遗民傅山的书法艺术探析

樊政文?

摘 要：明末社会动荡不安，山河骤变，社会格局发生了极大的变化，朝代的更替也就造就了一批怀德抱道、不仕新朝的士人，他们都是有着强烈使命感和责任的知识分子，他们以文化传承者的姿态，坚守民族气节，为维护涣散的大国做出积极的反抗。或以诗歌书画艺术为寄托，抒发个人情怀和对社会的爱憎。傅山是这一时期的典型代表，“四宁四毋”和“作字先作人”等书法观的提出，正是他内情感的表达，体现出他将书品和人品相等同，蔑视“奴性”以求自我人格完善的精神境界。

关键词：明末清初；遗民；气节；书品

中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）05-0150-02

明末社会动荡不安，满人入侵，山河骤变，社会格局发生着极大的变化，也造就了一大批遗民的产生。他们都是有着强烈责任感和使命感的知识分子，他们有着顶天立地的民族气节，随着社会格局的危机加剧使得他们为了维护涣散大国的礼仪与自信，做出积极反抗。

一、何为“遗民”

何为“遗民”？学界对此有两种解释：“一是指劫后残留之民。如《左传·阂公二年》云：‘卫之遗民男女七百有三十人。二是指易代后不仕新朝的人。《宋遗民录》云：‘《稀发集》，有宋遗民谢皋羽所著”。五千年的历史，每于朝代更迭之迹，都会出现一批怀道抱德，不仕新朝的士人，他们往往以文化传承者的姿态出现，在危亡之际坚守民族气节，士人贞操；在国破家亡的沉痛际遇中，以生命的艰辛实践，完成不朽丰碑的灵魂铸造。

历史上最早而又最著名的遗民形象，是司马迁笔下的伯夷、叔齐。司马迁在《史记。伯夷列传》中曰：“西伯卒，武王在木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰：‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？左右欲之。太公曰：‘此义人也，扶而去之。”武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山。采薇而食之。及饿且死，作歌。其辞曰：‘彼登西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！遂饿死于首阳山。”

二、晚明的遗民代表——傅山

葛承雍先生说：“在晚明清初的文化领域里出现了三种书法家，既有在死神面前铮铮骨气的独立人格，也有在屠刀底下委曲求全的依附人格，还有在朝廷笼络之下堕落为奴的自毁人格。 明遗民书家群体就是第一类，他们与世俗格格不入，尽管早期都接受着儒家传统积极入世的思想。但之后书风的选择，学习改变过程也是受其家学传统、书法史传统、文化氛围和当下生存环境之间持续互动的影响。以傅山为例：傅山（1607-1684），山西阳曲人，又名真山，字青主。在他的诗中有“即是为山平不得，我来添尔一峰青”以及“为愿青山作主人”等诗句，都可以看出他的不凡气盖和远大抱负。他又字侨山，号公之它、朱衣道人、石道人等，名号甚多，后人多称其为傅青主。他是明末清初很有骨气的遗民书家，是一个爱国主义者，也是思想家、医学家、书画家。傅家出身于累世显贵的望族，世代书香门第从小就受了到严格的教育，从七岁到十五岁皆在家中接受私塾先生的指导，十五岁时应童子试取得生员资格。并且记忆力惊人，全望祖谈到傅山先生时说“少读书，上口数过，即成诵。”二十岁之前就读完了十三经、诸子、《文选》。二十八岁时，省提学袁继凯整顿“三立书院”选拨全省三百余人深造，傅山先生被赏识，进入书院称高才生。在明亡之前傅山就已经领悟到了科举功名并不能救国，也表现出了对史学的浓厚兴趣，由于自幼受儒家思想的熏陶，傅山对史书的重要性自然有深刻的体会，“遂读十三经，读诸子，读史至宋史而止”，博览罕见的奇书异志。开阔的眼界使得傅山年纪轻轻便开始具有独立思考问题的能力，也通晓一些艺术、人生之“道”。明清易祚时，傅山拜五峰山道士郭静中为师出了家，郭静中赐傅山道号真山，居土穴，披红衣，自称朱衣道人，以此自励反清复明之志。

三、傅山的书法艺术——人格论

明遗民书法作为清代书法的一部分，对中国书法有着重要的影响，中国书法进入明清以后，许多人因为统治者的喜好而学习书法，如康熙喜爱董其昌的书法，乾隆好赵孟頫，所以康有为《广艺州双楫》的 《体变》中有“国朝书法凡四变：康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂”。但是此外却有一批像傅山、八大、陈洪绶等明末遗民，书法风尚不随波逐流，出现了种种变异的书法样式。郑培凯先生在《明末清初的文化生态与书法艺术》一书中讲到：“谈明清易代的天崩地裂与书法奇诡跌宕流风，论者辄说‘亡国之痛转为忠节郁结之气，奋发为闳壮之美，所说亦有其理。所论是意识形态与政治认同在个别艺术家身上转化为创作动力。

朱光潜说：“书法往往表现出人格”，书法家笔下的一点一画，是内心的传达。这其中涵括了书法家对客观世界的态度的审美价值判断和审美思想，而主要的是基于自己的社会经历形成的道德修养、文化素质和思想品性。傅山身上有生性任侠，富有正义感，敢于为人所不敢为令人肃然起敬，有一些人不敢直视的堂堂耿介的民族气节。在丁宝铨《霜红龛集》卷四中录有傅山写给儿孙后辈看的诗：“作字先做人，人奇字自古。纲常叛周孔，文章不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”全诗从作字作人开始，以书法的作用结尾，全诗看来作人是作字的前提，学问不正，人品卑劣，便不能写出高格调的字来，他认为书法不仅仅单纯讲究笔墨技巧，更重主要的是表现人物的内在精神气节。他坚持一个人的内在精神才是衡量艺术优劣的先决条件，并以书法的拙朴之态，自然之势，表现书家的个性和人格。

在书法史上，傅山无论在人品和书法造诣上，都极力推崇王羲之和颜真卿，就是因为他们有高于人的高尚的道德情操，傅山承王右军是晋一代的忠孝名贤。而颜真卿为唐代名臣，忠职耿耿，书法具有大国风范，傅山对颜鲁公有诗云“作字先作人，亦恶带奴貌。试看鲁公书，心画自孤傲。生死未可回，岂为乱逆要。”而赵孟頫作为贰臣，这在傅山看来是绝不能容忍的。傅山说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书”，在到“近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态，润秀圆转，尚属正派”。傅山是学过赵体的，甚至到了乱真的程度，只是在明亡之后，赵孟頫在傅山看来是贰臣，所以再三告诫儿孙不要学赵字。傅山崇尚颜真卿，不仅仅是作为学习书法的楷模，而是铮铮铁骨，肝胆侠义的忠臣形象。颜真卿的人格魅力在吸引着傅山，使颜真卿成为心灵依傍。传统书法历来都强调书以人名，以人贵，傅山的书法艺术主张始终强调的是作人的品格，即为主，不为奴。他说：“字亦何与人事，正复恐其带奴俗气，若得无奴俗气，乃可与论风期曰上耳，不惟字”。“这也是他作人的一大标准，黄山谷曾说：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医。”奴俗人没脑子，没骨气，随着人的脚跟转，私欲偏多，如此来形诸笔端，便掩盖不了奴态。“作字先作人”这种主张与他处在明末清初的特定情况下始终坚持民族气节的思想是有密切关系的。

四、傅山的书法艺术——“四宁四毋”论

明亡之后，国家需要一大批有骨气、有人格的爱国人士出来，作一番复国的一系列活动，在书法上也需要能振奋人心的刚劲气象之作，但赵孟頫“熟媚绰约”的字体在当时盛行一世，书风逐渐流入软美一途，由此“四宁四毋”的提出在当时是时代及需的新鲜的激励人心的血液，是时代的产物。从书法审美观来看，晋尚韵，唐尚法，元明尚意，晋唐以来书法重风韵，重流美已经成为了根深蒂固的审美观念，傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”的提出是对传统审美观的挑战。这在书法美学上具重大意义。

傅山的书法美学思想核心是“拙”，他的“拙”可理解为顺应自然，自然而然之意。他认为“拙”能表露人心更原始、更自然的状态即“天机”。在傅山的书法理论中“天”是书法的最高境界。关于“拙”的论述有很多，北宋黄庭坚云：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如新归子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”老子曰：“大巧若拙。”这些都是对“拙”持肯定态度的。“拙”即古拙、硬拙，即信手行去，无布置等当之意。鲁迅先生曾给写作中的“白描法”下定义为“有真意、去粉饰、少做作、勿卖弄”，与“四宁四毋”精神可以说是语异而旨同。在这种美学观的支配下，傅山大量的艺术作品都打上了“四宁四毋”的烙印，尤其是狂草，敢于打破陈规，敢于“支离”，不以法缚，重真性，强调气势，刚劲倔强，以骨气见胜，满纸慷慨苍凉，多愤笔，有似史公笔法；又如庄生行文，汪洋辟閤，一仪态万千，郭沫若先生评论说：“傅青主书法，豪迈不羁，脱略蹊径”。卫俊秀先生在论傅山字时将其字之奇姿与气势统一起来进行观察并在他的日记中留下这样一段话“傅山走笔运转銛利非常，又如行云流水，自然极矣。至其字之姿致，犹如其人之脾性。与其说不逊，不如说贬俗，以天下为混沌，不足与庄语也，我行我素，有甚顾虑之处。拗笔，狂笔，奇中有正，正中有奇，恣肆古朴。……气力足断王柱，汪洋辟合，仪态万千，如长川绕梁，瀑布飞裂。”傅山正是准确地把握了书作整体的变化与统一有机联系，才将书法艺术形式与所表达的内容两者高度和谐地统一了起来。傅山提倡鼓吹的“丑拙”和“支离”实际上也是一傅山为代表的明遗民和满族统治者之间尖锐对抗的情感表现。“四宁四毋”的阐发，“大巧若拙”的重申。将“残”“拙”“丑”“支离”“直率”以全新的视角进入了人们的审美领域，成为中国书法新的审美标准和理想，也促进了清初书家们自由创造精神的发展。

傅山的一生从明中叶到清初，身处改朝换代之际原有的社会制度、思想意识、艺术审美以及老百姓的生活习俗也正被新的生活观念和新价值观取代，在这种新旧交替的过程中，各种观念交织在一起，傅山的书法是在继承中国书法传统精神的基础上，创造出了新的时代风格，顾炎武说“萧然物外，自得天机”这既是对傅山人生的写照，也是对傅山书法艺术的写照。傅山的书法是晚明和清初文化交织的结果，是明末狂放草书和清初金石书法萌芽的汇合，经历了明清两朝的傅山，将晚明文化艺术遗产带入了一个新的历史时期，获得全新的艺术面貌。

参考文献：

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