柳意象与明遗民画家的心路历程

2021-03-15 08:18张玉霞
齐鲁艺苑 2021年1期
关键词:遗民杨柳意象

张玉霞

(宿州学院美术与设计学院,安徽 宿州 234000)

柳是古代诗赋与图画中重要的题材,柳意象包括柳树、柳枝、柳叶、柳絮等。因其自然形态契合古人的思维方式,且与一些历史典故相联系,故而成为古人表达某些特定情感的载体。如隋炀帝开凿大运河时下令在河两岸种柳,遂有“隋堤柳”;汉代都城长安东门外的灞陵桥边绿柳堆烟,人们在亲友离别时折柳相送,遂有“灞桥柳”;陶渊明喜爱柳树,隐居的宅边列植五棵柳树,自号“五柳先生”,遂有“陶令柳”;桓温面对自己早年时栽种的柳树,攀枝执条,不禁潸然泪下,遂有“桓温柳”。“在艺术中,人的心灵运用一切有意识和无意识的能力去接收外部世界的信息,并给这些信息赋以形状和解释。”[1](P633)明清鼎革,异族入主,家破国亡,生灵涂炭,在生死抉择中选择“生”的明遗民画家,或遁迹山林,或披缁戴黄,或游走四方,或奋起反抗。明遗民画家不同的生命轨迹,在时代的洗礼下逐渐合流,尤其是在柳意象的文艺创作中,基于“隋堤柳”“灞桥柳”“陶令柳”“桓温柳”等原型意象而加以升华,折射出多样的美感心理。笔者将这四种原型意象及其美感心理之间的关系概括在表1中,下面将围绕表1作为逻辑主线进行阐释和分析。

表1 文章的逻辑主线

一、隋堤柳——书写现实,缅故怀古

宋佚名小说《开河记》中记载了隋炀帝开通大运河时,翰林学士虞世基献计将垂柳栽种于汴梁两堤,“一则树根四散,鞠护河堤;二乃牵船之人,护其阴凉;三则牵舟之羊食其叶。上大喜,诏民间有柳一株,赏一缣。百姓竞献之。又令亲种,帝自种一株,群臣次第种,方及百姓……帝御笔写赐垂杨柳姓杨,曰杨柳也。”[2](P163)隋炀帝对于柳树的青睐,仅仅是供其乘龙舟游江南时观赏所需,而隋朝在运河开通后不久便亡国,“隋堤柳”成为短命隋朝的象征,亦是亡国的象征,如白居易的《隋堤柳》、许伯阳的《咏隋堤柳》、宋人王灼的《碧鸡漫志·鉴戒录》等均有明指。明遗民画家在文艺创作中借隋堤柳的这一象征,联系当时清政府为治河的征柳筑堤政策,以隋朝的暴政隐射清初的政局,关注民生,缅故怀古。

(一)征柳筑堤,剪伐殆尽

柳树喜水,常植于江边堤岸,又因其根系发达,是防洪固堤、保护水土的优良树种。明清之际由于战乱连年而造成水道失修,水患严重。顺治朝黄河每年决口,康熙初年有增无减,据统计,至康熙十五年(1676)共决口69次。下游沿河州县“悉受水患”,黄淮二水倒灌,涌入运道,不仅威胁着运河的正常运行,更影响了河两岸人民的正常生活。明遗民画家恽寿平赋诗记述了淮河水患的惨状,其诗“《淮水大至,村舍漂没,与张大天枢同客芜城,张望无人烟,怆然有作》曰:野哭秋村急,青畴望渺然。千堤齐没柳,万灶欲沉烟。又恸回车路,同牵上岸船。从看塞瓠子,波浪自年年。”[3](P130)

康熙亲政以来,将治河列为他须办的三件大事之一,先后五次南巡“视察河工”,并派安徽巡抚靳辅为河道总督,专职治河。靳辅恪尽职守,调查研究,梳理出许多科学治河的方法,其中之一便是以柳筑堤,如靳辅在《栽植柳株》中曰:“凡沿河种柳,自明平江伯陈瑄始也。其根株足以护堤身,枝条足以供卷扫,清阴足以荫纤夫,柳之功大矣。[4](P59)治河本是康熙帝在位时的一大政绩,促进了18世纪中国的社会安定与经济繁荣。然而在明遗民眼中却对此事极为不满,并将这些不满隐寓于其杨柳题材的文艺创作中,如恽寿平《题杨柳诗》(1)恽寿平.题杨柳诗(立轴),水墨纸本,纵59厘米,横32厘米,1890年。2019年6月5日东方大观拍行“蔚为大观——中国古代书画”专场,估价RMB250000-350000。(图1)中曰:“灞岸千丝定有无,隋河旧绿已全芜。抽毫细染眠烟势,兵气应难到画图。戊午秋,江南杨柳,翦伐略尽。予别有《叹柳诗》。”[5](P129)戊午年为1678年,清康熙十七年。由于征柳筑堤而将江南杨柳剪伐殆尽,致使隋河荒芜,在叙说事实之外,更有怏怏不平之叹。又如恽寿平在其《郊外叹柳》中曰:“劫火难留草木身,长条短叶已成尘。千村不见杨花起,减却江南三月春。”该诗下注云:“时黄河筑堤,官府征柳条殆尽。”[6](P322)在恽寿平眼里,没有看到因治河而促进社会安定与经济繁荣的景象,满眼是因治河而使河堤杨柳剪伐殆尽,光秃秃的河堤致使三月份的江南毫无春天的气息。

图1 恽寿平《题杨柳诗》

亡国象征的杨柳,在明遗民笔下常常选择夕阳、暮色、雁鸣、飞鸦等伴生意象,营造更为丰富复杂的氛围。如陈王荣(字皇锡,江南兴化人)在《柳枝与李平庵、王景州歙州,感而赋之》曰:“年年议筑堤,筑堤需柳枝。斧尽江南柳,不及西风吹。西风三尺浪,崩堤千百丈。一泻没田庐,鸿雁亦惆怅。”[7〗(P632)借鸿雁以言明遗民惆怅的心理。又如杜濬在《赋得乌啼白门柳》中曰:“白门昔日全盛时,千门万户杨柳枝。杨柳多时觉乌少,红楼熟睡忘春晓。斩伐于今稀复稀,自从去年无絮飞。惟见饥乌逐人肉,乌多一半城头宿。侬家垂柳余一株,哑哑尝聚千百乌。侬愁侬倦耽春睡,其奈群乌绕树呼。”[8](P83)诗中从杨柳被伐的现状,论析杨柳与乌鸦此消彼长的关系。乌鸦色黑,叫声凄唳,含有动人心魄的悲凉情愫,将它置于令人断肠的被砍伐后的残柳中,哀凄之情愈发强烈。又如王夫之在《蝶恋花·衰柳》借衰柳而写鼎革之际明遗民的处境:“为问西风因底怨?百转千回,苦要情丝断。叶叶飘零都不管,回塘早似天涯远。阵阵寒鸦飞影乱。总趁斜阳,谁肯还留恋?梦里鹅黄拖锦线,春光难借寒蝉唤。”[9](P21)西风、残柳、斜阳、飞鸦,满眼都是痛苦与不祥寓意的景象,一派凄凉,共同谱写着亡国之象。大明王朝亦如梦中的春柳,逝而不复。凋敝满眼的景象与梦中的遥想集合后令人再度伤感,引出更为深沉的对明朝的眷恋追怀。枯柳意象还与马嘶相伴,如陈洪绶的“枯柳衰杨寒日西,千群武士马骄嘶。回头只忆先生好,月到柴荆话老妻”[10](P369)。又如陈洪绶在《东望寄八叔约复过永枫庵》中曰:“何日溪行乞再携,白羊几只草萋萋。君思江北春天否,杨柳鹅黄战马嘶。”[11](P371)马嘶常于傍晚时分发出,马的嘶鸣带有不忍卒听的悲苦情调,与枯柳、寒日等意趣相合,或目睹枯柳,或遥思杨花,共同营造着凄清的氛围,彰显着孤寂的心境,“黄昏闻悲音,作为一种听觉意象的惯常表现模式,可将人从瞬间带入更长的时段中,引发人丰富的联想”[12](P299)。

(二) 战乱频仍,悼古伤旧

“意象的层积增生是文学史中主题情感心态历史选择的结果,意象结构自身的容量及殖生能力同古代文人情感需要之间,似持久地存在着一种‘马太效应’。”[13](P18-19)文学史中意象主题的马太效应,在明遗民画家杨柳意象的创作中亦有所体现。明清鼎革,长期战乱致使大量田地荒芜、民生凋敝,人民背井离乡、流离失所,明遗民画家将人民的疾苦寓予杨柳意象之中,如恽寿平在《柳》图的题跋中曰:“谁卷珠帘望陌头,三眠无复旧金沟。青门路上千条柳,半是春风半是愁。”[14](P88)西晋王济在京城洛阳买地作驰射场,把钱堆到同围墙一样高,当时人称为“金沟”。此题跋以唐代王昌龄的七绝《闺怨》中“忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”,即少妇的离别相思之情为基调开头,借西晋王济为营造“金沟”而使京城百姓流离失所的典故,隐指清军入关后,圈地占房,实施一系列民族压迫政策,致使原来肥沃的耕地成为放牧马匹的场所,被圈地区人民流离失所,青门外灞桥上的杨柳,在春风摇曳中亦是饱含悲伤、愁苦之态。又如杨昌言在《维扬感旧》中曰:“竹西歌吹不胜春,乱后经过倍怆神。村店晚风喧猎骑,野田寒月泣流民。梅寻官阁人何在,柳问隋堤迹半湮。保障江淮思相国,百年遗恨向谁陈。”[15](P46)“怆神”“流民”“隋堤”“遗恨”等语词生动地揭示出明清鼎革之际汉族同胞的处境与情感。

明遗民对于鼎革之际战乱频仍现状的表述,通过具体景象的时空对比而呈现得更为真切。如陈洪绶在《过西湖》中曰:“外六桥头杨柳尽,里六桥头树亦稀。真实湖山今始见,老迟行过更依依。”[16](P15)这是画家于甲申之后游西湖的所见所感,从所见“杨柳尽”“树亦稀”的景象,追忆昔日西湖的美景,这种通过鲜明对比抒发情感的方式被称为“通感”或“移觉”。画家看到历经战乱而破败的西湖,以景言情,怅惘之情与故国之思油然而现。又如恽寿平在《题杨柳》中曰:“扫却砚尘来翠色,无吹玉笛乱春心。更怜紫燕风前语,可忆西湖旧绿阴。花雨春残海上城,无心客路听莺声。诗成一笑蓬莱浅,左肘惊看卧柳生。”[17](P129)遗民画家陈洪绶、恽寿平由眼前衰败的西湖景象,联想昔日繁花似锦、桃红柳绿的西湖景色,一种失去依靠的孤独感油然而生,进而强化亡国的现实。这种孤独感在恽寿平的《烟柳江村》中体现得更为彻底:“麦畦桑火过春蚕,沙渚人家隐翠岚。紫燕寒潮三月雨,绿杨烟里是江南。到处春城响杜鹃,隋堤非复旧风烟。只今何地容渔艇,尺幅云烟望渺然。”[18](P148)暮春之际,杜鹃凄惨的叫声响彻江南,历经砍伐的隋堤已不是以前的样貌,如今连容纳渔艇的地方都没有了,茫然不知所措,在书写现实中直指内心,呈现出孤独以至孤绝的心理活动,涌现出悲怆而愤怒的悲愤美感。

二、灞桥柳——伤春悲秋,故国之思

位于长安市东的灞陵,附近有灞桥,桥边绿柳堆烟,人们多于此送别亲友上路,遂折柳为赠,从而形成“折柳”习俗,由“折柳寄远”生发出“折柳赠别”,“柳”与“留”、“丝”与“思”及“絮”与“绪”谐音,“在情感表现方面,杨柳主要用来表达离别之情、悲伤之思以及思乡之念”[19]。如李白在《忆秦娥》中曰:“年年柳色,霸陵伤别。”《三辅黄图》:“灞桥在长安东,跨水作桥。汉人送客至此桥,折柳送别。”[20](P419)生命化身的柳树,其形态饱满而充盈,攀折后便不再完整,攀折部分离开母体后更是孤独漂泊、无所依凭。“一旦特定的环境、氛围、情调给人以某种感染,便可唤起和触发心中特定的意象。”[21](P85)明朝覆亡,清军入关,连年战争中百姓饱受流离之苦,选择“生”之遗民,目睹战乱频仍的现状,心怀对故国旧君的思念,眼中的杨柳,不管是柔嫩可爱的春柳、绿荫密布的夏柳,还是稀疏枯黄的秋冬之柳,都蒙上了悲伤的情感基调。如恽寿平在《蒲柳》小帧中题跋曰:“曲江何处梦前游,点笔春风此暂留。只为少陵诗句好,至今蒲柳尚含愁。”[22](P19)蒲柳即杨柳,恽寿平此处的“蒲柳尚含愁”遥接杜甫《柳边》中的“灞上远愁人”之句。又如钱士罄《暮春画溪柳垂堤送溥子南归》:“杨柳芊绵水照堤,三千故国一青丝。送君愁叠阳关唱,但写垂条记别离。”[23](P29)恽寿平与钱士罄笔下的杨柳所寄寓的离别思念之情,不仅适用于友人离别之时,更抒写着对于故国旧君的怀念之情。

图2 弘仁《雨余柳色图》

弘仁在其《雨余柳色图》(2)弘仁.雨余柳色图,纸本墨笔,纵84.4厘米,横45.3厘米,1656年,上海博物馆藏。(图2) 中,画着四棵垂柳或聚或散地生长于水滨的缓坡,新发的枝条下垂,短小而柔嫩,枝干瘦劲,略施墨色。干淡的笔墨以折带皴绘制的山石、坡脚,造型多方折,峰峦陡峭,没骨法直接写出的远山,愈发衬托出瘦劲秀逸的山峦。画面题跋申补画意:“雨余复雨鹃声急,能不于斯感暮春。花事既零吟莫倦,松风还可慰宵晨。”款署“为闲止社兄写意于丰溪书舍。丙申三月,渐江仁。”丙申年为1656年,即清顺治十三年,是弘仁生命的晚期。题跋首句“雨余复雨鹃声急”铺设伤春的情感基调,暮春时节,春雨连绵,杜鹃声声。“雨余复雨”及“鹃声急”是在时空中展开的诗歌情境,难以在二维空间的画面中展现,全靠清新的画境来衬托,此处发挥了诗歌在时间叙事上的优势,补充绘画之不足。杜鹃又叫杜宇、子规、催归等,杜宇本为蜀古帝——望帝的名字,望帝死后,其魂化为鸟,名曰杜鹃,后来成为思乡念旧的代称。杜鹃在暮春时叫声最多,凄楚的哀鸣引发人有意识的联想,杜鹃哀鸣与画家主体思乡的审美心理相契合,画家念故怀忧,对于故国旧君的怀念及现实处境的忧虑在“雨余复雨”的情境中剪不断、理更乱。

图3 项圣谟《烟江钓艇图》

项圣谟的《烟江钓艇图》(3)项圣谟.烟江钓艇图轴,纸本水墨,纵51厘米,横33厘米,1651年,武汉博物馆藏。(图3)中,柳树位于近处的坡岸,深扎于水坡的根系发达,粗壮的树干上仅剩两三支奋力生长的枝条,新发的小枝短而柔嫩,略带绿意。树下岸边一叶扁舟,身穿蓑衣、头戴斗笠的渔翁面向江水专注于垂钓。中景为一片宽阔的水域,云烟氤氲、空旷寂寥,因湖泊寒凉而难以停泊的水鹄,徘徊于广袤平静的湖面,蕴含无处可归、无处为家之意。画面右上行书题诗及款识,补画之高逸情思:“辛卯二月既望之后,雷雨数日夕,为做此图,就题二绝:春雷弄春雨,何日补天穿。杨柳迟迟绿,能无念水天。 水鹄寒难泊,徘徊若倦飞。安知钓翁意,亦不厌蓑衣。”[24](P216)初春杨柳发芽,万物复苏,头戴斗笠、身披蓑衣的渔父,在朦胧细雨中垂钓于江畔舟中,一改“寒江独钓”题材中的严冬寒江与苇草萋萋之情境,多了初春之际的生机勃勃。“辛卯”即1651年,项圣谟时年已72岁,“杨柳迟迟绿,能无念水天”中杨柳对于水与天的依恋,隐喻画家对故国的情感;“安知钓翁意,亦不厌蓑衣”则表明心志,虽江山易主,但不忘故国。画面中的残柳生枝,给人希望,画家虽已过古稀之年,心中仍存有恢复之念,期望家国能够枯木逢春。

自宋玉悲秋以来,萧瑟的秋冬之景极易激发文人的诗性,而秋冬之际的杨柳,柳叶凋零,枯枝随风飘荡,一派荒寒萧索之气。“‘断桥无复板,卧柳自生枝。’用幼霞笔,写少陵句,多见其不知量矣。良士他时展纸,今日秋夜篝灯,赏心燕语,一种情况,忽忽在目。此图或为索居之一助也。”[25](P281)恽寿平为唐良士作画的情感基调是杜甫的“断桥无复板,卧柳自生枝”,“断桥无复板”是残败的废墟景象,“废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的‘空无’(void),正是这种‘空无’引发了对往昔的哀伤”[26](P24)。“断桥”“秋夜”“索居”暗示一种价值的失落;而“卧柳自生枝”则是枯柳发芽,昭示祥瑞,亦是希望的代称。冷冷戚戚的秋夜中恽寿平挑灯展纸,画面中满是往昔的哀伤,特定的时空背景更是强化了悲慨的氛围。

秋冬之际的杨柳又是禽鸟栖息的场所,如朱耷的《杨柳浴禽图》(4)朱耷.杨柳浴禽图,纸本墨笔,纵119厘米,横58.4厘米,1703年,北京故宫博物院藏。(图4),画面中仅有枯柳、坡石、八哥,物象简单稀少,而表现的境界却十分阔大。全画以八哥为视觉中心,八哥双翅展开,单足站立于枯柳之上,埋头理羽,无所依傍而又悠闲淡定、自得其乐。枯柳斜倚在一块顽石上,盘曲的枝干、斑驳的树皮,无不显示出岁月的痕迹。树根用墨较实,有牢牢抓地之感。树干向右取势且伸出画面,在画面右上方又有枝条伸入画面,但柳叶凋零,只有枯枝随风飘荡,渲染秋冬的萧索之气。柳树的斜倚之姿,使画面达到曲折构图的效果,也更具有曲折之美。上大下小的顽石,造成视觉上的不稳定。画面构图奇特,静中有动,笔墨精炼,用线刚柔相济,在荒寒萧瑟的情境中又蕴含着生机。画面左上署款“癸未冬日写,八大山人”,“癸未”年为康熙四十三年(1703),朱耷78岁,属于其晚年的作品。又如朱耷的《枯树寒鸦图》轴(5)朱耷.枯树寒鸦图轴,纸本墨笔,纵126.5厘米,横35厘米,佛山市博物馆藏。(图5)与《杨柳浴禽图》景物相似,怪石、枯柳、乌鸦构成画面,淡墨绘制的上大下小的怪石笔法

图4 朱耷《杨柳浴禽图》 图5 朱耷《枯树寒鸦图》

多变。怪石前的枯柳枝干盘曲,树根较实,枝条萧疏,柳叶凋落,枯枝随风飘荡。两只乌鸦立于枯枝上,一只闭眼、缩首、单足而立,另一只亦是单足而立,身体后缩,白眼示人。画面着力营造荒寒萧疏之气。钤白文方印“八大山人”,可知同属其晚年作品。“在一件艺术作品中,每一个组成部分都是为表现主题思想服务的,因为存在的本质最终是由主题体现出来的。”[27](P632)八大山人在这两幅由怪石、枯柳、八哥或乌鸦构成的题材相似的作品中,极力营造萧索凄清的画境,为其悲情凄凉的心态提供氛围,而凄情悲凉的心态又加重了荒寒萧索的程度。“在中国绘画中,枯树的力量和它的吸引力正是根植于一种视觉和概念上的模糊性:它那废墟般的形体同时拥有非凡的能量和精神。枯树虽显现了死亡和萧衰,但同时也为复苏和青春的重返带来希望。它远不是一个‘终结’的形象,而是构成了永恒变化中的链条。”[28](P46)

灞陵折柳意象“是在离愁别绪式的情感经验上积淀而成的;漂泊零落,孑然一身,满怀哀伤与思念,故常发为睹物思人,缘物感兴的形态,可谓是空间意义上的孤栖美感”[29]。易代之际的明遗民画家,基于灞陵折柳意象而抒发更为深沉的兴亡之叹,家仇国恨、民族命运与个体生命纠结在一起,书写着个体的悲痛与执着。

三、陶令柳——怀瑾握瑜,归隐林泉

陶令柳意象源于陶渊明的《五柳先生传》:“先生不知何许人也,亦不详其姓字。宅边有五柳树,因以为号焉。闲静少言,不慕荣利……赞曰:黔娄有言,不戚戚于贫贱,不汲汲于富贵。”[30](P152)萧统《陶渊明传》:“渊明少有高趣,博学,善属文;颖脱不群,任真自得。尝著《五柳先生传》以自况,时人谓之实录。”可见,《五柳先生传》是陶渊明的自况之文,喜爱柳树的陶渊明,宅边列植五棵柳树而自号“五柳先生”,这五株柳树代表着陶渊明世外的安居之地,自然成为其清朴高洁、不流世俗的人格象征,柳树也蒙上了隐逸、高洁的色彩,成为特定的文化符号。陶令柳中“柳的原始生命美感心态赋予柳以充实的生命意蕴,在传统善的哲学观作用下,这种生命意蕴嬗变为人格的完美”[31](P108)。陶渊明不仕二姓的高尚节操、归隐田园的闲澹心境、淡泊名利的生活情怀,在明清鼎革之际普遍地被明遗民所接受、赞赏并效仿,进而追求生命的本真存在。如弘仁在《画偈》中曰:“衣缁倏忽十余年,方外交游子独坚。为爱门前五株柳,风神犹是义熙前。”[32](P155)此处借陶渊明处宋朝而坚守晋臣气节,隐喻画家自己虽身处清朝而坚守明朝臣民气节,保持明未亡时的风神气度。万寿祺《答人》中曰:“自学柴桑老,门前五柳贫。”孙奇逢《与友人谈五柳先生》:“我最爱陶公,门前少五柳。”万寿祺、孙奇逢诗中的“五柳”,都是对陶渊明完美人格的赞叹与效仿。弘仁作《陶庵图》轴(6)弘仁.陶庵图轴,纸本墨笔,纵99.1厘米,横58.3厘米,1660年,故国博物院藏。(图6)画面中傍山而筑、临溪而建的屋舍,前后围绕着五株柳树,柳树枝干劲挺,柳丝短垂,用线苍劲整洁,款识曰:“渐江学者为子翁居士作陶庵图。”此图是弘仁与友人罗逸(字远游,歙县人)游黄山经过潜口时为子翁居士的隐居之处所作的写生。子翁居士即汪尧德(1620—1685年),字子陶,号陶庵、子翁居士,歙县潜口人。子翁居士早年客居松江,与董其昌、陈继儒等人交往密切,晚年隐居,以书画自娱。画面中的五株柳树及画题《陶庵图》,巧妙地将子翁居士与五柳先生相联系,子翁居士清高自守、遁迹林泉的脱俗之气跃然而出。

图6 弘仁《陶庵图》

陶渊明隐居“榆柳荫后檐,桃李罗堂前”[33](P53)之地,联系其《桃花源记》,明遗民在其隐居之地亦营造相似的环境,柳树成为不可或缺之物。如魏禧“于君兄弟家扬之塘头村,村去龙耳河一里,四面皆水,河岸夹植榆柳,水中央有竹木亭台,其风景亦颇与桃源似”。[34](P640)又如费经虞(字仲若,四川新繁人)在《归田隐》中曰:“家破犹余半亩塘,杜鹃啼处柳丝长。骑牛不到人间去,白发萧萧晒夕阳。出山未达便无家,结屋青城上紫霞。手版何曾成一事,几年辜负碧桃花。”[35](P60)恽寿平在《柳溪渔隐图》中题跋曰:“乱柳垂溪阴,山云发幽赏。钓罢未收纶,高歌沧浪上。”[36](P62)恽寿平垂钓于柳溪、收纶高歌于沧浪,这种不知所求、不知所往、任性自然的生活,是他所钟情的本真的生活方式。又如在《烟柳芦汀图》(7)恽寿平.烟柳芦汀图(册片),水墨纸本,纵25厘米,横19.2厘米,中国嘉德2006春季拍卖会图录号339。(图7)中题跋曰:“烟柳芦汀,赋象荒落。其得之濠上耶?”[37](P273)生活于烟柳芦汀之境中的恽寿平,超脱世事纷扰,返归自然,重构质朴纯真的生活方式。

图7 恽寿平《烟柳芦汀图》

明遗民表彰陶渊明的忠义,效仿陶渊明的生活方式,“最终目的还是为自我的人生寻找历史的依托,借助古人抒发难言的亡国悲愤”[38](P149)。然而身处明清鼎革巨变的明遗民,理想与现实存有巨大的反差,世外桃源是不复存在的,如清代陆世仪在《春日田园杂兴》云:“闻说山中好问津,桃花如梦水如尘。乍看暮燕成新垒,谁忆泥牛换早春。打鼓吹箫今岁社,更衣脱帽旧时人。门前柳色依然绿,陶令年来避葛巾。”[39]全诗旨在描述文人于明亡后避世不得而受剃发之辱的现状。又如李瀚在《春夜书怀》中曰:“村舍独愁人,寒窗坐一灯。余生同短烛,世态更春冰。避地思何往,低头愧未能。长怀无限恨,不觉泪沾巾。”[40](P169)诗人于春夜独坐寒窗灯前,感慨余生不长如同短烛,喟叹世态炎凉而怀恨无限,“愧未能”“泪沾巾”饱含愧疚之情。

四、桓温柳——岁月流逝,感物伤己

“桓温柳”典故出自《晋书·桓温传》,在《世说新语》中亦有描述:“桓公北征,经金城,见前为琅玡时种柳,皆已十围,慨然曰:‘木犹如此,人何以堪!’攀枝执条,泫然流泪。”[41](P61)桓温面对自己早年担任琅琊内史时栽种的柳树,攀枝执条,不仅潸然泪下,“木犹如此,人何以堪”,这是英雄抚物痛失常用的壮语,后成为感慨时光流逝而功业未就的典故。明遗民画家恽寿平面对杨柳垂丝之景的感慨:“河清可俟,人寿几何?对此垂丝,能无慨叹?然烈士壮心,其能已乎?昔人于此,不禁唾壶之缺矣!”[42](P273)“河清可俟,人寿几何”语出《左传·襄公八年》:“《周诗》有之曰:‘俟河之清,人寿几何?’”杜预注:“言人寿促而河清迟。”恽寿平援引于此处,既有对时光流逝的感慨,又有生不逢时的喟叹。“烈士壮心”指的是“桓温柳”的典故,“唾壶之缺”指的是东晋王敦刻意进取、渴望建功立业,却被元帝猜忌,王敦心中不平时默念曹操的诗句“老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已”,激动时用如意击打唾壶,致使唾壶的壶口有缺。恽寿平面对垂丝的杨柳,遥想桓温与王敦的典故,借以言明自己与他们相似的心境与志向。

汪家珍的《柳堤驰马图》轴(8)汪家珍.柳堤驰马图轴,纸本设色,纵48厘米,横31.3厘米,武汉博物馆藏。中,一人骑马行至柳树下,柳树刚抽出新枝,无叶,勾皴精细。长须人物头戴幞头,身着赭色衣服,脚登牛皮直通靴,线条细劲,神态自然。楷书题跋延伸主题:“戊申小春写往岁‘堤柳变鸣条,思归不自持’,为孟举道兄。鸣条上加一变字,则前此始春而眼,继而眉,春老而絮,入夏而浓荫,秋而黄落,皆历历可见,五字中具有四时。政作此,客有过而谈诗者,遂并识之耳,孟兄以为奚若。”[43](P68)戊申年为康熙七年(1668年),题跋中形象地描述了柳枝在四季的变化,从而揭示时间的流逝,“一切摹写自然的主张最终必然需要再现无限。”[44](P192)画面中无叶柳枝的有限图像与柳枝四季变化的跋文,将观者带入无限的时空之中,由此引发对时间轮回与生命真谛的思考。又如明遗民李孔昭(蓟人,隐盘山)在《春去》中曰:“门外江水流春去,门里柳枝飞白絮。纷纷燕子不知愁,还向人前语不住。”[45](P67)门外滔滔江水永流不息,门里柳絮漫天飞舞,滔滔江水本来具有生生不息及生命延续的意味,春柳本是蓬勃青春、寄托希望的先声,而柳絮则是暮春的标志,纷飞的柳絮指向春景即逝、美景难驻。相同的物象,不同的主观情思,从而生发出时光荏苒、韶华易逝的感叹,借“不知愁”的燕子,叙说时间流逝、江山易主的伤感。

柳易栽易活、返青向茂的蓬勃生命力,与人逐年衰老的生命轨迹形成强烈反差,历代文人因而借此感慨韶华易逝。同时,在学优则仕的儒家思想影响下,读书人的终极目标是入仕建业,以己所学承担安邦定国的人生职责。明清鼎革,江山易主,忠君爱国观念洗礼下的明遗民,这一自我实现的途径断裂。明遗民们或以身殉国,或奋起反抗,或遁迹于山林,或游走四方,除了以身殉国,其他无论做出哪种选择,无尽的烦恼与痛楚始终如影随形。在痛定之后明遗民们决计重新生活时,猛然发现自己已是白发苍颜,青春已逝,惆怅之情愈不可抑。如恽寿平在《柳图为张天涯赋》曰:“江南游倦落花天,海客披图思渺然。春水绿堤烟雾里,此中应系孝廉船。雪曲歌残醉里听,瑶思银缕暗江汀。自怜白发同枯柳,纵有春风不再青。”[46](P131)恽寿平于康熙十九年(1680年)三月,应王翚之约赴虞山做客时,与当时因避福建耿精忠之乱而旅居虞山的张远(字天涯)结识,心灵相通而成为知音,但知音常离别,恽氏为其画柳并赋诗,饱含浓浓的离别之情,而“自怜白发同枯柳,纵有春风不再青”则是对于时光的感慨,枯柳与白发类比,青春已逝,失不再来,这是对人生的喟叹,含有深深的伤感与失落。

“遗民本是一种时间现象。‘遗民时空’出诸假定,又被作为了解遗民赖以生存的条件。时间中的遗民命运,遗民为时间所剥蚀,或许是其作为现象的最悲怆的一面。正是时间,解释了遗民悲剧之为‘宿命’。”[47](P156)如谨遵父命、隐居终身的徐枋,因感受到时间的威胁,故而更为严格地要求自己,尤其是中晚年定居涧上草堂,“仆三十年来息影空山,杜门守死,日慎一日,始则不入城市,今更不出户庭。”[48](P60)徐枋欲保全志节而足不出户的谨慎行为,是他切身体味到“节操”在时间中的剥蚀,是对时间焦虑而产生的应对措施。

结语

“任何一件作品的内容,都必须超出作品包含的个别物体的表象。”[49](P604)对于杨柳的表现亦不例外,历经明清鼎革巨变的遗民画家,或奋起反抗,或遁迹隐居,或逃禅入道,或游走四方,借隋堤柳而书写现实、缅故怀古,悲怆、愤怒、愧恨等情感相交集,汇集为悲愤美感;借灞桥柳体悟沧桑巨变,在伤春悲秋中发故国之思,抒写着孤栖美感;借陶令柳而怀瑾握瑜,归隐林泉,强调着质真美感;借桓温柳而感物伤己,发岁月流逝、生命有限之感慨,饱含着忧惧美感。明遗民画家依据“隋堤柳”“灞桥柳”“陶令柳”“桓温柳”的原型意象而生发的这四种美感心理一脉相承,贯穿其间的红线便是朝代更迭下明遗民的心理变化。伴随鼎革巨变而来的愤怒、悲怆而愧恨的悲愤美感,引发面对沧桑巨变而至的悲凉沉郁的孤栖美感,从而促生自我道德约束、体味人格高度的质真美感,以及随着时间的流逝,反思自己的生存价值与意义而生发的忧惧美感。悲愤、孤栖、质真美感,最终指向忧惧美感,即对时间的忧惧。时间中的明遗民画家,命运被彻底改变,精神意志亦被时间所剥蚀。

遁迹林泉的明遗民画家,“细细地观察与体验人的精神意志在时间中的损耗”[50](P164),处孤独以致孤绝的境地,亦掩饰不住对于失节的忧惧,“正是‘时间’,剥夺着遗民的生存意义,不止于使其‘待’落空,而且使其生存依据虚伪化。这不能不是一种残酷的道德处境”[51](P162)。从明遗民绘画中的柳意象入手,阐释明遗民画家的心路历程,不仅丰富与拓展了传统柳意象的内涵,而且以明遗民画家群体为考察对象,从侧面揭示出明遗民社会从产生、发展以至分化瓦解的规律。

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