柳意象与明遗民画家的心路历程

张玉霞

(宿州学院美术与设计学院，安徽 宿州 234000)

柳是古代诗赋与图画中重要的题材，柳意象包括柳树、柳枝、柳叶、柳絮等。因其自然形态契合古人的思维方式，且与一些历史典故相联系，故而成为古人表达某些特定情感的载体。如隋炀帝开凿大运河时下令在河两岸种柳，遂有“隋堤柳”；汉代都城长安东门外的灞陵桥边绿柳堆烟，人们在亲友离别时折柳相送，遂有“灞桥柳”；陶渊明喜爱柳树，隐居的宅边列植五棵柳树，自号“五柳先生”，遂有“陶令柳”；桓温面对自己早年时栽种的柳树，攀枝执条，不禁潸然泪下，遂有“桓温柳”。“在艺术中，人的心灵运用一切有意识和无意识的能力去接收外部世界的信息，并给这些信息赋以形状和解释。”[1](P633)明清鼎革，异族入主，家破国亡，生灵涂炭，在生死抉择中选择“生”的明遗民画家，或遁迹山林，或披缁戴黄，或游走四方，或奋起反抗。明遗民画家不同的生命轨迹，在时代的洗礼下逐渐合流，尤其是在柳意象的文艺创作中，基于“隋堤柳”“灞桥柳”“陶令柳”“桓温柳”等原型意象而加以升华，折射出多样的美感心理。笔者将这四种原型意象及其美感心理之间的关系概括在表1中，下面将围绕表1作为逻辑主线进行阐释和分析。

表1 文章的逻辑主线

一、隋堤柳——书写现实，缅故怀古

宋佚名小说《开河记》中记载了隋炀帝开通大运河时，翰林学士虞世基献计将垂柳栽种于汴梁两堤，“一则树根四散，鞠护河堤；二乃牵船之人，护其阴凉；三则牵舟之羊食其叶。上大喜，诏民间有柳一株，赏一缣。百姓竞献之。又令亲种，帝自种一株，群臣次第种，方及百姓……帝御笔写赐垂杨柳姓杨，曰杨柳也。”[2](P163)隋炀帝对于柳树的青睐，仅仅是供其乘龙舟游江南时观赏所需，而隋朝在运河开通后不久便亡国，“隋堤柳”成为短命隋朝的象征，亦是亡国的象征，如白居易的《隋堤柳》、许伯阳的《咏隋堤柳》、宋人王灼的《碧鸡漫志·鉴戒录》等均有明指。明遗民画家在文艺创作中借隋堤柳的这一象征，联系当时清政府为治河的征柳筑堤政策，以隋朝的暴政隐射清初的政局，关注民生，缅故怀古。

(一)征柳筑堤，剪伐殆尽

柳树喜水，常植于江边堤岸，又因其根系发达，是防洪固堤、保护水土的优良树种。明清之际由于战乱连年而造成水道失修，水患严重。顺治朝黄河每年决口，康熙初年有增无减，据统计，至康熙十五年(1676)共决口69次。下游沿河州县“悉受水患”，黄淮二水倒灌，涌入运道，不仅威胁着运河的正常运行，更影响了河两岸人民的正常生活。明遗民画家恽寿平赋诗记述了淮河水患的惨状，其诗“《淮水大至，村舍漂没，与张大天枢同客芜城，张望无人烟，怆然有作》曰：野哭秋村急，青畴望渺然。千堤齐没柳，万灶欲沉烟。又恸回车路，同牵上岸船。从看塞瓠子，波浪自年年。”[3](P130)

康熙亲政以来，将治河列为他须办的三件大事之一，先后五次南巡“视察河工”，并派安徽巡抚靳辅为河道总督，专职治河。靳辅恪尽职守，调查研究，梳理出许多科学治河的方法，其中之一便是以柳筑堤，如靳辅在《栽植柳株》中曰：“凡沿河种柳，自明平江伯陈瑄始也。其根株足以护堤身，枝条足以供卷扫，清阴足以荫纤夫，柳之功大矣。[4](P59)治河本是康熙帝在位时的一大政绩，促进了18世纪中国的社会安定与经济繁荣。然而在明遗民眼中却对此事极为不满，并将这些不满隐寓于其杨柳题材的文艺创作中，如恽寿平《题杨柳诗》(1)恽寿平.题杨柳诗(立轴)，水墨纸本，纵59厘米，横32厘米，1890年。2019年6月5日东方大观拍行“蔚为大观——中国古代书画”专场，估价RMB250000-350000。(图1)中曰：“灞岸千丝定有无，隋河旧绿已全芜。抽毫细染眠烟势，兵气应难到画图。戊午秋，江南杨柳，翦伐略尽。予别有《叹柳诗》。”[5](P129)戊午年为1678年，清康熙十七年。由于征柳筑堤而将江南杨柳剪伐殆尽，致使隋河荒芜，在叙说事实之外，更有怏怏不平之叹。又如恽寿平在其《郊外叹柳》中曰：“劫火难留草木身，长条短叶已成尘。千村不见杨花起，减却江南三月春。”该诗下注云：“时黄河筑堤，官府征柳条殆尽。”[6](P322)在恽寿平眼里，没有看到因治河而促进社会安定与经济繁荣的景象，满眼是因治河而使河堤杨柳剪伐殆尽，光秃秃的河堤致使三月份的江南毫无春天的气息。

图1 恽寿平《题杨柳诗》

亡国象征的杨柳，在明遗民笔下常常选择夕阳、暮色、雁鸣、飞鸦等伴生意象，营造更为丰富复杂的氛围。如陈王荣(字皇锡，江南兴化人)在《柳枝与李平庵、王景州歙州，感而赋之》曰：“年年议筑堤，筑堤需柳枝。斧尽江南柳，不及西风吹。西风三尺浪，崩堤千百丈。一泻没田庐，鸿雁亦惆怅。”[7〗(P632)借鸿雁以言明遗民惆怅的心理。又如杜濬在《赋得乌啼白门柳》中曰：“白门昔日全盛时，千门万户杨柳枝。杨柳多时觉乌少，红楼熟睡忘春晓。斩伐于今稀复稀，自从去年无絮飞。惟见饥乌逐人肉，乌多一半城头宿。侬家垂柳余一株，哑哑尝聚千百乌。侬愁侬倦耽春睡，其奈群乌绕树呼。”[8](P83)诗中从杨柳被伐的现状，论析杨柳与乌鸦此消彼长的关系。乌鸦色黑，叫声凄唳，含有动人心魄的悲凉情愫，将它置于令人断肠的被砍伐后的残柳中，哀凄之情愈发强烈。又如王夫之在《蝶恋花·衰柳》借衰柳而写鼎革之际明遗民的处境：“为问西风因底怨？百转千回，苦要情丝断。叶叶飘零都不管，回塘早似天涯远。阵阵寒鸦飞影乱。总趁斜阳，谁肯还留恋？梦里鹅黄拖锦线，春光难借寒蝉唤。”[9](P21)西风、残柳、斜阳、飞鸦，满眼都是痛苦与不祥寓意的景象，一派凄凉，共同谱写着亡国之象。大明王朝亦如梦中的春柳，逝而不复。凋敝满眼的景象与梦中的遥想集合后令人再度伤感，引出更为深沉的对明朝的眷恋追怀。枯柳意象还与马嘶相伴，如陈洪绶的“枯柳衰杨寒日西，千群武士马骄嘶。回头只忆先生好，月到柴荆话老妻”[10](P369)。又如陈洪绶在《东望寄八叔约复过永枫庵》中曰：“何日溪行乞再携，白羊几只草萋萋。君思江北春天否，杨柳鹅黄战马嘶。”[11](P371)马嘶常于傍晚时分发出，马的嘶鸣带有不忍卒听的悲苦情调，与枯柳、寒日等意趣相合，或目睹枯柳，或遥思杨花，共同营造着凄清的氛围，彰显着孤寂的心境，“黄昏闻悲音，作为一种听觉意象的惯常表现模式，可将人从瞬间带入更长的时段中，引发人丰富的联想”[12](P299)。

(二) 战乱频仍，悼古伤旧

“意象的层积增生是文学史中主题情感心态历史选择的结果，意象结构自身的容量及殖生能力同古代文人情感需要之间，似持久地存在着一种‘马太效应’。”[13](P18-19)文学史中意象主题的马太效应，在明遗民画家杨柳意象的创作中亦有所体现。明清鼎革，长期战乱致使大量田地荒芜、民生凋敝，人民背井离乡、流离失所，明遗民画家将人民的疾苦寓予杨柳意象之中，如恽寿平在《柳》图的题跋中曰：“谁卷珠帘望陌头，三眠无复旧金沟。青门路上千条柳，半是春风半是愁。”[14](P88)西晋王济在京城洛阳买地作驰射场，把钱堆到同围墙一样高，当时人称为“金沟”。此题跋以唐代王昌龄的七绝《闺怨》中“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，即少妇的离别相思之情为基调开头，借西晋王济为营造“金沟”而使京城百姓流离失所的典故，隐指清军入关后，圈地占房，实施一系列民族压迫政策，致使原来肥沃的耕地成为放牧马匹的场所，被圈地区人民流离失所，青门外灞桥上的杨柳，在春风摇曳中亦是饱含悲伤、愁苦之态。又如杨昌言在《维扬感旧》中曰：“竹西歌吹不胜春，乱后经过倍怆神。村店晚风喧猎骑，野田寒月泣流民。梅寻官阁人何在，柳问隋堤迹半湮。保障江淮思相国，百年遗恨向谁陈。”[15](P46)“怆神”“流民”“隋堤”“遗恨”等语词生动地揭示出明清鼎革之际汉族同胞的处境与情感。

明遗民对于鼎革之际战乱频仍现状的表述，通过具体景象的时空对比而呈现得更为真切。如陈洪绶在《过西湖》中曰：“外六桥头杨柳尽，里六桥头树亦稀。真实湖山今始见，老迟行过更依依。”[16](P15)这是画家于甲申之后游西湖的所见所感，从所见“杨柳尽”“树亦稀”的景象，追忆昔日西湖的美景，这种通过鲜明对比抒发情感的方式被称为“通感”或“移觉”。画家看到历经战乱而破败的西湖，以景言情，怅惘之情与故国之思油然而现。又如恽寿平在《题杨柳》中曰：“扫却砚尘来翠色，无吹玉笛乱春心。更怜紫燕风前语，可忆西湖旧绿阴。花雨春残海上城，无心客路听莺声。诗成一笑蓬莱浅，左肘惊看卧柳生。”[17](P129)遗民画家陈洪绶、恽寿平由眼前衰败的西湖景象，联想昔日繁花似锦、桃红柳绿的西湖景色，一种失去依靠的孤独感油然而生，进而强化亡国的现实。这种孤独感在恽寿平的《烟柳江村》中体现得更为彻底：“麦畦桑火过春蚕，沙渚人家隐翠岚。紫燕寒潮三月雨，绿杨烟里是江南。到处春城响杜鹃，隋堤非复旧风烟。只今何地容渔艇，尺幅云烟望渺然。”[18](P148)暮春之际，杜鹃凄惨的叫声响彻江南，历经砍伐的隋堤已不是以前的样貌，如今连容纳渔艇的地方都没有了，茫然不知所措，在书写现实中直指内心，呈现出孤独以至孤绝的心理活动，涌现出悲怆而愤怒的悲愤美感。

二、灞桥柳——伤春悲秋，故国之思

位于长安市东的灞陵，附近有灞桥，桥边绿柳堆烟，人们多于此送别亲友上路，遂折柳为赠，从而形成“折柳”习俗，由“折柳寄远”生发出“折柳赠别”，“柳”与“留”、“丝”与“思”及“絮”与“绪”谐音，“在情感表现方面，杨柳主要用来表达离别之情、悲伤之思以及思乡之念”[19]。如李白在《忆秦娥》中曰：“年年柳色，霸陵伤别。”《三辅黄图》：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客至此桥，折柳送别。”[20](P419)生命化身的柳树，其形态饱满而充盈，攀折后便不再完整，攀折部分离开母体后更是孤独漂泊、无所依凭。“一旦特定的环境、氛围、情调给人以某种感染，便可唤起和触发心中特定的意象。”[21](P85)明朝覆亡，清军入关，连年战争中百姓饱受流离之苦，选择“生”之遗民，目睹战乱频仍的现状，心怀对故国旧君的思念，眼中的杨柳，不管是柔嫩可爱的春柳、绿荫密布的夏柳，还是稀疏枯黄的秋冬之柳，都蒙上了悲伤的情感基调。如恽寿平在《蒲柳》小帧中题跋曰：“曲江何处梦前游，点笔春风此暂留。只为少陵诗句好，至今蒲柳尚含愁。”[22](P19)蒲柳即杨柳，恽寿平此处的“蒲柳尚含愁”遥接杜甫《柳边》中的“灞上远愁人”之句。又如钱士罄《暮春画溪柳垂堤送溥子南归》：“杨柳芊绵水照堤，三千故国一青丝。送君愁叠阳关唱，但写垂条记别离。”[23](P29)恽寿平与钱士罄笔下的杨柳所寄寓的离别思念之情，不仅适用于友人离别之时，更抒写着对于故国旧君的怀念之情。

图2 弘仁《雨余柳色图》

弘仁在其《雨余柳色图》(2)弘仁.雨余柳色图，纸本墨笔，纵84.4厘米，横45.3厘米，1656年，上海博物馆藏。(图2) 中，画着四棵垂柳或聚或散地生长于水滨的缓坡，新发的枝条下垂，短小而柔嫩，枝干瘦劲，略施墨色。干淡的笔墨以折带皴绘制的山石、坡脚，造型多方折，峰峦陡峭，没骨法直接写出的远山，愈发衬托出瘦劲秀逸的山峦。画面题跋申补画意：“雨余复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零吟莫倦，松风还可慰宵晨。”款署“为闲止社兄写意于丰溪书舍。丙申三月，渐江仁。”丙申年为1656年，即清顺治十三年，是弘仁生命的晚期。题跋首句“雨余复雨鹃声急”铺设伤春的情感基调，暮春时节，春雨连绵，杜鹃声声。“雨余复雨”及“鹃声急”是在时空中展开的诗歌情境，难以在二维空间的画面中展现，全靠清新的画境来衬托，此处发挥了诗歌在时间叙事上的优势，补充绘画之不足。杜鹃又叫杜宇、子规、催归等，杜宇本为蜀古帝——望帝的名字，望帝死后，其魂化为鸟，名曰杜鹃，后来成为思乡念旧的代称。杜鹃在暮春时叫声最多，凄楚的哀鸣引发人有意识的联想，杜鹃哀鸣与画家主体思乡的审美心理相契合，画家念故怀忧，对于故国旧君的怀念及现实处境的忧虑在“雨余复雨”的情境中剪不断、理更乱。

图3 项圣谟《烟江钓艇图》

项圣谟的《烟江钓艇图》(3)项圣谟.烟江钓艇图轴，纸本水墨，纵51厘米，横33厘米，1651年，武汉博物馆藏。(图3)中，柳树位于近处的坡岸，深扎于水坡的根系发达，粗壮的树干上仅剩两三支奋力生长的枝条，新发的小枝短而柔嫩，略带绿意。树下岸边一叶扁舟，身穿蓑衣、头戴斗笠的渔翁面向江水专注于垂钓。中景为一片宽阔的水域，云烟氤氲、空旷寂寥，因湖泊寒凉而难以停泊的水鹄，徘徊于广袤平静的湖面，蕴含无处可归、无处为家之意。画面右上行书题诗及款识，补画之高逸情思：“辛卯二月既望之后，雷雨数日夕，为做此图，就题二绝：春雷弄春雨，何日补天穿。杨柳迟迟绿，能无念水天。 水鹄寒难泊，徘徊若倦飞。安知钓翁意，亦不厌蓑衣。”[24](P216)初春杨柳发芽，万物复苏，头戴斗笠、身披蓑衣的渔父，在朦胧细雨中垂钓于江畔舟中，一改“寒江独钓”题材中的严冬寒江与苇草萋萋之情境，多了初春之际的生机勃勃。“辛卯”即1651年，项圣谟时年已72岁，“杨柳迟迟绿，能无念水天”中杨柳对于水与天的依恋，隐喻画家对故国的情感；“安知钓翁意，亦不厌蓑衣”则表明心志，虽江山易主，但不忘故国。画面中的残柳生枝，给人希望，画家虽已过古稀之年，心中仍存有恢复之念，期望家国能够枯木逢春。

自宋玉悲秋以来，萧瑟的秋冬之景极易激发文人的诗性，而秋冬之际的杨柳，柳叶凋零，枯枝随风飘荡，一派荒寒萧索之气。“‘断桥无复板，卧柳自生枝。’用幼霞笔，写少陵句，多见其不知量矣。良士他时展纸，今日秋夜篝灯，赏心燕语，一种情况，忽忽在目。此图或为索居之一助也。”[25](P281)恽寿平为唐良士作画的情感基调是杜甫的“断桥无复板，卧柳自生枝”，“断桥无复板”是残败的废墟景象，“废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的‘空无’(void)，正是这种‘空无’引发了对往昔的哀伤”[26](P24)。“断桥”“秋夜”“索居”暗示一种价值的失落；而“卧柳自生枝”则是枯柳发芽，昭示祥瑞，亦是希望的代称。冷冷戚戚的秋夜中恽寿平挑灯展纸，画面中满是往昔的哀伤，特定的时空背景更是强化了悲慨的氛围。

秋冬之际的杨柳又是禽鸟栖息的场所，如朱耷的《杨柳浴禽图》(4)朱耷.杨柳浴禽图，纸本墨笔，纵119厘米，横58.4厘米，1703年，北京故宫博物院藏。(图4)，画面中仅有枯柳、坡石、八哥，物象简单稀少，而表现的境界却十分阔大。全画以八哥为视觉中心，八哥双翅展开，单足站立于枯柳之上，埋头理羽，无所依傍而又悠闲淡定、自得其乐。枯柳斜倚在一块顽石上，盘曲的枝干、斑驳的树皮，无不显示出岁月的痕迹。树根用墨较实，有牢牢抓地之感。树干向右取势且伸出画面，在画面右上方又有枝条伸入画面，但柳叶凋零，只有枯枝随风飘荡，渲染秋冬的萧索之气。柳树的斜倚之姿，使画面达到曲折构图的效果，也更具有曲折之美。上大下小的顽石，造成视觉上的不稳定。画面构图奇特，静中有动，笔墨精炼，用线刚柔相济，在荒寒萧瑟的情境中又蕴含着生机。画面左上署款“癸未冬日写，八大山人”，“癸未”年为康熙四十三年(1703)，朱耷78岁，属于其晚年的作品。又如朱耷的《枯树寒鸦图》轴(5)朱耷.枯树寒鸦图轴，纸本墨笔，纵126.5厘米，横35厘米，佛山市博物馆藏。(图5)与《杨柳浴禽图》景物相似，怪石、枯柳、乌鸦构成画面，淡墨绘制的上大下小的怪石笔法

图4 朱耷《杨柳浴禽图》 图5 朱耷《枯树寒鸦图》

多变。怪石前的枯柳枝干盘曲，树根较实，枝条萧疏，柳叶凋落，枯枝随风飘荡。两只乌鸦立于枯枝上，一只闭眼、缩首、单足而立，另一只亦是单足而立，身体后缩，白眼示人。画面着力营造荒寒萧疏之气。钤白文方印“八大山人”，可知同属其晚年作品。“在一件艺术作品中，每一个组成部分都是为表现主题思想服务的，因为存在的本质最终是由主题体现出来的。”[27](P632)八大山人在这两幅由怪石、枯柳、八哥或乌鸦构成的题材相似的作品中，极力营造萧索凄清的画境，为其悲情凄凉的心态提供氛围，而凄情悲凉的心态又加重了荒寒萧索的程度。“在中国绘画中，枯树的力量和它的吸引力正是根植于一种视觉和概念上的模糊性：它那废墟般的形体同时拥有非凡的能量和精神。枯树虽显现了死亡和萧衰，但同时也为复苏和青春的重返带来希望。它远不是一个‘终结’的形象，而是构成了永恒变化中的链条。”[28](P46)

灞陵折柳意象“是在离愁别绪式的情感经验上积淀而成的；漂泊零落，孑然一身，满怀哀伤与思念，故常发为睹物思人，缘物感兴的形态，可谓是空间意义上的孤栖美感”[29]。易代之际的明遗民画家，基于灞陵折柳意象而抒发更为深沉的兴亡之叹，家仇国恨、民族命运与个体生命纠结在一起，书写着个体的悲痛与执着。

三、陶令柳——怀瑾握瑜，归隐林泉

陶令柳意象源于陶渊明的《五柳先生传》：“先生不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利……赞曰：黔娄有言，不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵。”[30](P152)萧统《陶渊明传》：“渊明少有高趣，博学，善属文；颖脱不群，任真自得。尝著《五柳先生传》以自况，时人谓之实录。”可见，《五柳先生传》是陶渊明的自况之文，喜爱柳树的陶渊明，宅边列植五棵柳树而自号“五柳先生”，这五株柳树代表着陶渊明世外的安居之地，自然成为其清朴高洁、不流世俗的人格象征，柳树也蒙上了隐逸、高洁的色彩，成为特定的文化符号。陶令柳中“柳的原始生命美感心态赋予柳以充实的生命意蕴，在传统善的哲学观作用下，这种生命意蕴嬗变为人格的完美”[31](P108)。陶渊明不仕二姓的高尚节操、归隐田园的闲澹心境、淡泊名利的生活情怀，在明清鼎革之际普遍地被明遗民所接受、赞赏并效仿，进而追求生命的本真存在。如弘仁在《画偈》中曰：“衣缁倏忽十余年，方外交游子独坚。为爱门前五株柳，风神犹是义熙前。”[32](P155)此处借陶渊明处宋朝而坚守晋臣气节，隐喻画家自己虽身处清朝而坚守明朝臣民气节，保持明未亡时的风神气度。万寿祺《答人》中曰：“自学柴桑老，门前五柳贫。”孙奇逢《与友人谈五柳先生》：“我最爱陶公，门前少五柳。”万寿祺、孙奇逢诗中的“五柳”，都是对陶渊明完美人格的赞叹与效仿。弘仁作《陶庵图》轴(6)弘仁.陶庵图轴，纸本墨笔，纵99.1厘米，横58.3厘米，1660年，故国博物院藏。(图6)画面中傍山而筑、临溪而建的屋舍，前后围绕着五株柳树，柳树枝干劲挺，柳丝短垂，用线苍劲整洁，款识曰：“渐江学者为子翁居士作陶庵图。”此图是弘仁与友人罗逸(字远游，歙县人)游黄山经过潜口时为子翁居士的隐居之处所作的写生。子翁居士即汪尧德(1620—1685年)，字子陶，号陶庵、子翁居士，歙县潜口人。子翁居士早年客居松江，与董其昌、陈继儒等人交往密切，晚年隐居，以书画自娱。画面中的五株柳树及画题《陶庵图》，巧妙地将子翁居士与五柳先生相联系，子翁居士清高自守、遁迹林泉的脱俗之气跃然而出。

图6 弘仁《陶庵图》

陶渊明隐居“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”[33](P53)之地，联系其《桃花源记》，明遗民在其隐居之地亦营造相似的环境，柳树成为不可或缺之物。如魏禧“于君兄弟家扬之塘头村，村去龙耳河一里，四面皆水，河岸夹植榆柳，水中央有竹木亭台，其风景亦颇与桃源似”。[34](P640)又如费经虞(字仲若，四川新繁人)在《归田隐》中曰：“家破犹余半亩塘，杜鹃啼处柳丝长。骑牛不到人间去，白发萧萧晒夕阳。出山未达便无家，结屋青城上紫霞。手版何曾成一事，几年辜负碧桃花。”[35](P60)恽寿平在《柳溪渔隐图》中题跋曰：“乱柳垂溪阴，山云发幽赏。钓罢未收纶，高歌沧浪上。”[36](P62)恽寿平垂钓于柳溪、收纶高歌于沧浪，这种不知所求、不知所往、任性自然的生活，是他所钟情的本真的生活方式。又如在《烟柳芦汀图》(7)恽寿平.烟柳芦汀图(册片)，水墨纸本，纵25厘米，横19.2厘米，中国嘉德2006春季拍卖会图录号339。(图7)中题跋曰：“烟柳芦汀，赋象荒落。其得之濠上耶？”[37](P273)生活于烟柳芦汀之境中的恽寿平，超脱世事纷扰，返归自然，重构质朴纯真的生活方式。

图7 恽寿平《烟柳芦汀图》

明遗民表彰陶渊明的忠义，效仿陶渊明的生活方式，“最终目的还是为自我的人生寻找历史的依托，借助古人抒发难言的亡国悲愤”[38](P149)。然而身处明清鼎革巨变的明遗民，理想与现实存有巨大的反差，世外桃源是不复存在的，如清代陆世仪在《春日田园杂兴》云：“闻说山中好问津，桃花如梦水如尘。乍看暮燕成新垒，谁忆泥牛换早春。打鼓吹箫今岁社，更衣脱帽旧时人。门前柳色依然绿，陶令年来避葛巾。”[39]全诗旨在描述文人于明亡后避世不得而受剃发之辱的现状。又如李瀚在《春夜书怀》中曰：“村舍独愁人，寒窗坐一灯。余生同短烛，世态更春冰。避地思何往，低头愧未能。长怀无限恨，不觉泪沾巾。”[40](P169)诗人于春夜独坐寒窗灯前，感慨余生不长如同短烛，喟叹世态炎凉而怀恨无限，“愧未能”“泪沾巾”饱含愧疚之情。

四、桓温柳——岁月流逝，感物伤己

“桓温柳”典故出自《晋书·桓温传》，在《世说新语》中亦有描述：“桓公北征，经金城，见前为琅玡时种柳，皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条，泫然流泪。”[41](P61)桓温面对自己早年担任琅琊内史时栽种的柳树，攀枝执条，不仅潸然泪下，“木犹如此，人何以堪”，这是英雄抚物痛失常用的壮语，后成为感慨时光流逝而功业未就的典故。明遗民画家恽寿平面对杨柳垂丝之景的感慨：“河清可俟，人寿几何？对此垂丝，能无慨叹？然烈士壮心，其能已乎？昔人于此，不禁唾壶之缺矣！”[42](P273)“河清可俟，人寿几何”语出《左传·襄公八年》：“《周诗》有之曰：‘俟河之清，人寿几何？’”杜预注：“言人寿促而河清迟。”恽寿平援引于此处，既有对时光流逝的感慨，又有生不逢时的喟叹。“烈士壮心”指的是“桓温柳”的典故，“唾壶之缺”指的是东晋王敦刻意进取、渴望建功立业，却被元帝猜忌，王敦心中不平时默念曹操的诗句“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”，激动时用如意击打唾壶，致使唾壶的壶口有缺。恽寿平面对垂丝的杨柳，遥想桓温与王敦的典故，借以言明自己与他们相似的心境与志向。

汪家珍的《柳堤驰马图》轴(8)汪家珍.柳堤驰马图轴，纸本设色，纵48厘米，横31.3厘米，武汉博物馆藏。中，一人骑马行至柳树下，柳树刚抽出新枝，无叶，勾皴精细。长须人物头戴幞头，身着赭色衣服，脚登牛皮直通靴，线条细劲，神态自然。楷书题跋延伸主题：“戊申小春写往岁‘堤柳变鸣条，思归不自持’，为孟举道兄。鸣条上加一变字，则前此始春而眼，继而眉，春老而絮，入夏而浓荫，秋而黄落，皆历历可见，五字中具有四时。政作此，客有过而谈诗者，遂并识之耳，孟兄以为奚若。”[43](P68)戊申年为康熙七年(1668年)，题跋中形象地描述了柳枝在四季的变化，从而揭示时间的流逝，“一切摹写自然的主张最终必然需要再现无限。”[44](P192)画面中无叶柳枝的有限图像与柳枝四季变化的跋文，将观者带入无限的时空之中，由此引发对时间轮回与生命真谛的思考。又如明遗民李孔昭(蓟人，隐盘山)在《春去》中曰：“门外江水流春去，门里柳枝飞白絮。纷纷燕子不知愁，还向人前语不住。”[45](P67)门外滔滔江水永流不息，门里柳絮漫天飞舞，滔滔江水本来具有生生不息及生命延续的意味，春柳本是蓬勃青春、寄托希望的先声，而柳絮则是暮春的标志，纷飞的柳絮指向春景即逝、美景难驻。相同的物象，不同的主观情思，从而生发出时光荏苒、韶华易逝的感叹，借“不知愁”的燕子，叙说时间流逝、江山易主的伤感。

柳易栽易活、返青向茂的蓬勃生命力，与人逐年衰老的生命轨迹形成强烈反差，历代文人因而借此感慨韶华易逝。同时，在学优则仕的儒家思想影响下，读书人的终极目标是入仕建业，以己所学承担安邦定国的人生职责。明清鼎革，江山易主，忠君爱国观念洗礼下的明遗民，这一自我实现的途径断裂。明遗民们或以身殉国，或奋起反抗，或遁迹于山林，或游走四方，除了以身殉国，其他无论做出哪种选择，无尽的烦恼与痛楚始终如影随形。在痛定之后明遗民们决计重新生活时，猛然发现自己已是白发苍颜，青春已逝，惆怅之情愈不可抑。如恽寿平在《柳图为张天涯赋》曰：“江南游倦落花天，海客披图思渺然。春水绿堤烟雾里，此中应系孝廉船。雪曲歌残醉里听，瑶思银缕暗江汀。自怜白发同枯柳，纵有春风不再青。”[46](P131)恽寿平于康熙十九年(1680年)三月，应王翚之约赴虞山做客时，与当时因避福建耿精忠之乱而旅居虞山的张远(字天涯)结识，心灵相通而成为知音，但知音常离别，恽氏为其画柳并赋诗，饱含浓浓的离别之情，而“自怜白发同枯柳，纵有春风不再青”则是对于时光的感慨，枯柳与白发类比，青春已逝，失不再来，这是对人生的喟叹，含有深深的伤感与失落。

“遗民本是一种时间现象。‘遗民时空’出诸假定，又被作为了解遗民赖以生存的条件。时间中的遗民命运，遗民为时间所剥蚀，或许是其作为现象的最悲怆的一面。正是时间，解释了遗民悲剧之为‘宿命’。”[47](P156)如谨遵父命、隐居终身的徐枋，因感受到时间的威胁，故而更为严格地要求自己，尤其是中晚年定居涧上草堂，“仆三十年来息影空山，杜门守死，日慎一日，始则不入城市，今更不出户庭。”[48](P60)徐枋欲保全志节而足不出户的谨慎行为，是他切身体味到“节操”在时间中的剥蚀，是对时间焦虑而产生的应对措施。

结语

“任何一件作品的内容，都必须超出作品包含的个别物体的表象。”[49](P604)对于杨柳的表现亦不例外，历经明清鼎革巨变的遗民画家，或奋起反抗，或遁迹隐居，或逃禅入道，或游走四方，借隋堤柳而书写现实、缅故怀古，悲怆、愤怒、愧恨等情感相交集，汇集为悲愤美感；借灞桥柳体悟沧桑巨变，在伤春悲秋中发故国之思，抒写着孤栖美感；借陶令柳而怀瑾握瑜，归隐林泉，强调着质真美感；借桓温柳而感物伤己，发岁月流逝、生命有限之感慨，饱含着忧惧美感。明遗民画家依据“隋堤柳”“灞桥柳”“陶令柳”“桓温柳”的原型意象而生发的这四种美感心理一脉相承，贯穿其间的红线便是朝代更迭下明遗民的心理变化。伴随鼎革巨变而来的愤怒、悲怆而愧恨的悲愤美感，引发面对沧桑巨变而至的悲凉沉郁的孤栖美感，从而促生自我道德约束、体味人格高度的质真美感，以及随着时间的流逝，反思自己的生存价值与意义而生发的忧惧美感。悲愤、孤栖、质真美感，最终指向忧惧美感，即对时间的忧惧。时间中的明遗民画家，命运被彻底改变，精神意志亦被时间所剥蚀。

遁迹林泉的明遗民画家，“细细地观察与体验人的精神意志在时间中的损耗”[50](P164)，处孤独以致孤绝的境地，亦掩饰不住对于失节的忧惧，“正是‘时间’，剥夺着遗民的生存意义，不止于使其‘待’落空，而且使其生存依据虚伪化。这不能不是一种残酷的道德处境”[51](P162)。从明遗民绘画中的柳意象入手，阐释明遗民画家的心路历程，不仅丰富与拓展了传统柳意象的内涵，而且以明遗民画家群体为考察对象，从侧面揭示出明遗民社会从产生、发展以至分化瓦解的规律。