论帕慕克笔下的苏非主义意象*

张 虎

(江苏师范大学文学院，221116，徐州)

奥尔罕·帕慕克(Orhan Pamuk)的创作深受苏非主义影响，这不仅体现在主人公的塑造、情节编织和艺术风格方面，亦表现在他对意象的选择和使用上。“意象”这一概念较复杂，一方面，不论是古今，还是中外，这个概念的内涵、外延和应用习惯一直在变化；另一方面，它具有跨学科性，在文学、心理学、物理学等学科中，它的所指迥异，有时它指一个人读书赏景后脑中留下的印象，有时指生动的描述，有时，它指的是艺术天才的创造，具有物我合一、情景交融的特质，如庞德的“意象诗”。本文所谓“意象”取义于艾布拉姆斯在《文学术语汇编》中给这一概念下的第三个定义：“近年来，意象多指‘比喻性语言’，尤其是象征和明喻中的喻体……它是诗歌的核心组成部分，是诗性意义、结构和效果的一个主要因素。”[1]此类意象研究的代表学者即伦敦第一位女教授卡罗琳·斯珀津(Caroline Spurgeon)。

作为一种神秘主义思想，苏非主义的教义、逻辑和它所崇奉的对象本身玄奥晦涩，实际上，苏非更重视实践、情感、直觉，而非理性知识，所以，几百年来，伊本·阿拉比、苏赫拉瓦迪等哲学家们在日常生活和大自然中专门攫取了一系列人、景、物阐释苏非奥义，而鲁米、伊本·法里德、谢赫·卡利普以及拉米、福祖里等奥斯曼古典诗人则把写诗、吟诵圣化了的情诗当作从一名普通苏非蜕化成一位“完人”的必要修行活动。渐渐地，一个感情炽烈、风格哀伤的苏非主义意象体系便形成了：光、天使、直观至福、酒馆、微风、墨水瓶、笔、大海、旅途、镜子、树、红色的嘴唇、远走他乡……它们都有固定喻义，如醉酒代表着内心充满了人主之爱，红唇是造物主之言，它超越了人的视听能力，蜡烛象征着神光，是它点燃了苦行僧心中的火把，火把是爱者之心。这个意象群不可小觑，它是苏非们抒发喜怒哀乐之情的符码，也是他们一生苦修、节欲、痴痴追寻“恋人”的证词，同时，也正是它让苏非主义文化被广泛地散播，代代传承下去，最终成为了“民间伊斯兰教”，甚至在当代伊斯兰世界的流行歌曲和音乐中，也有它的踪迹。

帕慕克继承了这一文化传统，在他笔下，各种苏非主义意象频繁闪烁，有时，是一目了然的，如《新人生》中的“光”、“天使”，有时则较隐晦，如《白色城堡》中的“裁缝”、《我的名字叫红》中的“树”和“直观至福”。下面笔者对其中最重要的五类意象和意象群进行解析，即“镜子”、“侯鲁非”、“故乡、直观至福和狗”、“鬼魂、尸体、葬礼、墓地”、“儿童”，揭示它们不同艺术功用及其与帕慕克所崇尚的人格理想之间所存在的密切联系。

1 镜子

在苏非派看来，宇宙是安拉之镜，而人的心也是一面镜子，因此，人要滤净心性、摒弃物欲，方能顿悟人主合一的秘密。此外，整个穆斯林世界亦特别青睐“镜子”这一意象，它象征着光明，信士也互视彼此为镜像，意指以包容心态努力修正每个人身上的缺陷。例如，安萨里的“心灵就像一面镜子，天牌也像一面镜子”[2]、鲁米“‘光明者啊我带给你镜子，当你照镜时会把我想起。’客人从怀中将镜子拿出，镜对俊美者能大有用途。存在之镜是什么？泯灭。若你非傻瓜就带去泯灭。存在在泯灭中才能展现，有钱人对穷人把慷慨显；面包的光亮之镜是饥饿，同样木炭是火种的镜子；任何地方有不足和缺陷，即成为高超技艺的镜面”。[3]在现代诗中，这个意象亦频繁出现，如伊朗诗人萨罗希的《一千零一面镜子》：“一千零一面镜子，/转映着你的容颜，/我从你开始，/我在你结束。”[4]

帕慕克十分中意这一物品，古尔斯说：“镜子是帕慕克叙述中很重要的一部分”[5]，几乎在他的每一部小说中，都能找到对这个意象的使用。这里仅举两例，一是《黑书》的第33章《神秘绘画》，它讲述的是1952年发生在伊斯坦布尔的一次绘画比赛，地点是贝尤鲁区的一家妓院。且说两位自负的画匠在大厅的两面墙壁上开始作画，中间拉上了一道厚厚的布帘。六个月后，当黑道老板扯开帘子，“人们看到的是，一面墙上画了一幅壮丽的伊斯坦布尔美景，另一面墙则变成了一面镜子，在银烛台灯光的照射下，那景色显得更灿烂、更美丽，更令人心醉神迷”[6]，胜出者自然是那位安装镜子的画家了。此后，各色人等都开始玩起了游戏，因为他们发现画上的一个浓妆艳抹的土耳其本土明星，到了镜子里，就变成了可敬的国母，甚至有的人在镜中之画中找到了挚爱，搜寻到了神秘的杀人犯。故事的结局是：有一天，镜子被几个闹事者拆下，摔了个粉碎。如穆宏燕所指出的，亦如本章正文前的楔子所提示的：“我挪用了《玛斯纳维》中的神秘”，该章内容基本上模仿自《玛斯纳维》第一卷中“中国人和罗马人比赛绘画技艺的故事”，不同的是比赛的场景、人物和结局被修改了、帕慕克化了。[7]

第二个例子是《白色城堡》中霍加和威尼斯学者“我”赤裸着上半身一起照镜子那一幕。这对同貌人，一个是基督徒，另一个是穆斯林、奥斯曼帝国的占星师，当他们蜕下头饰和衣物等文化符号，发现“我们两人就是一个人”[8]的事实时，被惊得呆住了：“我手脚动弹不得，仿佛被捆住了一般。我做了一个动作进行拯救，仿佛在告诫自己‘我就是我’：匆匆用手捋了头发。但是，他也做了同样的事情，惟妙惟肖，以至于镜中的对称映像丝毫没被破坏。在那里，他又模仿我的头部姿态、目光、因恐惧和惊奇而不断向镜子里注目。”[9]就是从这个节点开始，代表东方的霍加和代表西方的“我”不再视若仇敌，而选择去接受对方的习俗和世界观，并萌生了交换人生的新奇想法：“他想替代我，而我取代他。”[10]这一情景确实与拉康的“镜像阶段”相重合，但整体来看，《白色城堡》的创作意图是以“我即你”、“人主同一”解决文明的差异和冲突问题，所以，此镜子属于苏非主义范畴，是真理之镜。这就是说，这个意象画龙点睛了，透露了全书主旨。

《黑书》里那面被摔碎的镜子也一样，其文本功能仍是点题，“破碎”的结局喻指神秘的消失、无意义、当代土耳其人精神世界的虚空。在这部小说的扉页上，帕慕克引用了《伊斯兰百科全书》中的一段话：“伊本·阿拉比曾说，他的一个苦行僧朋友、一位圣徒，灵魂升入了天堂，途中抵达了环绕世界的卡夫山，他看见卡夫山本身被一条蛇盘绕着。如今，人们都知道世上其实并没有一座环绕世界的山，亦没有这么一条蛇。”这是一种典型的解构主义笔法，意指卡夫山是一个“不存在者”，本质上，它就是一个神话，而《黑书》原名即为《失落的神秘》。

2 “侯鲁非”

但笔者认为，最精彩的应用要数《刽子手与哭泣之脸》一章，它把侯鲁非思想给具象化了，并巧妙讥讽了阿塔图尔克在西化改革期间对伊斯兰文化的压制。这一章讲述的是17世纪时一位刽子手不敢直视犯人的脸，而且在归途中他还听见被砍下来的脑袋在哭泣，于是，他拿刀和铁棍搅乱了这张脸，好让它露出一丝扭曲的笑：

他第一次发现，所有的树看起来就像失眠之夜里、由记忆深处闯出的黑暗幽影。那山坡上放羊的纯真牧羊人，他们的脑袋像是别人的，如陶器一般被扛在肩上。路过山麓下的一座小村庄时——一共十座小茅屋，它们排成一排，就像是整齐地排列在清真寺门口的鞋子。两天后，他穿越西方省份的那些紫色山峦，天上有片片云朵，他有一种奇怪的感觉，这明明是从一幅细密画中直接剥下来的美景。他明白了：这世界被剥的一丝不挂了，赤裸地露出了自己的本质。当他环视周围的植物、岩石和胆小的动物，他彻底领悟了，一切的一切都象征着一个恐怖的世界，它朴实无华、令人觉得无助，如记忆一般古老。[11]

这段诡异的风光描绘与卡利普在伊斯坦布尔的寻踪觅迹是相平行的，帕慕克发挥自己的绘画天赋，把法兹尔·安拉的思想图像化了，使它变得栩栩如生。“刽子手”影射的是凯末尔主义者，是这群人消除了土耳其文化中的神圣性，他的下场是被另一位刽子手斩首并引起了长久的骚乱。至于“侯鲁非”的功能，本文赞同阿拉芒的看法，固然它“给小说中的事件注入了一定的隐秘意义”[12]，但整体而言，主要是制造了一种深奥怪异的美学效果，增强了《黑书》的百科全书风格。因为不论是对于外国读者，还是对于本土读者，侯鲁非都是一个陌生的、古老的存在。这一点继承自博尔赫斯——他是帕慕克崇敬的一位后现代主义大师。

此类意象再如《雪》中的裁缝、《我的名字叫红》中的墨水瓶。帕慕克在回归奥斯曼文化的文学之路上，与土耳其独特的历史遭际一同造就了一种“新东方主义”(New Orientalism)现象，即一个东方作家站在西方人的猎奇角度观察东方。

3 故乡、“直观至福”和狗

《我的名字叫红》和《雪》在开篇处写的都是主人公多年后返归故里，他们归乡的目的也一样，即和心上人结合，这位心上人往往是一位绝世美人：

离开伊斯坦布尔仅仅四年后，当我穿越波斯国那广袤无垠的大草原、积雪覆盖的山脉、哀伤忧郁的城市，送信和收税时，我发现自己已逐渐淡忘了留在伊斯坦布尔的小情人的面容。慌乱之中，我试图努力地记起她，但最终发现，无论你多么地爱她，人是会慢慢忘却一张久未相见的脸的。第六年，我当上了帕夏的秘书，当我奉命在东方到处奔波时，我明白了，我心中幻想出的那张面孔已不再是我伊斯坦布尔的恋人了。后来，到了第八年时，我连第六年误认的那张脸孔也给忘了，于是，又编织出了另一张截然不同的面孔。到了第12年，当我以36岁的年纪回到这座城市时，痛苦地发现我已经把爱人的容貌忘却了许久了。[13]

黑12年后回到伊斯坦布尔，卡12年后从法兰克福来到卡尔斯，名义上是为了调查凶案、报道头巾女子的自杀和市长选举，实质上是为了和谢库瑞、伊佩珂恋爱结婚。这一叙事的原型即神爱论。此处要分析的是“故乡”和“恋人之颜”两个意象。前者隐喻安拉的精神故乡。黑说，是“土地召唤他回来”[14]，回到伊城后，他“觉得自己来到了人生旅途的终点”[15]，同时又发现“自己仍站在生命的起始处”。[16]这里的“终点”隐喻尘世幻象的终结，即肉体死亡，“起始处”暗指人主合一的开始，所谓“召唤”指的是造物主之光对人之灵魂的启迪和引导，在苏非的信仰中，人类回归灵魂伊甸园的动力源只能来源于超越者。而卡把自己的旅行称作“回家”。[17]恋人之颜就是一个更显著的苏非主义意象了。在奥斯曼诗歌史上，它的出现频率是最高的：“美人们嫉妒你的绝世容貌，因此而变得冷酷，这难道不奇怪吗？/石头成了红宝石，乃是靠着阳光的普照”(福祖里)[18]、“你的脸清澈如水，泛出光来；/你撅起的嘴，如一个丰满圆润的小气泡。/你的脸是太阳，照亮我的心房”(巴齐)[19]、“戴上面纱，摘下面纱，我都看见你美丽的脸庞，/从新月，一直到满月”(皮特夫)[20]、“你的容颜泛着光；/你的脸，一朵玫瑰；谁能告诉我，该如何形容你？/这无以伦比的美”(瓦希夫)[21]，诸如此类。为什么？因为对于恋之奴仆来说，目睹爱人的芳容是最大的幸福，苏非把这一境界称作“直观至福”。因此，帕氏的这种开篇应诠释成：人误陷入此岸世界的羁绊中，遗忘了圣容，直到蒙受感召，终于满怀圣洁的爱，踏上了朝圣之旅。

狗是帕慕克最喜欢的动物意象。狗在《古兰经》中出现过一次，即第18章《山洞》，也即七眠子的故事：“你以为他们是觉醒的，其实他们是酣睡的，我使他们左右翻转，他们的狗伸著两条腿卧在洞口。”帕慕克在《我的名字叫红》中提到过这个故事。第四任哈里发阿里、圣训中都称赞过狗，夸奖这种动物忠诚、守贫、饥饿、知足、感恩、简朴、具有自我牺牲精神，这些品质正是穆斯林的内在精神追求——即苏非主义——所推崇的，伊朗著名苏非主义者贾瓦德·努李巴克斯就很赞同阿里的这句话：“幸福就是像狗一样去生活！”[22]在帕慕克的笔下，狗既是主人公身份的神圣代码，也是人世外之大自然的象征。当黑或卡一个人孤寂地漫游在街上时，一条来路不明的狗便来陪伴他，它惹人怜爱，总是摇着尾巴，仿佛能读懂人的心思。至《我脑袋里的一个怪东西》，一群野狗已经开始有点特异功能了，他是麦夫鲁特道德体系里的一个警报器，每当麦夫鲁特做了亏心事，野狗们就对他狂吠。“神圣导师”解释道：“狗靠直觉即能辨别异己，这是安拉赐予它们的本能。”[23]

之所以把这三个意象并列在一起，是因为它们总是同时出现，《我的名字叫红》《雪》就是这样，《我脑袋里的一个怪东西》中一同出现了直观至福和狗。也就是说，作者有意安排它们聚在一处，笔者认为原因在于“故乡”、“直观至福”、“狗”合在一起在小说中起到一个功用，即给予苏非主人公一种局外者的身份，赋予了他们一种俄国哲学家舍斯托夫所说的“第二视力”，即心灵之眼、精神之眼：“他以新的眼睛看到新的东西，仿佛不是人，而是‘彼岸世界’的生物所看到的，这样，这个东西就不是‘必然’的，而是‘自由’的，即同时既存在也不存在，当它消失的时候它显现，而当它显现的时候它便消失。”[24]“故乡”让主人公置身事外，置于狭隘的恩仇、蝇头微利和政治漩涡之外，“直观至福”让他醉心于浪漫亦圣洁的爱情中，换言之，囚禁于私人的幸福诉求中，于是，他便与世无争，“狗”则让他的视野伸张、拓展，一直延伸到自然世界以及宇宙的最深处，最后，与神圣相连。这么一来，他便能站在云端清醒地、仿佛阅读一个古老的传说一样俯视当下周遭所发生的一切了。在一定程度上，这种视力与作家的全知全能之眼相重合，帕慕克曾说过，看小说也好，写小说也罢，实质上就是“认同主人公并以他的目光看这个世界”[25]，而故乡、直观至福和狗是这“看”的支点，如同一台摄像机的三脚架一样。没有它们，读者将很难与这位诺贝尔文学奖得主产生共鸣。

4 鬼魂、尸体、葬礼、墓地

死亡是人类生活的终极命题之一，许多思想家都曾书写和思考它，借它反省繁华之虚空、生命的可贵。帕慕克也一样。这和苏非主义是有联系的，苏非主义加深了帕慕克小说的死亡印迹。作为一种宗教哲学，苏非主义的思想和话语本身充满了死亡意象，如理性自我的死亡、肉体死亡、尘世的幻灭等，究其本质，它是要站在生命的终点返观过去，是在伊斯兰文化的背景下，处理人终有一死的困境以及如何与宇宙合一、达至永恒的难题。

在《我脑袋里的一个怪东西》的第319页，即第5章第1节末，帕慕克拼贴进了一幅自绘的墓地风景图，上面画有柏树、草丛、一束倾泻而下的光、密密麻麻的墓碑，或竖着，或歪斜着，上面刻着阿拉伯字母。这是麦夫鲁特最喜爱的一幅画，他从宗教类报刊《忠告报》上把它剪了下来，原本是为了配合一篇题为《另外一个世界》的文章。据麦夫鲁特透露，下葬拉伊哈时，他在墓园里看见的就是这幅图景。晚年时，他厌恶伊城的喧闹、忙碌和势利，经常一个人于午夜造访此地，沉思、祈祷、回忆过去和爱妻的幸福岁月。读《我脑袋里的一个怪东西》，墓地的凸显是令人触目惊心的，除了因为读者要直面肉身的结局外，整本书的背景、主要内容是围绕伊斯坦布尔的不断扩大、变得愈来愈繁华展开的，其中，最核心的线索是对房地产业之罪的揭发：“谁第一个把一块土地圈起来，硬说‘这块土地是我的’并找到一些头脑十分简单的人相信他所说的话，这个人就是文明社会的真正缔造者。”在小说的扉页上，帕慕克引用了卢梭的这句名言。从1982年到2012年，不仅水泥森林、广告牌、霓虹灯代替了旧木屋、老式泉源，人心也变了，于是，主人公的诚实善良变成了一种“怪”！不过，如帕斯卡尔所说的，人类的生存状态就像一群被判了死刑的囚徒，墓园的在场让这场现代性嘉年华变成了一出荒诞剧：位高权重、纸醉金迷难道不是一场虚幻的南柯梦？这就是说，作为帕氏作品中的死亡意象之一，墓地的功能是质问城市文明。

《我的名字叫红》的第1章就是《我是一个死人》，作者让一具躺在井底的死尸发声：“如今我已是一个死人，成了一具躺在井底的尸体……”[26]，此外，文中还写到了两次葬礼，而在第24章《我的名字叫死亡》中，死亡，即死神，则直接对观众讲话：“当你们看着我时，一定感受到那无论如何也逃不掉的终结时刻已然降临，我觉得你们快吓得尿裤子了。”[27]这组死亡意象群的主要功能是揭示艺术之真理，即“东方和西方都是真主的”(《古兰经》2：115)，“东方”指的是细密画，“西方”是透视画、肖像画，《我的名字叫红》讲的就是两种画法的竞争、西画东渐后引起的一场流血冲突。“新人生”旅途中也布满了车祸和意外，它们指向了包含天使和“新生命”的“另外一个世界”。《黑书》亦如此，最后一幕是耶拉和如梦的尸体被发现，一个挨了三枪，其中有一颗子弹击中心脏，因此，耶拉当场身亡，他的尸体除了头以外，全部被报纸覆盖着，此事就发生在警察局门口，另一个误中一枪，倒在了杂货店的洋娃娃堆里，睁着迷离的双眼，瞪着天花板。耶拉和如梦的死是一个谜，这使得帕慕克在形式或结构上完成了一部“玄学侦探小说”。

综上所述，死亡在帕慕克的文学空间中占居重要位置，它是帕慕克抒情言志、批判社会、进行各类文学实验的枢纽和根基。海德格尔说，存在于世界之中的人易在与物的“牵念”、与他人的“牵心”之中沉沦，从而忘记存在论层次上的生命，而死亡作为整体性“缘在”的一部分，可以让个体走出“人们”，面对自身，即本真地存在。死亡既昭示了人的有限性、时间性本质，也让人回归良知，实现了自由。如果说“第二视力”让读者能够冷静地去旁观的话，那么，“死亡”的出场则让人们在“向死而生”的决断中看清楚了所谓“文明冲突”、现代性、头巾风波等问题背后的真相，并选择去相信帕慕克的言说。一言以蔽之，死亡是帕慕克与平庸世界展开激战的战壕，是他解剖人生与世界的利器，与此同时，这也让他在文学和其他艺术创作上愈加自由、大胆，最终，居然造了一座实体博物馆。这算是开了历史的先河。

5 儿童

帕慕克的笔下出现了大量儿童意象，最典型的是《杰夫代特先生和他的儿子们》《白色城堡》《雪》等五部作品，这些作品皆塑造了一两个可爱聪颖的儿童形象，而且帕慕克的书写几乎全是正面的。

如表1所示，除了奥尔罕、谢夫盖外，其余孩童都扮演了积极的角色，获得了肯定性评价，或道出了作者的人生观，或与陷于权力角逐中的土耳其共和国形成反差，如果与塞拉哈亭之类的世俗主义者、“妙医生”之流的伊斯兰主义者以及那些颓废忧郁的无名芸芸众生对比一番的话，这类形象就显得愈加独特乃至弥足珍贵了。奈基普、法泽尔在年龄上稍大一些，已经跨入青少年时期了，但他们仍有童心、童趣，与帕慕克笔下的成人世界相比，他们不过是些“大孩子”。这类形象也影响到帕慕克对主人公的塑造，霍加、黑、卡等大都是些富于童真人格的人，也可以说，这些儿童和苏非化的主人公是心有灵犀、貌离神合的：“霍加像一个孩子一样欢天喜地”[28]、“黑有一颗童真的心，纯洁而孤独”[29]、“像一个刚学了生词的小孩一样，卡急切地渴望说出世界的意义”[30]，麦夫鲁特的名字即“新生儿”之意。当然，这只是帕慕克的一类儿童意象，还有其他各种各样的，如在叙述视角上选择一个小孩的角度和口吻，包括近作《红发女人》在内的绝大部分小说里都有此类情况存在；再如对孩童之物的集中描写，如“新人生”牌牛奶糖、芙颂儿时的玩具火车和小狗摆设；穿插充满童趣的故事，有的属于原创，如奈吉普的半部科幻小说，有的是博尔赫斯式的拼贴，如《黑书》对《爱丽丝漫游仙境》的互文性应用；最普遍的则是那些散落于字里行间的细节描写，如婴儿、聚在街头巷尾踢足球的顽皮小男孩、泪眼婆娑的小姑娘，等等，虽然它们属于小说的舞台布景部分，但亦让一个故事、整幅画面显得欢快而温馨。

表1 帕慕克小说中的“儿童”意象及其角色与功能

帕慕克用一个词来概括这种人格，这也是他一生向往、践行的人格理想，即“纯真”(Masumiyet)。这个词也可译成纯洁、无辜、无邪，简言之，和“苏非”一词同义。帕慕克常说，他只是从文学角度理解苏非主义，始终保持着一种后现代的姿态，但事实上，不知不觉间，他已经成为一个非仪式化的苏非主义信徒，主要原因可归结于苏非主义的独特历史角色、跨文化特质和素朴崇高的精神诉求。对任何一位作家来说，这都具有诱惑力。众所周知，帕慕克不仅写了一部名为《纯真博物馆》的小说，还建立了“纯真博物馆”，出版了该馆的目录《纯真之物》，后来还拍了电影《记忆的纯真》。他对“纯真”的重视程度可见一斑。那么，帕氏“纯真”究竟指的是什么？有何意义呢？答：它指的是消融政治、超越理性知识、挣脱社会的偏见和习惯，回归卢梭的“自然人”，自我保存亦同情他者，最后，在素朴的信仰中，与个人利己主义的现代人格决裂，因为“人类是为了诚实、幸福、开放而被造出来的”。[31]这是帕慕克的所有儿童叙事的根本旨归。

熟悉帕慕克的人都知道，他本人就是一个孩子气颇重的人，五六十岁的他脸上依然流露出一份稚气。他喜欢别人夸奖他，他一激动，就开始眉飞色舞，而遇到刁难、尴尬时，就六神无主或沉默了，抑或直接扬长而去，完全不合礼俗规矩。2006年，他惹上了官司，被杀手恐吓，他说自己最珍视的是写作、幻想、沉浸于小说世界时的自由和快乐，这也是他喜欢绘画的原因。用一句话来概括，那就是写作与画画让他重返童年时自在做游戏的快乐。因此，这些儿童意象、儿童书写也是帕慕克个人气质的投射。

这不是一种偶然，歌德、丰子恺等都强调过，童心对于一位成功的艺术家来说几乎是不可或缺的。正是由于保存了“最初一念之本心”，帕慕克才能见普通人之所未见，说他人之所未曾说，像《皇帝的新装》里面的那个小孩一样，与本真的世界赤裸相对，他才可能天马行空地驰骋自己的想象力，提出“置身于他人语境之中”一说，他才能在道德和文化上保持独立思考，敢于怀疑任何定见，就像是第一次看见这世界、第一次来到这世界一样。

由此可见，帕慕克对苏非主义有着深入的了解，他笔下的苏非主义意象不仅是丰富多彩的，而且这些意象在文本中扮演着不同角色，具有不同的艺术功能：包括“点题”、在艺术风格上达到某种特定效果、提供一种局外者的“第二视力”，向死而生地反思个体的生命和整个世界，为作者批判凯末尔世俗主义、文明冲突论、土耳其男权化的社会体制和风俗奠定基础，提供动力，等等。在这一意义上，他让苏非主义凤凰涅磐了，使它与当代的现实、艺术创作相融合或碰撞，迸发出了新的意义火花。