基于AR技术的中国山水艺术的跨文化传播

赵 涵，张红玲

（1.宝鸡文理学院 外语学院，陕西 宝鸡 721013；2.上海外国语大学 跨文化研究中心，上海 200083）

一、中国传统山水艺术的传播障碍以及契机

（一）中国传统山水艺术的传播障碍

1.中西方传统审美意识的差异

中西方传统审美意识的差异在很大程度上可以归结为文化所属境界的差异。张世英将“境界”定义为“一种浓缩一个人或者一种文化的，过去、现在和未来的思维导向，它表现于外就是风格”[1]75。他还认为中西方的思想境界分属于“审美的境界”和“求实的境界”，而由这两种境界则可以引发出“写意”和“写实”两种不同的审美意识[1]76。

以“求实境界”为主要思维导向的西方文化注重对具有普遍意义规律的探索，因此西方传统审美意识主要是以“典型”为美，“典型就是从特殊的感性事物中见出普遍性的、本质性的概念”，“艺术来自于对具有本质性意义的理念（典型）进行摹仿”[1]77。这一审美意识反映到绘画创作上就表现为，作者将自身置于物外，或者景外，其目的就是要客观地记录眼前所呈现的一切，追求写实性。就观赏者而言，审美对象的写实性也是引发美感的逻辑基础，即说西方的审美意识来自于对逻辑的遵守，来自于画中景物与现实景物的契合感。西方审美意识的获得主要依靠认知和思维。

而以“审美境界”为主要思维导向的中国传统文化，更注重的是人与自然万物的融合，也就是一种“天人合一”以及“民胞物与”的境界。由“审美境界”所引发的审美意识主要是以“隐秀”为美，要从显现的事物当中通过想象，体悟到没有出现的东西，通过想象来获得言外之意、景外之情，最终获得“人与世界交融”[1]79的审美体验。由这种审美意识所引发的美感不是“通过概念思维或者逻辑推理得到的”[1]80，而是靠观赏者对欣赏对象做一种整体性、直观性、超越逻辑性的把握，是通过想象而得到的。而这一审美意识也明显地体现在中国山水美学精神当中。即在写实性的基础上，超越现实，融入创作者自身的情绪和心境，或者说是创作者将眼前所呈现的自然景观按照自身的情感体验来重新修饰和描绘，因此必然与真实景物有一定的距离和差异，由于失去了基本的逻辑现实起点，导致很多西方的欣赏者难以体悟到画中景物所蕴含的情感和美感。

2.中国山水艺术超越写实性的创作特点

（1）写实的一面——“可游”“可居”之感

李泽厚认为中国山水画的美学特色是建立在写实性的基础上同时又超越写实性的，是对“自然景色真实而又概括的描绘”[2]175，“它所要求的就是对比较广阔长久的自然环境和真实境地的真实再现”[2]175，通过这种广阔性的整体视觉感受，给人以更加抽象和概括的真实感，最终让观赏者产生“可游”“可居”之感，有了切身想要去探寻、游历的冲动。中国山水画，尤其在北宋，画风注重“塞满的、客观的、全景整体地描绘自然”[2]176，以此来呈现更为宽泛和自由的审美体验，因为它并未将观赏者审美感受中的“想象、情感、理解诸因素引向固定的地方”[2]176。

（2）写意的一面——“天人合一”之感

南宋山水画继承了北宋山水画注重对景物客观的描绘并超越客观的美学特色，同时还特别注重将作者个人的主体活动以及主观感受显露于作品当中，这样就进一步增强了人与自然一体相融的整体感，而自然景物的描绘更多是为了抒发个人情感而服务的，呈现情景交融的诗意。更重要的是画中留白的使用，留白的地方往往意味着“没有实质的飘渺空间，人们喜欢把（飘渺的）空间与精神世界联想在一起”[3]90。而这种虚实结合的构图效果，“把我们的视线带进带出，从实物引至飘渺，又引回实物”[4]。在这种回归现实和超越现实的往复循环中，观赏者获得了在自我、生活、自然三种境界中自由穿梭的审美体验，也就是万物与我为一体的“天人合一”。

（二）中国传统山水艺术的传播契机

1.内部思想契机——中西方审美意识的弥合

虽然中西文化处于两种不同的境界当中，但是随着以尼采、海德格尔为代表的西方人文主义哲学的兴起，确实在一定程度上弥合了两个境界的差异。而人文主义思潮的兴起也带动了西方审美意识发生了一定程度的转向，这在很大程度上为中国传统山水美学的海外传播提供了有利的外部思想环境契机。海德格尔提出的“显隐说”的审美意识，就是对西方传统“典型说”审美意识的超越，并且和中国诗画所倡导的“隐秀说”有着异曲同工之妙。“显隐说在于说明事物‘怎样’从遮蔽处显示自身……是把在场的东西和与之不同的、包括不同类的不在场的东西综合为一”[1]139，而“显隐说”也赋予了美以新的定义，即“美由（过去）普遍概念在感性事物中的显现，转向为不出场的事物在出场事物中的显现”[1]140。也就是说，对美的评判标准由过去是否符合具有逻辑普遍意义的典型，转变为是否能在显现的事物中感受到其与其他隐蔽事物的联系。具体到艺术的创作和欣赏方面，就是从对现实景物的摹仿转变为对景外之情的抒发和领悟。因此海德格尔的“显隐说”与中国传统美学追求的隐秀美可以“相互辉映……二者之间可以实行中西对话、古今对话”[1]147。

2.外部媒介技术契机——麦克卢汉的启示

（1）媒介即信息

麦克卢汉提出的“媒介即信息”这一探索性理论已经为国内诸多学者所熟知，虽然这一理论因为其与实证取向的研究相左而在西方饱受诟病，但是依旧有其先导性的指导意义。最重要的是，他让研究者们的注意力转移到媒介在传播过程中所发挥的积极影响，而不仅仅只是将其看作是传播内容的“婢女”。在麦克卢汉看来，媒介、技术以及人感觉的延伸，这三者是可以相互替换的，任何一种新兴的媒介（传播技术）可以影响或改变使用者对传播内容的感知比率，也就是感知方式。在社会宏观层面，这一技术能够通过对个体使用者的感知影响间接塑造出一种新的人际交往形态，进而产生社会影响。因此后世许多学者认为麦克卢汉推崇技术决定论，因为他将社会的变革归因于某一新兴媒介的产生。对于后人对他的评价，本文在这里并不展开详细论述。但是新技术的使用确实会对传播过程产生一定的影响，这是不争的事实。

（2）冷媒介和热媒介

冷、热媒介是麦克卢汉提出的媒介划分标准。他认为热媒介是指“只延伸一种感觉，并使其具有‘高清晰度’，也就是充满数据的状态”，而冷媒介是指“具有低清晰度”，也就是“需要使用者自己不断完善细节”的媒介。他论述照片是热媒介而卡通漫画是冷媒介，收音机是热媒介而电话是冷媒介[5]51。

“冷”“热”也可以用来形容艺术欣赏方式的差异，在麦克卢汉看来，东方艺术是一种“冷”艺术，因为它凭借非连续的方式让观赏者自己去填补空白让艺术连为一体，这样在很大程度上使得观赏者深深地参与到内容的解释过程中。而西方艺术因为其连续性、直线性，以及清晰性的特点，被麦克卢汉归于“热”媒介。中西方艺术有着各自特定的感觉延伸方式，或者经验表达方式，因此在一定程度上，只能为拥有相应思维方式的受众所接受。

而作为人类感觉延伸的媒介却具有将“经验转化成新形式的能力”[5]93，是一种让所传递的内容更加“明白显豁”的技术。而经验其实代表着人类认识事物的组织和认知方式，因此我们可以认为媒介具有引导接收者认知方式在某种程度上得以转化的能力。而电子媒介，在帮助人“感悟”或者“领会”某一事物的时候，不仅仅只是像过去的媒介那样延伸人的一种感觉，相反的，它是人类中枢神经的延伸，也就是人的各项感觉之综合延伸，它会将人的思维引向一种“非线性的、非连续性的、直觉性的、类比推论”的方式[5]82，而这种思维方式不正与我们中国文化的精髓有着惊人的相似吗？或许我们可以做出这样的理论推理：借助电子媒介所具有的经验转化能力，即在某种程度上可以让使用者的认知方式更加趋于整体性、直观性、非逻辑线性的能力，我们可以让媒介使用者更加容易获得中国山水美学的审美体验，不是思维上的认知，而是一种直觉的情感体验。而这也是我们基于AR技术进行中华山水美学传播的根本理论依据。

（3）媒介杂交的能量

麦克卢汉对研究媒介的学者提出了深刻的忠告，那就是在研究媒介的时候不能只关注特定的一种媒介，因为“媒介之间是相互影响的……媒介杂交所释放出的新的能量正如原子裂变或者聚变释放的巨大能量”[5]86，而且“一种媒介总是以另一种媒介为内容的”[5]91，“媒介交汇的时刻是我们……获得自由解放的时刻”[5]94。在《理解媒介》一书中，麦克卢汉列举了大量的实例，以证明当两种媒介杂交时，也就是传统内容（媒介）被赋予一种新的传播形式时，能产生显著的效果。

由于缺乏实体产品以及相关的实证研究，在此本文并不敢盲目肯定增强现实技术与传统山水画的结合势必会产生轰动的能量，但是AR技术自身具有的交互参与性、沉浸感，以及虚实空间整体感知的特性，势必会在此时空之内呈现更多彼时空的内容，将更多“不在场的东西”或者没有显现的东西揭示出来，而将观赏者引入到山水艺术作品背后尚未显现的无穷尽的联系当中，激发人们获得美感。有关于AR技术与传统山水美学在传播过程中的效用，将在后文中有更为清晰的论述。除去AR自身特性分析之外，也有大量有关AR技术对使用者在学习认知方面有促进影响的实证研究，在某种程度上可以佐证这一技术对传播效果的积极影响。

3.传播学研究的美学转向

有许多学者偏好以传播学里经典的信息传播理论来理解跨文化传播，也就是将内容的传播看作是信息的流动。但是这样一来就很容易将信息的特征也赋予给传播内容。专从计算机科学的角度而言，信息具有的准确客观、符合逻辑等特性决定了它具有“告知、指示以及说服的功能”[6]380，于是我们也把相应的“告知、指示、说服”作为重要功能赋予传播内容，或者赋予整个传播活动。而审美以及审美的获得似乎与信息和信息传播的客观精准性格格不入，因此将审美体验作为特定传播内容的研究较少被学者关注，这与审美感受主观性强的特点不无关系。但是还是有部分学者提出了“传播学美学转向”的问题，并认为“从美学角度可以解决许多传播学领域中的二元矛盾”[7]。

传播学的美学转向能在多大程度上解决矛盾的问题，本文暂且不论，但是以美学传播作为中华文化传播最终的目标和归宿确实有积极意义的，因为在很大程度上，中国传统文化所表现出来的方方面面，就是对“天人合一”这一最高美学境界的追求，审美的传播可以说是中华文化传播的精髓。但是在传播学的研究领域中，有关媒介效果的取得大多以受众注意力的获取、认知的变化为前提，因此在传播设计上比较倾向于具有视觉冲击感的表现形式。在进行美学传播时，仅仅依靠认知效果的获得还是远远不够，要在认知的基础上超越之，诉诸人们的直观体验。

（三）AR技术（增强现实）的传播价值与效用

1.AR技术概述以及效果展示

AR（增强现实）技术是“一种利用计算机产生的信息，对用户所看到的真实环境进行增强的技术，它将虚拟动画、视频、文字、图片等数字信息实时叠加显示到真实场景中”[8]。这种技术需要通过扫描特定的物体（图片、实物）才能激发出虚拟的影像，实现虚拟信息与真实环境的叠加。其展示效果如图1所示。

图1 AR效果展示[9]

借助增强现实技术表现艺术形式的传播方式也在视觉传播学、数字艺术制作等领域引起了关注，有的学者很早就论述了AR这一虚实共现的技术特点在进行艺术审美创造时发挥的积极作用。“艺术的数字化，就是用数字化的计算机图形图像处理技术[Flash、网络艺术、虚拟仿真艺术（VR、AR）]表现艺术创作的过程。通过数字化的过程，受众（audience）可以获取超越现有观看时空的更多隐含信息，可以体验到此时空的信息与彼时空信息的联系。”[10]

2.AR技术的传播价值——虚实共现的整体性感知

增强现实技术的使用需要移动终端的摄像头扫描某一特定的实体以激发虚拟图像的显现，而它所激发的虚拟图像与周围实景是完全融合的，其美感的呈现得益于周围真实环境的烘托和引导。正如我们上文所提出的基本理论依据，即电子媒介的作用在于引导使用者的认知方式趋于整体化和直观化。增强现实技术使现实和虚拟两个空间得以共时呈现，可以让使用者的思维穿梭于两个空间，并通过想象将两种空间融为一体，这在某种程度上，是对西方观众线性思维局限性的超越，而且现实图景还可以为使用者在认知、理解、欣赏虚拟景象的过程中提供想象的基础。

二、基于AR技术的传统山水美学的传播设计

（一）传播内容的界定以及内容可及性分析

1.传播内容界定——审美体验传播

本文所论述的中国传统山水艺术的美学传播，主要是以山水艺术所带来的审美体验为传播内容，但是这种审美体验不是通过向海外受众展示中国山水墨画的精品佳作而获得的。这里的审美体验主要来自于山水创作艺术整体，而不是来自某些特定的作品。它指的是在观赏山水画艺术及其创作过程后所获得的一种“悦目”而“赏心”的情感体验。审美体验是有层次区分的，实现的途径也是不同的。

初级审美体验：借助现实自然山水图片呈现的艺术原型，通过逻辑认知，使观者感受到中国山水艺术写实性的一面，并非只是线条的杂乱铺陈。这也是最初级的“悦目”体验。

中级审美体验：通过AR技术所生成的艺术创作过程，使观者体会到中国山水艺术基于现实，而又超越现实的意境美，并且拥有对中国山水艺术以及自然文化遗产的审美体验，也就是对中国山水拥有了欲行、欲游的想法。

高级审美体验：感受中国文化“天人合一”的宁静致远，能在物欲横流，竞争加剧的现代化社会中，得到身心的全面放松。这也是高级的“赏心”体验。

其实高级目标的实现可能不仅仅只是凭借一项传播技术，因为这需要观赏者真正走进自然，在真实自然中感受到自身境界的局限性，在不断超越的过程中获得超脱现实但又不脱离现实的精神自由。因此如果在AR技术的引导下，能让观者拥有对中国山水艺术最初级的视觉美感体验（领域到写实性的一面），或者能够引发观者有进一步亲近我国自然山水的意愿，那么AR与传统山水艺术这两类媒介的“联姻”就是成功的。

2.审美体验的可及性

正如上文所论述的，“审美体验”是具有层级差异的。中国文化所推崇的“天人合一”这一最高层次的审美境界，是需要经过长时间的熏陶和历练才能感受到。但是这只是最高层次审美体验的不可及性，并不意味使人们获得美感的目标也是无法实现的。

古今中外永恒不变的是人们都有要抛开现实功利束缚和压迫的精神需要。只不过不同文化、不同时代的人所诉诸的压力缓解手段不同，有的人借助梦幻美好的影视剧，有的人则转向更为刺激的感官游戏。而传统山水艺术的美学传播也是针对人们的这种需求而开展传播活动的，通过对山水艺术创作的美学精髓进行数字化展示，希望能让海外受众暂时抛开现实，跟随想象神游至自己的精神世界，或者唤起人们融入自然山水的渴望。当观赏者被眼前呈现的山水艺术带到了属于自己的精神世界，或者想走进画中，或者萌生了走进真实自然的渴望，去体验另一种不同于现代快节奏生活的淡泊闲适的时候，他们就已经从中获得了审美体验。

除了人类共通性之外，中西文化思想的相互借鉴和转向也在一定程度上促进了审美体验的获得。正如我们上文所提到的，西方审美意识在海德格尔等人文主义思想家的引领下，其审美追求也逐渐开始偏向对言外之意、景外之情的追求。因此在图像处理和展示技术的引导下，审美体验这一传播内容是可以在普遍性意义上获得的，只不过是时间长短以及程度深浅的差异。

（二）传播任务

帮助海外受众激发想象，达到超越逻辑认知获得审美体验，是山水艺术美学传播的主要任务。这一任务也决定了它不同于其他视觉传播活动的特殊性，其特殊性就在于：首先它传播的是开放性的审美情感体验，而不是特定绘画作品的意义解读框架；其次，山水美学传播的前提是赋予观赏者特定的逻辑基础，逻辑基础并不是为了帮助受众理解山水画中各种意象的意义，这一基础只是为了激发人们的想象，通过想象，观赏者并不只是停留在画中呈现的有限物的形体之上，而是要在精神上进入到一个专属于自己的世界，这个世界是人与自然交感相融的，在这里人们获得了精神上的自由。

（三）传播意义

首先，审美体验的传播目标就是给予观赏者心灵一定程度的自由和放松，让观赏者产生融入自然的愿望和志趣，是个人精神境界的提升。

其次，山水画艺术带来的“悦目”和“赏心”并非只是商业文化所推崇的视觉刺激，因为它并没有夺目的色彩和形态，审美感受的获取依靠的是观赏者的想象力，是想象力将其身心带出现实的束缚，是心灵和艺术以及艺术创作者的对话，而不是依靠外部感官刺激，因此传统山水美学传播绝非是对消费主义、商业主义的迎合。

再次，回到现实利益的问题，相较于海外大众传播，无论是节目入户还是频道落地的形式，以山水美学为内容的APP开发，在制作成本、准入限制以及传播内容获取的随时便捷性等诸多方面都具有巨大的优越性。

（四）基于增强现实技术（AR）的山水审美文化产品（APP）的设计与传播路径

1.用摄像头扫描中国真实山水的图片，操作方式如图2所示。

图2 扫描实图

利用AR技术进行传统山水美学传播时，或进行AR山水应用（APP）的内容设计时，我们有必要将真实山水的图像作为扫描的实体，当使用者在扫描时，首先获得真实山水的原型体验，而这一体验正可以作为其感受山水美感的逻辑基础，一方面可以让海外受众感悟到中国山水也有传统西方绘画中写实性的一面，增强其与传统艺术的审美距离，另一方面可以用山水的写实性引发观赏者对此地的“可游，可居”之感。

2.虚拟的云雾渐渐将真实山水的图像替换成一张古朴的画纸，效果如图3所呈现。

图3 虚实变换

在中国山水美学写意性的审美感受方面，最重要的是要借助媒介呈现方式的引导，通过AR技术表现出云雾缓动的效果，营造出留白部分的神秘感，而神秘感的体验又能在一定程度上触动受众的精神世界，借助想象，超越至画外，也就是现实之外的世界。

3.屏幕上出现动态毛笔所演示的真实作画的过程，如图4所示。

图4 虚拟画面呈现

在受众观赏真实图像之后，其移动终端上将会生成以真实山水图像轮廓为母本的水墨画的数字化创作过程，也就是用计算机图形图像技术展示山水画创作时笔触真实的运行和变化。因为笔墨代表着气韵，体现着“天道、造化以及禅道观念的‘天人合一’”[11]146。融入绘画过程的展示一方面可以让海外受众感觉到创作主体对客观自然景物的意境化加工，彰显隐藏在艺术作品背后的主体以及人文精神，同时借助增强现实技术（AR）所营造的沉浸感和现场感，让受众在运行笔触的引领下，参与到山水画背后的美感生成过程当中，更有助于其获得更加深刻的审美体验。而另一方面，笔墨的运行也显示出“艺术家多方面的审美追求以及理性思考”[11]146，这意味着创作中近、中、远景的呈现顺序也可以作为山水画的欣赏线索，当观赏者随着移动的笔触望向飘渺的远山时，其目光将会突破实存山水形体的限制，“从有限的时空进入到‘象外之景’……从有限进入到无限从而引发出一种人生感和历史感”[3]30。这样随着创作笔触在无限和有限之间的转化，可以帮助观赏者感受中国特有的循环反复的思维方式以及对现实人生的哲学关照。

3.传统山水画的完整呈现，并伴随动态效果，最终效果如图5所示。

图5 展示完毕

创作完成后，将山水画处理为动态的显示效果，表现为水流船动、云飘雾升、四季景色的变化，凸显山水画的动静结合的审美特点。

三、不足和展望

由于缺乏传统媒介应用的成熟度，新型传播技术对传播效果的影响，大都缺乏实证性的研究予以佐证。关于传播技术如何对我们体验世界的方式产生影响的研究，大部分还停留在“观察性模式的描述”层面。所以对于AR技术对传统山水美学海外传播的影响，还需要在其真正投入到实际应用领域之后，持续不断地开展系列的效果研究。但是鉴于增强现实技术在教育、艺术、工业等领域使用的普及性，尤其是其对年轻一代的吸引力，我们还不能因为其尚处于缺乏普遍性和实证性的阶段，就否定这一技术所蕴含的学术价值，因为毕竟“每一种新媒介都超越了之前媒介所触及的经验范围，而且也对未来的变革有所贡献”[6]102。