之下消失不见。当景观的局部和细节不断放大，人类并不会据此对真实了解更多，反而陷入逼真细节的深渊中，迷失对整体现实的掌控，景观生产的是碎片，不是统一性，人类处身于一个比真实还要真实的超真实世界。鲍德里亚因此称之为超真实的社会，超真实，就是超越真实和虚假，不再需要、也不能辨认真假，这就是大众传媒筑造的世界。“世界所有的物质、所有的文化都被当成成品、符号材料而受到工业化处理，以至于所有的事件的、文化的或政治的价值都烟消云散了。”[6]

与此同时，当大众传媒把世界变成无所不在的景观之时，其魔掌也在无形中扭转人类体验和理解这个世界的方式。居伊·德波认为，“景观不能被理解为对某个视觉世界的滥用，即图像大量传播技术的产物。它更像一种变得很有效的世界观，通过物质表达的世界观。这是一个客观化的世界视觉。”[7]4依照皮亚杰的发生认识论，人类的感知结构在感知事物时，或者被外在事物顺化，或者同化外在事物。大众传媒的编码系统作为一种新事物，无法安置于原有的感知结构中，只能改变人类的感知结构以适应新的编码。人类理解编码的过程也是人类自己被编码的过程，换言之，就是变成传媒人的过程。所谓传媒人，就是把传媒的编码内化为自身感受方式和行为规则的人，并非专指那些从事传媒的专业人士，在大众传媒的时代，每个人在不同程度上都是传媒人，非如此，无法理解被大众传媒编码的世界。人类心甘情愿、争先恐后地购买大众传媒，操作大众传媒，把大众传媒引入家庭和各种人际关系之中，感受、思考、关心、讨论大众传媒，最终把大众传媒变成生活的一部分，变成身体和思维的一部分。从另一个角度思考，当我们使用媒介时，媒介也在使用我们;当我们把媒介作为工具时，我们也是媒介的工具。两千多年前的庄子早已明了，“有机械者必有机事，有机事者必有机心”[8]。大众传媒在生活世界中扩散为一种媒介效应，形成一个具有特定磁场的专属场域，而人类被传媒的磁性传染之后，不过作为磁场的一环被用于扩展磁场的范围而已。

综上，大众传媒作为一种中介，以审美化的方式，改变了作为客体的世界，也塑造了作为主体的人类。换言之，大众传媒的独特编码方式即是审美方式，其改造客体和主体的方式就是审美化。诚如韦尔施在《重构美学》中的定位，即使把审美作为一个以家族相似的概念，其中包含情感性、虚拟性、感觉性、装饰性、协调性、形式性、艺术性等各种语义因素[1]14-24，大众传媒的编码方式和编码要求也能与此一一相合。大众传媒以可感化为标准，将具象的或抽象的、有形的或无形的、物质的或精神的事物转变为可见可听的形象，并在此基础上虚拟一个景观组成的世界，为了调动人类的情感，或者装饰事物的外观，运用艺术性的技巧制造出协调性的形式，总之，大众传媒动用了一切审美化的策略。但大众传媒并不是借用审美化的策略，大众传媒本身就是一种审美中介，以审美的方式为世界编码，如同艺术也是一种审美媒介。其不同在于，艺术的主体是具有独创性、唯一性的个人，艺术让媒介为主体服务;而大众传媒的主体是程序性、自动化的媒介系统，媒介让人类变成传播器。

因而思考大众传媒时代的各种审美现象不能不从大众传媒说起，而且这些审美现象的产生并不是大众传媒的意外状况，而是一种必然结果。这就是大众传媒的审美效应，即大众传媒作为一种审美中介在社会现实中所引起的连锁效应，这种效应最直接的表现是景观化，经过景观化的反复作用，终极的表现是为人类带来一个审美化的世界。然而这并不是席勒意义上充满生机和意义的审美世界，而是一个冰冷无情的水晶世界，美得晶莹剔透，可是到处散发出一种死灰感，正如詹明信所分析的《钻石水晶鞋》[9];然而其中又充满了各种诱惑，允诺了各种希望，并且提供了虚假的满足，大众传媒动员各种情感和感官因素，刺激和吸引人类的注意力，不仅成为人类在大众传媒时代的娱乐载体，也成为了人类无法逃避的新型乌托邦。生活其中的人类非但没有实现期待已久的自由，反而因为追求审美而失去了自由。波兹曼认为，我们以为“我们憎恨的东西会毁掉我们”，事实上成为现实的却是“我们将毁于我们热爱的东西”。[10]大众传媒的审美效应所带来的审美问题也是我们每一个人所面临的生存问题，当人类自愿或者不能不变成传媒人时，其审美问题也就蔓延到每个人身上。

三、危机与机遇：大众传媒的审美效应

大众传媒的审美效应深刻改变了审美的方式。分析这一效应须从媒介的两面性说起，麦克卢汉将媒介理解为人的延伸，随着媒介的普遍运用，人对世界的认知和征服达到前所未有的广度、深度，确实拓展了人的能力;但正如斯蒂格勒所言，媒介也会导致人类能力的无产阶级化或者废弃化，当人类越来越依赖媒介时，身体原有的感知和操控能力在不断下降。媒介嫁接于主体与客体之间，一方面使客体更完整地呈现于主体，主体更有效地把握客体;另一方面也在客观上隔绝主体与客体的直接接触，使主体、客体只能与媒介关联。在以语言文字为主要媒介的时代，语言文字的抽象性和间接性无法限制主体与世界的交流，人类必须在与物质世界的正面接触和互相征服中才能生存。而大众传媒的直观性和逼真性塑造一个以假乱真的世界，这个世界不只存在于人类的想象之中，它就在眼前，就在身边，和现实世界一模一样。如果说它是现实的模拟，那么现实也是它的镜像，因为它和世界的过度相像，以致于人类遗忘了媒介的物质性，他们看到的不是媒介，而是媒介里的影像世界。在这个意义上，大众传媒尤其是电视、电影、网络具有一定的隐蔽性和透明性，而且正是以这种形式最终把人类主体与客体世界吞没其中。以下主要从两个方面分析大众传媒审美效应的危机。

（一）非审美维度的消解

康德曾将人的生存分为三个领域：真理的认知领域、审美的情感领域及伦理的实践领域，这一理论虽然不断被后人补充和修正，却基本得到普遍的认可。三个领域互相交接，但并不重叠，各有自身的规则，一个完整的人意味着在各个领域都能得到相应的满足和实现。现代性的发展释放了一直被宗教压抑的理性和感性，并使其逐渐步入极端，割裂了理性和感性应有的融合和调剂，束缚了人性的全面均衡发展，席勒试图以审美的人弥合裂隙，法兰克福学派继承其遗志，霍克海默和阿多诺的《启蒙辩证法》、马尔库塞的《单向度的人》都提出以审美作为批判和救赎现代性片面发展的策略。但是审美真的可以造就完整的人吗？当现实和人类都被审美化之后，完整的人并没有诞生，诞生的只是审美的人，他用审美的眼光看待一切，于是非审美领域也被审美化了。

其一，认知领域的审美化。当人类只能通过大众传媒認识世界时，无形之中认知方式已经被审美化，但是认知的审美化并不只是大众传媒时代才有的，尼采早就说过，真理只是一种修辞手段;后来这一思想成为后结构主义的共识，于是真理的客观性和普遍性被消解了，哲学坠入相对主义和虚无主义的沼泽。理查德·罗蒂、吉尔·德勒兹、阿兰·巴迪欧等认为，既然认识的审美化在所难免，选择视而不见显然是一种自欺欺人的鸵鸟战术，可行的策略也许是改变哲学的思路，哲学不是认识真理，而是生产真理，就像文学创造一样。而大众传媒对认知领域的改造，其特殊性在于它并不创造或者生产新的真理，而只是再生产或者循环生产大众传媒的逻辑，人类被囚禁在大众传媒的美丽新世界中，以传媒为感知器官，以传媒为思维逻辑，不断再繁衍出新的传媒景象。可是那些美丽的景观下面空无一物，正如詹姆逊所分析的那样，景观是一个纯粹的表面，不表现任何深度模式的本质或内涵，在大众传媒的审美效应下，人类的认知搁浅在景观之上，不但不再认识真理，甚至已不知真理为何物。

其二，实践领域的审美化。实践领域中的事物是需要行动来解决的，可是对于景观上的政治、道德、经济、文化各领域的灾难，也许我们会愤怒，也许会悲悯，也许会痛苦，然而这一切可能不过是亚里士多德所说的净化效果，因为情绪宣泄之后，我们反而不会采取行动了。换言之，当我们应该采取行动的时候，却被景观阻挡了脚步，或者在景观的召唤下，满足于情绪的释放，实践被悬置了。当鲍德里亚说海湾战争从未发生时，也许他指的是对于亲身经历者之外的所有人来说，他们所看到的不过是经过选材、剪辑和重新组织的电视影像，海湾战争和其他娱乐广告、综艺节目、影视剧一起在电视上出现时，只是一个图像或者影像，观看者也仅把它作为景观来对待，如果不满意，可以随时切换到另外一个频道，一场人类战争的灾难可能抵不上一个护肤广告或者一则艺人的绯闻。在审美化的世界里，没有轻重，只有吸引力才能引起关注，情感的体验才是最重要的。当非审美的领域一一被审美化之后，非审美维度还存在吗？也许我们可以说大众传媒的审美化不过是片面的审美化，然而在片面的审美化无时无处不在时，完整的审美化又如何可能？

（二）现实感的缺失

大众传媒营造了一个图像和符号组成的景观世界，这是一个和现实世界一样的仿像世界，或者说现实世界在图像和符号的包装下已经化身为一个仿像世界，因而在仿像世界之外，再也找不到作为原型的现实世界。问题在于“作为一个充满形象的社会，是一個使人们感觉到现实的缺乏的社会，在那里一切都是一种文本。现在人们感到的不是过去那种可怕的孤独和焦虑，而是一种没有根、浮于表面的感觉，没有真实感”[11]。因为对于真实感或者现实感的把握需要建立在一系列的区分之上，正如所有的认知都建立在区分之上，例如在真假维度上，对真实和虚幻的区分;在时间维度上，对过去现在未来的区分;在空间维度上，对上下四方远近的区分;在存在维度上，对在场和不在场的区分等。唯有区分明确，界限清晰，才能在感觉和思维中构筑完整的现实，并产生现实感。但在景观世界里，这些区分和界限都被抹平，触目所及都是自我复制的大同小异的景观，没有出口没有入口，没有流动没有变化，于是人类在超级现实的景观中反而失去了基本的现实感。

其一，虚实边界的消失。在文学作品和哲学寓言中，我们早已熟知许多此类故事，如庄周梦蝶的故事，庄周梦见自己变成蝴蝶，醒后却自问是否蝴蝶梦见自己变成庄周，哪个是梦，哪个是现实，无法分辨;再如唐传奇中南柯一梦、黄粱一梦的故事，诗词中苏轼对“人生如梦”的感慨，但寓意已不及庄子深刻，只是叙述了梦与现实的类似。不过庄子的故事是一则寓言，隐喻的意义大于实在的意义。在那个时代，人对现实的感触仍然真实，只是在梦境中，才不知此身正在梦境。正是因为人生与梦不同，才能说人生如梦。然而在景观世界中，景观和现实高度相似，无法区分，我们不能说景观像现实，景观就是现实，它实实在在地存在于我们的世界中。从现实到梦，从梦到梦醒，都有一个关口，这个关口就是区分点，所以对庄子和其他类似故事中的人物来说，总有一个梦醒时分;而从现实世界进入景观世界，没有任何过渡，没有任何转折，景观世界就是在现实世界中，或者现实世界就在景观世界中，甚而整个现实世界就是一个景观世界，因而现实的边界就是虚拟的边界，如何梦醒？

其二，时空界限的消失。依照康德在《纯粹理性批判》中的分析，时空形式是人类最基本的先天直观能力，明确的时间感和空间感是人类建构世界和把握世界的基本前提。然而在景观世界，对于时间，“景观，作为现存的社会组织，是历史和记忆瘫痪的组织，是对在历史时间基础上树立起来的历史的放弃，它是时间的虚假意识。”[7]101换言之，景观没有历史没有记忆，人类体验不到时间的线性流逝。流逝意味着从过去到现在，从现在到未来，意味着存在一个当下生活世界之外的彼时彼地，然而任何历史、任何记忆在景观中都是此时此地，人类活在当下，如同一个固定在此的终端机，接受、储存、传播不同时代的信息。对于空间，景观消除了景深，一切都在前景，没有远方没有近处，没有异乡没有故乡，没有熟悉没有陌生，人的视觉、听觉被景观包围，此地和别处没有分别，旅行的人们不是依靠脚步丈量世界，而是任凭目光漂浮在景观之上。换言之，景观的空间既是封闭的，也是开放的，封闭是外部的，而开放是内部的。景观让任何形象聚合在眼前，然而人类因此封闭在各种空间之中，小到斗室，大到商场，乃至城市和都会，使作为空间形式的上下四方远近失去构筑自然方位的意义，人类无法立足，无法停留，如同身在表面风平浪静、深层波涛汹涌的大海之上。

其三，在场感的消失。海德格尔认为，所谓此在（或者翻译为亲在）是指“在世界之中存在”[12]，人们只有亲身体验到在场的感觉，即此在感，才能领悟本真存在的意义，因而此在是本真存在的前提。但是在大众传媒时代，农业文明中那种聆听风雨虫鸟，观看日出花落，走在泥泞土地上脚踏实地的感觉，已经不复存在了，世界与大地的搏斗中，大地不断后退，世界也不再呈现，景观将人类遮蔽在世界和大地之外。人在物理世界中，身心一体，身体在此时此地体验此时此地的独特风景和氛围，由于时地的变化，而领悟到向死而生的意义，以此紧抓住此时此地的生存;而人在景观世界中，身心分离，身体在此时此地体验的却是彼时彼地的图像或影像，图像可以来自古往今来的世界各地，人们体验到的不是时地的变迁，而是景观的共时性和永恒性，因此陷入忘生忘死的境界中。当时空界限消失时，人只能活在此时此地，会把彼时彼地的情景当作此时此地的情景来体验;但是当人们把彼时彼地的情景当作此时此地的情景来体验时，已经失神或者出离于当下，而置身于彼时此地。严格来说，面对景观，人不在此时此地，也不在彼时彼地，而是处于两者之间的虚空之中，没有归宿。

总之，大众传媒审美效应的危机可以被归纳为大众传媒的深度异化，它与资本主义的异化重合，借助审美化的方式，将异化推进到无意识的层次，因而德波说，“社会中的景观对应于一种异化的具体制造”[7]14。景观再生产的不只是景观，还有异化的人，异化的人如同景观的血液供应景观的不断再生产。因此美学必须做出回应，回避是不可能的，因为历史是不可逆的;批判是应该的，却是不够的，我们不能固守过去的美学，而必须直面当代的审美现实，开创出美学研究的新局面。

首先，美学应该思考审美与大众传媒的关系。霍克海默和阿多诺的文化工业理论固然不能遗忘，舒斯特曼的身体美学思想也需要借鉴，但是两者都没有看到或分析大众传媒在当代的新形势，大众传媒的电子化和其他技术的电子化不仅把人类置于后人类的境遇，也使得传统的审美主体不复存在，人机合一的电子人能否审美，如何审美，美是否会变成一种程序化的数码合成物，艺术在反思后人类的遭遇时如何摆脱审美的困境，这是美学不能忽略的问题。其次，在此基础上，美学也许必须重新界定审美的内涵和外延。这里的意思不是要抛弃过去的美学资源，恰恰相反，美学必须回到经典之中，重新解读经典，通过审美现实与经典美学的视域融合和不断对话，发掘出美学的潜能，鲍姆嘉通将美学定位于感性学的思路也许是一条出路。再次，席勒早就论述过审美的人才是完整的人，然而大众传媒的审美效应通过主体和客体的审美化，非但没有实现人性的和谐平衡，反而丢失了非审美的维度和对现实的真实体验，美学还需要发挥扬弃异化的意义，将审美化的恶果转化为积极的审美价值。因而大众传媒的审美效应对于美学而言，既是危机又是机遇。

注释：

（1）国外，居伊·德波的《景观社会》、鲍德里亚的《消费社会》、迈克·费瑟斯通的《消费文化与后现代主义》、沃尔夫冈·韦尔施的《重构美学》等都对审美化现象做了深入的分析;国内，陶东风、王德胜、陆扬、王晓华、刘悦迪等人亦展开了不同角度的论述，为本文提供了必要的借鉴和基础。

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（责任编辑 黄胜江）